Вот первый лист «Книги разумения» Тихона Макарьевского — пособия для изучения «квадратной ноты», обнаруженного и исследованного М. В. Бражниковым. Эта рукописная книга конца XVII столетия уже не просто объясняла структуру новых пятилинейных нот, она их пропагандировала и защищала. Пособие Тихона Макарьевского — одна из азбук-«двоезнаменников». К тому же не совсем обычная.

Пытаясь доказать правомерность и удобство новых нот, автор постарался как можно более наглядно изобразить свои мысли. Поэтому он нарисовал во всю площадь листа настоящий витиевато оформленный ключ от обычного замка. Для пущей убедительности он снабдил рисунок стихотворным эпиграфом:

По мнению толкователя музыкальной грамоты, именно этот ключ «отверзает смысл ищущим». То есть читатель, который разберется в помещенной здесь азбуке, сможет перевести одну нотацию в другую. Заботы Тихона Макарьевского оказались не напрасны. Смысл древнего нотописания «отверзается» перед потомками благодаря таким вот «переводам», каким явился его «ключ». Бесценным подарком могла бы оказаться находка такого «двоезнаменника», где наряду с известной нотацией было бы указано и древнее «беспометное знамя»... К сожалению, однако, находки такой не последовало.

Не случайно Макарьевский акцентирует наше внимание и на том, что составленный им «ключ» «отъемлет дверь затмения» и «явне творит закрытая». Еще Александр Мезенец называл старый знаменный роспев «тайносокровенным». Сие не означало, что он был секретным или малодоступным. Просто именно к этому времени его начали постепенно забывать. Тихон Макарьевский, выдвигая на первый план «квадратную» пятилинейную нотацию, не праздно думал, что она станет в скором времени более доступной и широко распространенной.

Он оказался прав. В самом деле, вместе с новыми веяниями в архитектуре, живописи, литературе с самого начала XVIII столетия в России окончательно утверждается и музыкальное многоголосие. Теперь хоры поют не в унисон, как семь столетий до этого. Теперь «нововнесеся в Россию пение новокиевское и партесное многоусугубленное (многоголосное. — К.К.), еже со движениями всея плоти, с покиванием главы и с помаванием рук совершается». А пение на несколько голосов гораздо легче записать на пяти линейках нового нотного стана. Ведь если бы пришлось переносить эту запись на крюки, то получилась бы совершенно невнятная картина: над строкою текста располагалась бы сложная строка знамен с «пометами», обозначавшими один голос. А над этой строкой — еще одна строка крюковых нот, содержащая в себе напев другого голоса. И так далее — сколько голосов, столько и строк. Чтобы, например, записать двенадцатиголосный концерт в знаменной нотации, потребовалось бы для одной лишь строчки занять целую страницу такой крюковой лестницы, в которой вряд ли бы сразу разобрался даже хорошо подготовленный певчий. Многослойный «пирог» из крюков, перемешанных с красными «пометами» или черными «признаками», рябил бы в глазах. Правда, должно заметить, что само подобное представление о такой многоголосной крюковой записи было немыслимо. Крюки стояли твердо на двух основных неколебимых столпах: единогласии, то есть пении в один голос, и неотделимости мелодии от текста. Когда поколебались оба этих столпа — появилось многоголосие и инструментальная музыка, исполняемая сама по себе, без голоса, — крюковая система должна была уступить место другой. Компромисса быть не могло. Ибо знаменное пение зиждилось на вековых традициях, поступиться которыми не посмел бы даже ни один из самых ярых ее противников.

«Квадратная нота» — другое дело. Тут уж, пожалуйста, — самый широкий простор для музыкальных упражнений. Принятие Русью пятилинейной нотации не было трудным. Само знание более сложной и насыщенной крюковой системы предопределило этот переход. Иначе говоря, происходил переход от трудного к более легкому, а не наоборот. Воспользуемся определением этого момента, данным Н. Д. Успенским: «Никакие „варяги“ не могли бы обеспечить того расцвета русской музыкальной культуры, который наступил в XVIII и последующих столетиях, если бы почва для этого не была возделана многовековым развитием певческого искусства Древней Руси».

Послепетровская Россия с легкостью впитала еще более совершенную, окончательно разработанную европейскую нотацию, употребляемую и поныне, ту самую, с которой мы начали наше повествование и которая со школьной скамьи известна в той или иной мере любому современному человеку. Тогда в России ее называли «круглой» или «италианской» нотой.

В переходную эпоху, когда готовился необыкновенный взлет музыкального искусства в России XIX столетия, когда вот-вот должен был проявиться гений М.И. Глинки, вопрос о судьбе древней отечественной нотации не мог возникнуть случайно. Очевидной была возможность (быть может, одна из последних) как-то сохранить, переосмыслить оставшееся наследие, заинтересовать им современных композиторов. Вот в этот ответственный момент и родился «Проект об отпечатании древнего российского крюкового пения».

Вглядимся внимательно в текст документа. Написанный языком конца XVIII столетия, он все же прекрасно читается и абсолютно понятен. Приводить его целиком не имеет смысла, и все же для осознания важности заключенных в нем идей мы должны будем повторить ряд основных его положений.

Автор «Проекта», во-первых, осознавал всю полноту ответственности, которая лежала на нем, — каждое десятилетие могло стать последним для существования целых ветвей или направлений в древнерусской музыкальной знаменной системе. Подходить голословно, бездоказательно к высказыванию своих мыслей ему было попросту нельзя. Он должен был опираться на глубочайшее знание как крюкового пения, так и наиновейших музыкальных европейских течений. «Проект» предназначался для подачи «наверх». В какие инстанции? Можно предположить, что вплоть до самых высших — Дирекции придворных театров, ведавших музыкой, Синода, а быть может, и самого императора. Естественно, что оперировать терминологией требовалось свободно, мысли выражать предельно точно и кратко. «Проект», видимо, предполагался как обычная докладная записка. Чем длиннее и многословней такой документ, тем меньше надежд на то, что он будет прочитан «важными особами» до конца и с полным вниманием.

Краткость «Проекта» заметна во всем. Он занимает всего несколько страниц печатного текста. Но в столь малом объеме сконцентрированы драгоценные положения, каждое из которых — сгусток миросозерцания высокообразованного деятеля своей эпохи.

Прежде всего в тексте продуманно констатировалось: «Существование пения сего не уничтожено еще ходом несчастных времен, но изменено уже очень много, и красоты мелодии обезображены кажутся вкусом только тех певцов, которые, продолжая пение сие несколько веков, соединяли с тем неудовлетворительные предания».

«Не уничтожено еще»! Столь обнадеживающе начало, хотя в гармонию текста уже вкрались горькие ноты диссонанса: «но изменено уже очень много...»

Автор вновь вкратце повторяет основные положения и структуру крюковой нотации, а затем переходит к сравнению ее с итальянской: «В новонотном пении принято не более 5 нотных фигур; в древнем же пении считается более 1000» — так он пытается защитить достоинства знаменного пения, находя их в свойственной этому пению якобы особой сложности. Именно эта сложность, по его мнению, стала в некотором роде одной из причин гибели крюков, «ибо чрезвычайная для изучения крюкового оного пения требуется память; если ученик при изучении оного хотя на минуту развлечен будет, то лучше он должен оставить труд и не заниматься тем, что он никогда не выучит». Впрочем, аргумент автора «Проекта» звучит не вполне убедительно. Особой сложности в крюковой системе нет. Просто такой поворот изложения «Проекта» необходим для доказательства не меньшей значительности крюков в сравнении с пятилинейными нотами.

Как и его предшественники, вносившие свою лепту в дело продления жизнеспособности знаменной нотации, автор «Проекта» не был ортодоксом, не отрицал голословно все западное, но мудро и терпеливо разъяснял драгоценность уходящей в забвение традиции.

«Две системы новонотного... и древнего крюкового пения параллельно противоположные, не доказывают того, будто бы я говорил преимущественнее, в пользу последней. По моему мнению, всякая система нот достойна внимания и одобрения... Конечно, в нынешнем веке не уважается всякая иероглифическая система, но сие неуважение есть только следствие того, что все для нас глупо, что не понимаем (здесь и далее выделено мной. — К.К.)». Зная и перечисляя все преимущества пятилинейной записи нот, автор все-таки, опираясь на древность преданий в области крюков, «почитает оную за оригинал». И пока еще не погиб окончательно этот «оригинал», он риторически восклицает: «Способ же, который примечается во всей оной системе, достоин того, чтобы об нем была извещена и публика, и в особенности весь ученый свет!..»

Крюковая нотная система, продолжал автор, «лучше означает характер древнего славяно-российского народа, а потому стоит того, чтобы передать потомству понятие об оном, так как и изложить для него подобную систему всего древнего славяно-российского крюкового пения. Для сего нет других лучших и надежнейших средств, как собрать все древнейшие сего рода рукописи и отпечатать все крюковое пение».

Автор вновь и вновь напоминает о том, что крайне необходимо отпечатать, да и не просто отпечатать, а, тщательно собрав и обработав, подготовить и издать ноты древнерусского крюкового письма. Осуществление такого предприятия, которого чаяли передовые мыслители уже несколько столетий, повлекло бы, по мнению автора, величайшие изменения в музыкальной сфере. Во-первых, можно было бы составить наиболее полную и подробную азбуку крюковой системы (наподобие «Азбуки» Мезенца), что исключило бы в дальнейшем ошибки в издании церковных песнопений, а также способствовало дальнейшему развитию исконных традиций в музыкальном творчестве русских композиторов. Во-вторых, конечно, это упорядочило бы общий характер духовного пения по всей России, что для того времени было немаловажно. И наконец, главное — издание способствовало бы созданию полного (а может быть, и своего, особого) отечественного контрапункта, то есть в данном смысле — всей совокупности музыкальной культуры, начиная от нотной системы записи и кончая самой мелодикой.

«Можно по следам его (крюкового пения. — К.К.) идти и начать великое поприще, на котором прославились итальянцы. Я утвердительно сказать могу, что быстрые итальянской музыки успехи начались с контрапункта, следовательно, и российский контрапункт может произвести подобные или еще и лучшие успехи...»

Автор «Проекта» искренне волновался о судьбах знаменного пения. Ему казалось, что гибель его и окончательное забвение уже близки. «Наша древнейшая система нот всей остальной Европе неизвестна. Но она известна в отечестве нашем более 7 столетий. И седмь веков была почтена и удобопонятна, за древность свою заслуживает ли презрения и забвения, которые приближают ее к падению, и может быть, через полстолетия должна уничтожением своим постыдить наши отечественные исторические памятники», — пишет он. Но срок, отведенный им на гибель крюковой системы, был, скорее, применим к его собственному «Проекту», который как раз через «полстолетия» чуть было не исчез вовсе.

Наиболее значительной выглядит в «Проекте» параллель между историей русского языка и музыки. Автор, несомненно, понимал неизбежность и неразрывность единства этих «двух книг» жизни народа, о которых шла речь в начале нашего повествования. «И древний славяно-российский язык столь же неудобопонятен, как и крюковое пение, но он породил собственную поэзию, он породил и язык философический, а пение отечественное, оставленное под завесою восточного вкуса, должно сносить противную участь и уступить место искусственной инописьменной изящности, которая оную завесу закрывает дымом, а себя одевает в непроницаемый туман...»

Вспомним еще раз, как современник автора «Проекта», известный театральный деятель России П. А. Плавильщиков написал: «Мы имеем свою собственную музыку; а музыка и словесность суть две сестры родные, то почему же одна ходит в своем наряде, а другая должна быть в чужом?» Речь шла, конечно же, не только о музыкальной форме и мелодике, но и о характере записи нот. Именно нотная система и есть «наряд» музыки...

«Музыка и словесность суть две сестры родные...» Но еще более века тому назад прозвучало: «Как говорю речь, так ея и пою», — читаем мы в «Житии» протопопа Аввакума. В Древней Руси музыка и слово были нераздельны. Но если все-таки разделение произошло, то почему же одна из «сестер», одна из книг народного бытия должна погибнуть? Русский язык достиг совершенства в XIX столетии. Сопровождавшая его семь столетий музыка исчезла. Вот против какой исторической несправедливости выступал «Проект». Его автор всеми силами души своей желал, чтобы соотечественники услышали его голос, его призыв. Ибо, как писал он, «все отечественное в отечестве своем только и образуется...»

Говоря об авторе «Проекта», мы перестали упоминать имя Бортнянского. И не случайно. Вопрос об авторстве вызывал многочисленные споры. У ответа на него довольно обширная предыстория. Почти все, кто сталкивался с «Проектом» или с изучением древнерусской музыки, пытались его разрешить. И понятно — почему. Ведь утверждение авторства Д. С. Бортнянского или выдвижение нового имени сразу же повлияют на датировку документа, а также окрасят его подтекстовый фон в новые цветовые гаммы.

Теперь мы должны подробнее рассказать историю появления самого документа на свет.

На годовом собрании членов Общества любителей древней письменности 25 апреля 1878 года председательствовал известный историк, археолог Павел Иванович Савваитов. Во вступительном слове он отметил важность изучения памятников старины.

Заслушали отчет за минувший год. Помянули ушедшего из жизни активнейшего соратника, одного из учредителей общества — Юрия Васильевича Толстого, не успевшего закончить громадную работу по переписыванию рукописи «Цифирной счетной мудрости». Наконец вспомнили о последних изданиях общества, среди которых была и «Мудрость четвертая Мусика» — старинный рукописный трактат по музыке. Затем собравшиеся обсудили издательские планы общества и решили приступить к публикации «более капитальных памятников».

Слово было передано князю Павлу Петровичу Вяземскому —основателю общества, сыну замечательного российского писателя, автору многочисленных трудов о русской культуре, древнем искусстве и литературе. Павел Петрович, кроме всего прочего, зачитал почтенной публике докладную записку «О русских рукописях по древней музыке», а в качестве «изюминки» представил на всеобщий суд попавший в его руки документ. Это и был «Проект об отпечатании древнего российского крюкового пения». Он назвал его «запиской, которая приписывается знаменитому Бортнянскому». В ней, как кратко разъяснил Вяземский, поставлен определенно и обоснованно вопрос о том, что необходимо приступить к изданию древнерусской крюковой нотной системы.

Павел Петрович отметил, что документ принадлежал ученику Дмитрия Степановича Бортнянского — солисту штурманского корпуса «г. Каченовскому». Последний как раз и утверждал, что написан «Проект» самим знаменитым композитором.

Заслушав исследователя, собрание одобрило его разыскания, а относительно «записки Бортнянского» было решено: «Ввиду глубокой проницательности высказанного в ней взгляда» на вопросы развития музыкальной культуры ее «напечатать вместе с протоколом заседания и докладом князя П. П. Вяземского».

В том же, 1878 году издание увидело свет. Так вошел в научный оборот документ, затронувший впоследствии умы и души многих мыслителей.

Создание Общества любителей древней письменности не было случайным явлением. Известно, что сама идея такого объединения бродила в умах «любителей наук и отечества» еще за полвека до описываемых нами событий.

Суть и смысл общества были изложены в первом параграфе его устава: «Общество Любителей Древней Письменности имеет целью издавать славяно-русские рукописи, замечательные в литературном, научном, художественном или бытовом отношении, и перепечатывать книги, сделавшиеся библиографической редкостью, без исправлений». Параграф второй, впрочем, чуть-чуть уточнял очертания интересующих общество тем и вопросов: «В круг деятельности Общества не входит обнародование таких письменных памятников, изданием которых занимаются правительственные учреждения и ученыя общества».

До создания сей организации в России издавали древние исторические и литературные памятники. Уже много лет готовила к печати и выпускала в свет летописи и государственные акты Археологическая комиссия, активно действовало и печатало различные документы по истории России, начиная со времен Петра I, Русское историческое общество.

Но именно для того, чтобы определить свою позицию по отношению ко всем подобным учреждениям, и был принят этот второй параграф нового общества.

Мы задерживаем наше внимание на этом моменте для того, чтобы определить степень серьезности и компетентности общества в подборе документов и в их издании. А важно это потому, что позднее некоторые исследователи брали под сомнение само существование интересующего нас «Проекта».

Как же собиралось издавать это добровольное объединение на свои немалые средства памятники старины? Вот именно этот момент отличал общество от других, подобных ему организаций.

«Общество, — как писалось в записке о нем, — несомненно, озаботится на первых же порах сохранить подобные (исторические. — К.К.) тексты для потомства...» Отличительной чертой издаваемых памятников должна была быть та, что они бы печатались, «строго держась текста рукописи или старопечатной книги, без исправлений», при «безусловном соблюдении неприкосновенности оригинала», более того, без каких бы то ни было комментариев или специальных исследовательских приложений. То есть документы должны были достигать читателя в своем первозданном виде. Никаких вставок, никаких исправлений, никакого вмешательства со стороны ученых мужей в оригинальный текст! И даже более: «Общество берет на свою ответственность неизбежные промахи и дает простор самым разнообразным воззрениям...»

Таким образом, точность, доходящая до педантизма, стала девизом и флагом нового дела. И все потому, что «точность есть единственный способ соблюсти однообразную систему при изданиях и сберечь драгоценное время, которое понапрасну тратится при обсуждении системы издания каждого отдельного памятника». «Проект» — из числа «продукции общества». Значит, можно быть отчасти уверенным в том, что его текст — максимально соответствует оригиналу.

К сожалению, П.П. Вяземский о происхождении документа почти ничего не сказал. Его почему-то интересовала суть вопросов, поднятых «Проектом», а не он сам. А между тем и то и другое находится в определенной взаимосвязи.

При детальном изучении его истории выясняется, что первое упоминание о существовании документа встречается еще в знаменитом труде И.П. Сахарова, посвященном древнерусской музыке и опубликованном в ряде выпусков Журнала министерства народного просвещения за 1849 год, то есть почти на 30 лет раньше «докладной записки» Павла Петровича. Иван Петрович Сахаров называл документ «Сочинение о крюковом пении, приписываемое знаменитому Бортнянскому» и далее давал его полное заглавие, точно такое же, как у Вяземского. Совпадают, практически дословно, цитаты из обоих документов. Да и суть, пересказываемая Сахаровым, та же — «Сочинитель в своем Проекте предлагает издавать в печати крюковые книги нотного пения и укоряет новейших переписчиков в искажении крюков». Правда, на этом Иван Петрович останавливается, упомянув вскользь, что «в изложении много помещено замечательных известий».

Бесспорно, речь шла о том самом «Проекте», о котором уже столько сказано в этой главе. Здесь уместно предположить, что он написан приблизительно тогда же, когда Сахаров писал свой труд. Но это не совсем так. Публикаторы считали, что документ принадлежал перу Дмитрия Степановича Бортнянского.

Именно с того момента, как он стал управляющим Придворной певческой капеллой, в его прямую обязанность вошли хлопоты по переложению древнерусских песнопений на современную нотацию. Ему не сразу, правда, но приходится работать со старинными текстами, вплотную изучать их и даже искать способы для умелой их аранжировки. Вот тогда-то и мог возникнуть замысел подобного «Проекта».

Значит, документ был написан не ранее 1796 и не позднее 1825 года. Не очень точный ответ. Но все же есть одна деталь, которая, по-видимому, позволяет уточнить даты. Воспользуемся текстом «Проекта». Дважды в нем упоминаются имена Карамзина и Жуковского как выдающихся деятелей словесности, воспевается их «гармоносная лирическая поэзия». Зная о том, что слава В.А. Жуковского по-настоящему прогремела лишь после 1803 года, когда в карамзинском «Вестнике Европы» увидел свет его перевод элегии «Сельское кладбище» английского поэта Т. Грея, можно принять как отправную точку отсчета этот год. Значит: 1803—1825.

Предпринимались попытки более точной датировки. Например, один из трех известных списков «Проекта» находился позднее в руках известного музыкального критика В.В. Стасова, посвятившего истории документа специальную статью. Свой список он собственноручно передал в Публичную библиотеку Санкт-Петербурга (ныне Российская национальная библиотека имени М. Е. Салтыкова-Щедрина). А в статье, оценивая важность «Проекта», Стасов почему-то написал следующее: «Но такая ценная мысль, такая справедливая высокая и истинно национальная забота могла иметь в первые девятилетия нашего века мало надежды на осуществление». Эта статья была опубликована в «Русской музыкальной газете» в 47-м номере за 1901 год. Материалов, на которые критик опирался, не осталось. В рукописи статьи, сохранившейся в архиве, безо всяких отсылок к источнику написано загадочное — «в первые девятилетия». Почему В.В. Стасов так написал — непонятно. Во-первых, неясно множественное число определения — «первые», а не «первое». Во-вторых, логичнее было бы написать «первые десятилетия», но не «девятилетия». Что это — описка, предположение или же все-таки точное указание? Во всяком случае, едва ли плодотворно следовать по пути некоторых исследователей, которые приняли слова Стасова за намек на конкретную дату. Предполагаемый 1809 год — отмеченный как год написания «Проекта» — все еще иллюзорен. А факт того, что в нем вовсе не упоминается о событиях Отечественной войны 1812 года (это также приводилось как аргумент, подтверждающий более раннее написание), еще ничего не говорит, ведь суть «Проекта» ограничивается лишь решением музыкальных и издательских проблем, конечно же, рассматриваемых в историческом аспекте, но без указаний или ссылок на конкретные исторические события.

Впрочем, трудно избежать и некоторых других сомнений. Вышеупомянутые имена Карамзина и Жуковского возникают в тексте, как уже говорилось, дважды: один раз в сноске, другой — практически в последних строчках «Проекта». Трудно отделаться от ощущения — не являются ли они поздней припиской, некой вставкой, использованной для того, чтобы несколько «осовременить» более старый замысел.

Получается, что «Проект» был создан за семь десятилетий до его опубликования, а быть может, и еще ранее. До этого времени был малоизвестен и вообще сохранялся в тайне. Почему? После публикации о нем опять на время забыли, и лишь В. В. Стасов вновь вывел его на всеобщее обозрение читателей. Споры о нем возникли намного позднее. Так отчего же в свое время «Проект» не был осуществлен или хотя бы просто обнародован? В чем причина столь трудной и поистине драматичной судьбы документа?

Но еще более сложна проблема выявления и утверждения авторства Дмитрия Степановича Бортнянского. Казалось бы, не все ли равно кто. Важна суть. Так почему-то считал П.П. Вяземский, который и объявил об этом на том самом заседании Общества любителей древней письменности 25 апреля 1878 года. «Действительно ли эта записка составлена нашим гениальным композитором или только имя его послужило прикрытием и риторским маневром, вкладывающим в уста нововводителя защиту древних начал, это для существа дела не имеет значения». Этой своей неуверенностью он и положил начало разногласиям. Документальных данных для точного утверждения пока нет. Во многом потому, что все архивы и дела Придворной певческой капеллы, ставшей наверняка питательной средой «Проекта», сгорели дотла при пожаре 1827 года.

Остается лишь судить по самому тексту. «Проект» Бортнянского так или иначе попадал в разное время в руки к крупнейшим знатокам древнерусской музыки, и каждый из них высказывал свое компетентное мнение. Противоречивость и отсутствие достоверных данных порождали приятие и отрицание, согласие и споры. На протяжении полутора столетий этот затянувшийся разговор превратился в настоящую дискуссию. Исследователи порой с излишней эмоциональностью старались ниспровергнуть друг друга, нащупать одну-единственную истину, скрытую за тайной завесой времени.

Первым, естественно, начал диспут П. П. Вяземский, ссылавшийся в своем мнении на И. П. Сахарова. В предисловии к публикации «Проекта» он написал: «Наконец, что статья эта действительно принадлежит Бортнянскому и, по-видимому, та же, что и упоминаемая Сахаровым... доказывается, между прочим, и тем, что копия, с которой она напечатана, принадлежала ученику Бортнянского, регенту штурманского корпуса г. Каченовскому и признавалась им за докладную записку знаменитого композитора». Вяземский же, оценивая достоинства автора, несколько неопределенно, но все-таки настаивал: «Едва ли кто другой, кроме Бортнянского, мог говорить с таким авторитетом и ясным пониманием дела».

Через десять лет его поддержал выдающийся исследователь древнерусской музыки, первый публикатор «Азбуки» Александра Мезенца (она увидела свет чрезвычайно малым тиражом в Казани в 1888 году) С.В. Смоленский. «Д.С. Бортнянский, — писал Смоленский, — еще более полвека назад предлагал сделать печатное крюковыми нотами издание древнерусского пения, доказывая необходимость такого издания... внутренними достоинствами этого пения. Превосходный проект Бортнянского, снабженный многими глубокими мыслями и научными соображениями, указывает... благие ожидания...» С горечью замечал ученый, что «этот проект не получил в свое время ни малейшего движения и был совсем забыт, несмотря на большую известность и влиятельность автора...». И самое главное — С.В. Смоленский, всей глубиной сердца проникшись идеями «Проекта», отдавал должное высокой компетентности Бортнянского в рассматриваемом вопросе. «Очевидно, что автор глубоко ценил и понимал древнее пение, теоретические его основания и знаменитую нотацию... Столь глубокие мысли и провидение, да еще более полвека тому назад, конечно, могли явиться только у человека весьма просвещенного».

С. В. Смоленскому вторил А.В. Преображенский, выступивший в 1900 году со статьей в «Русской музыкальной газете». Еще один прекрасный знаток древнерусской музыкальной культуры, он убедительно подтверждал: «Биография Бортнянского дает положительное, хотя косвенное доказательство, по которому можно делать очень вероятные предположения о направлении симпатий Бортнянского в сторону древнего российского крюкового пения. Оно служит предметом особого труда Бортнянского — „Проекта“... Принадлежность „Проекта“ Бортнянскому несомненна».

Уже тогда появились мнения, что «Проект» был написан не Бортнянским, а кем-то другим, быть может, кем-то из его окружения. Преображенский, опережая возможные возражения, замечал: «Приписывание „Проекта“ другим авторам, например,.. Алякрицкому — учителю капеллы — произошло от того, что Алякрицкий по поручению Бортнянского редактировал лишь литературное изложение „Проекта“.

Фамилия Алякрицкого возникла абсолютно случайно. Первый ввел ее в оборот В.В. Стасов. А в 1901 году он уже выступил со специальной статьей в той же «Русской музыкальной газете», где опровергал полностью авторство Бортнянского. Аргументации у Стасова не было никакой. Однако он ссылался на мнение известного русского композитора, скрипача, автора трактата о древнерусской музыке «О свободном или несимметричном ритме» (Спб., 1858) А. Ф. Львова. Тот якобы считал этот документ, то есть «Проект», совершенно фальшивым и подложным.

Понять это утверждение, которое так огульно было приписано Львову, непросто. Что значит «подложный»? Что значит «фальшивый»? Не значит ли это, что он написан Сахаровым, упомянувшим о нем впервые, или же Вяземским, впервые его опубликовавшим? Но почему вдруг возникла идея о «подложности»?

Ответа на эти вопросы нет. Стасов был столь же недоказателен, сколь и безапелляционен. Так же неопределенно и бездоказательно он отвергал авторство Бортнянского. «Я считаю нужным высказать то, — писал Стасов в своей статье, — что мне известно о „Проекте“. Сведения мои двух сортов: одни касаются внешней истории и происхождения этой рукописи и сообщены мне почти 40 лет тому назад (?! — К.К.) двумя разными личностями, другие получены мною при рассмотрении рукописи. И то и другое доказывает, по моему мнению (?! — К.К.), что этот проект не был и не мог быть сочинен Бортнянским...»

Так, через столетие после создания появились мысли о «неподлинности» и «Проекта», и его автора...

Стасов восклицал в пылу им же созданной полемики: «На чем основана „несомненность“ принадлежности этого сочинения Бортнянскому?» И сам себе же с той же неопределенной «несомненностью» отвечал: проект «сочинял Алякрицкий — певчий Придворной капеллы, по словам А. Ф. Львова, старообрядцами приписывается Бортнянскому».

Таким образом, Стасов ввел в дискуссию еще и старообрядцев, о которых до него и речи не было. Теперь, когда авторство Бортнянского стало сомнительным, когда в «бочку меда» была брошена «ложка дегтя», некоторые исследователи также стали искать возможные варианты авторства. В 1906 году увидела свет книга С.С. Волковой «О древнерусских церковных напевах», в которой автор сделала фантастическое заявление: «Можно предположить, что автором „Проекта“ является композитор М. С. Березовский».

Идея о Березовском была отвергнута сразу.