Сергей Кошелев
      "Великое сказание" продолжается
      Эстетическая теория Дж. Р. Р. Толкина и его роман "Властелин Колец"
      Книги Джона Роналда Роэла Толкина (1892-1973) сравнительно недавно нашли дорогу к нашим читателям: в 1976 году появился русский перевод сказки для детей "Хоббит", в 1980 году журнал "Химия и жизнь" опубликовал притчу "Лист работы Мелкина", а в 1982 году "Детская литература" начала издание монументального романа "Властелин Колец", правда, до сих пор в свет вышел лишь один первый том1.
      Имя Толкина - одно из самых заметных в английской литературе середины XX века. "Феномен Толкина", "феномен "Властелина Колец" - такими выражениями пестрели критические отзывы после выхода в свет романа, все тома которого составили в общей сложности около полутора тысяч страниц. Книга, чей сказочный сюжет, казалось, указывал прямой путь к молодым читателям, побила все рекорды популярности среди взрослых, тираж её достиг астрономических цифр. Ее читали, по словам одного критика, "дети и академики, хиппи и домохозяйки", выходили её "пиратские" издания, перевели книгу почти на двадцать языков. В США шел настоящий "толкиновский бум".
      Шумихи было предостаточно. Но когда она улеглась, стало ясно, что "Властелин Колец" - не однодневка. Ныне это одна из известнейших книг середины века с прочно закрепившейся репутацией классики. Конечно, нельзя оценивать любое художественное произведение лишь на основе многомиллионных тиражей. И в случае с романом Толкина прислушаться к определению "феноменальный" заставляют прежде всего свойства самой книги: постановка в ней актуальных философских и моральных проблем, продиктованных современным кризисом капиталистического общества, и необыкновенная свежесть, яркость восприятия и изображения. "Вымыть окна" призывал писатель современников, увидеть мир без тусклой дымки банальности, "взглянуть на зелень, заново поразиться... синему, желтому, красному, ...встретиться с кентавром и драконом, а потом... неожиданно узреть, подобно древним пастухам, овец, псов, лошадей - и волков"2. За этими словами - целая программа исцеления больной современности, развернутая в эссе "О волшебных сказках", эстетическом манифесте Толкина.
      Болезнь, считает он. заключена в "присвоении" - привычной для современного сознания стандартизации вещного мира на основе утилитарного "знания". "Присвоенные" вещи банальны и неинтересны: "Мы говорим, что знаем их. Они когда-то привлекли нас своим блеском, цветом, формой, и мы их заграбастали, заперли под замок и перестали на них смотреть". Расплата за такое присвоение - восприятие мира как скучного и бессмысленного. Лишь отбросив "знание" собственника и отдавшись воображению, человек может увидеть не просто овец - животных, полезных мясом и шерстью, и не просто волков - вредных конкурентов в потреблении овец, но разглядеть во всем этом некую моральную значимость. А ведь выход к моральным ценностям уже означает прорыв бессмысленности.
      Волшебные сказки всех народов показывают, что человечество с самых древних времен творило такой аксиологически окрашенный образ мира. Следуя "путями древних пастухов", человек XX века тоже может в воображении встретиться с самим собой - кентавром, физическое естество которого срослось с духовным в двуединое целое, или увидеть трубу военного завода огнедышащим драконом. Для здравомыслящих утилитаристов это будет болезненной фантазией, галлюцинацией, стоящей на грани умственного расстройства. Для Толкина же такая фантазия - естественная деятельность человека, а волшебная сказка, воплощающая её образы, высшая, наиболее действенная и оздоровляющая форма искусства.
      Во "Властелине Колец" колорит волшебной сказки очень интенсивен. Средиземье, где протекает действие книги, - "странный мир", утонувший, как тридесятое царство, в безднах своего неизмеримо давнего Третьего Века. Перед читателем разворачиваются волшебные странствия и эпические битвы света и тьмы. Появляются хоббиты - "полумерки" (в русском переводе "невысоклики"), детски непосредственные и мужественно стойкие существа. Зловеще пронизывает пространство огненное око Властелина Колец, а его рука, как мрачная тень, проносится над землей, ища схватить, связать, овладеть. Противоборствуют кошмарный Мордор, где никогда не выглядывает солнце и не растет трава, и светлый Кветлориен, страна эльфов, где чувствуешь себя, "будто живешь в песне".
      Но, погружаясь в сказочную историю борьбы за Кольцо Всевластья, читатель постоянно ощущает, что в книге подняты вопросы и для него близкие и жгучие, может быть, впервые осознает, как они важны для современности и для него лично. Милитаризм, авторитарность, сциентизм, экологический кризис, изменения структуры личности в развитом капиталистическом обществе - совсем не сказочные проблемы, и именно они (вместе со многими другими) образуют сложный идейный комплекс "Властелина Колец".
      Причудливый мир романа во многом определяется действительностью эпохи общего кризиса капитализма и начавшимся несколько ранее кризисом буржуазной философии. Позитивизм с его апологией науки, верой в автоматический прогресс нравственности; сопутствующий материальному и техническому прогрессу, с представлением о человеке как законном властителе природы, оказался несостоятельным. Новая картина мира, создаваемая наукой в результате "революции в естествознании", заставила заново искать место человека во Вселенной, так как его "центральная позиция" была уничтожена. "Чувство коренной бессмыслицы всего на свете, разъедающие мозг сомнения в добрых задатках рода человеческого... и в "благоустройстве" мироздания... эти смыслоутраты пропитывают воздух буржуазной культуры"3, - пишет С. И. Великовский в книге, посвященной философам и писателям французского экзистенциализма.
      В середине века и в Англии были ощутимы подобные же идейные веяния, хотя и не в такой заостренной форме. Современники Толкина, обращавшиеся в своих книгах к философским проблемам (У. Голдинг, Г. Грин, А. Мердок, К. Уилсон, Э. Уилсон и другие), чаще всего универсализируют кризис капитализма, пренебрегая социальными факторами. Внутри человека-в его природе, разуме, сознании или подсознании - ищут - они и всеобщую причину кризиса, и возможность его преодоления. Связь человека и общества ставится с ног на голову: не капиталистическое общество сделало человека жадным, жестоким и эгоистичным, а жестокая, эгоистичная и жадная природа человека привела к созданию капиталистического общества.
      Человек "героичен и болен", считает У. Голдинг, давая общую формулу того великого и ужасного, чем отмечен XX век. Опыт недавно закончившейся второй мировой войны, атомное зарево над японскими городами придают трагический накал многим английским книгам 50-х годов. В "Наследниках" Голдинга, например, мрачная весна цивилизации концентрирует в одном потрясающем образе противоречия, разрывающие современность: вся история человечества построена на костях любящего, доброго и веселого ребенка. Достоевский поставил когда-то трагический вопрос: может ли быть желанным светлое будущее, если ради него нужно замучить ребенка? Тысячи детских башмачков, хозяйственно сохраненных на складах фашистских концлагерей, подсказали английскому романисту горький ответ: не светлое и совсем не прекрасное здание современной буржуазной цивилизации зиждется именно на таком фундаменте; человек, каков он есть, не может улучшить общество или прекратить войны - сначала он должен изменить себя.
      Толкин разделяет с другими писателями философской ориентации убеждение, что причины кризиса лежат внутри человека. Но его позиция никогда не приобретает столь мрачной окраски. В человеке он видит не только и не столько тьму, сколько светлое, творческое, героическое начало, притом не как потенциальную возможность, а как реальность, зафиксированную историей.
      Тяжелые смыслоутраты своего времени Толкин ощущает очень остро, иногда даже раньше, чем созревают предпосылки для их широкого понимания и распространения. Так, ещё в 1936 году в эссе "Беовульф. Чудовища и критики", наиболее мрачном по мировоззренческим идеям, обрисован не только трагизм "человеческого удела", близкий по трактовке к экзистенциализму, но и брезжат очертания "абсурдного мира". Смерть-"неизбежное поражение" человека. Приходит дракон - "и все великолепие (мы бы сказали "культура" или "цивилизация") кончается ночным мраком".
      Но зато прекрасно "обреченное сопротивление" Беовульфа. В этом человеке нет изъяна, чудовища лишь воплощают трагичность его удела, но не гнездятся в его груди.
      Нужно, конечно, учесть, что эссе написано до войны и не отражает той остроты, которую она внесла в проблему. Но существенно и то, что в старом споре о человеке Толкин черпает аргументы из тысячелетий истории, опирается на наследие многих поколений. С этой высоты он оценивает как "падшего" не человека вообще, не человеческую природу, а современного буржуазного человека, создателя и жертву утилитаристской цивилизации.
      Знаки "падения" - перечисленные выше больные вопросы современности. Эти "чудовища" определяют уже не только трагизм судьбы человека, но и его "болезнь". Борьба с ними требует нового героизма, направленного и на внешний мир, и в глубь собственной личности. Это определяет и постановку основной проблемы "Властелина Колец" - проблемы человечества на путях истории и нравственной ответственности каждого за эти пути.
      Неудивительно поэтому, что "Властелин Колец" имеет такую широкую аудиторию и в первую очередь завоевал студенческие общества, причем пик популярности книги совпал с волной студенческих волнений 60-х годов. Сознание ущербности и бесчеловечности современной действительности, лежавшее в основе выступлений молодежи, находило параллели в картине мира, созданной Толкином, картине фантастической, но имевшей совершенно реальную цель - научить людей ясно видеть и отличать овец от волков.
      По характеру художественной действительности, изображенной во "Властелине Колец", роман соотносится с фантастикой. Конфликты, разворачивающиеся на современном" Западе как столкновение человека с безликой силой, изображаются здесь через схватки фантастических персонажей, общие законы приобретают телесные формы и индивидуальные судьбы, физические явления имеют нравственный смысл. Средиземье и непохоже на современность писателя, и одновременно аналогично ей.
      Книга, снискавшая такую широкую популярность, естественно, привлекла к себе внимание собратьев Толкина по "цеху" фантастики. В ней искали, и порою находили, элементы, которые, как представлялось некоторым писателям и издателям, способны сами по себе обеспечить фантастическому роману если не литературный, то коммерческий успех. После Толкина пышным цветом расцвела влачившая ранее жалкое существование "героическая фантастика" или, более точно, "фантастика меча и колдовства", как её именуют западные критики. Не говоря уже о писателях, составивших себе репутацию именно в этой области (А. Нортон, Э. Маккаффри), экскурсы в неё часто совершают и известные в научной фантастике авторы (П. Андерсон, Б. Олдисс, У. Ле Гунн). Результаты такого вторжения не всегда, к сожалению, утешительны. Копируя ряд внешних приемов романа Толкина, все эти книги уступают "Властелину Колец".
      Эпическая широта романа Толкина тоже оказалась привлекательной для фантастов последующих десятилетий. Вместо привычных для довоенной фантастики серий, посвященных каким-то отдельным приключениям сквозного героя, появились три-, тетра - и пенталогии, подробно развивающие один обширный и разветвленный сюжет. Вслед за Толкином авторы снабжают их картами, словарями, видя в этих внешних атрибутах залог достоверности создаваемого ими мира. При этом футуристическая окраска традиционной "космической оперы" уступает место почерпнутому у Толкина средневековому колориту, инопланетяне заменяются чародеями, астронавты - странствующими рыцарями; меч крестоносца и дворянская шпага без каких бы то ни было раздумий совмещаются с космолетами на ядерной тяге. Даже в заметных произведениях вполне незаурядных писателей эта мешанина производит диковатое впечатление. Можно сослаться на цикл романов Фрэнка Герберта о планете Дюна, где неординарно и остро поставленные экологические проблемы постепенно тонут в лабиринте дворцовых интриг и феодально-космических распрей.
      Что же касается "массовой литературы", то в ней и вовсе возникла беззастенчиво рекламируемая "толкиновская традиция", в русле которой штампуются бесчисленные повествования о трудных путешествиях более или менее странных компаний к более или менее сказочным целям. Вся эта развлекательная и коммерческая продукция выхолащивает и профанирует то действительно серьезное и важное, что есть во "Властелине Колец".
      Так называемая "толкиновская традиция" современной фантастики по существу ею не является. Но с какой традицией связан сам Толкин? Можно ли четко определить его литературных предшественников и учителей? В работах английских и американских ученых, ставивших перед собой эту цель, мелькает такой калейдоскоп имен и явлений, что само их количество и разнородность позволяют предполагать во "Властелине Колец" некое новое качество, сводящее воедино многообразные влияния и отголоски влияний. Древнегерманские мифы в их эддическом преломлении, волшебные сказки, средневековый эпос, рыцарские романы, Эдмунд Спенсер, готический роман, английские и континентальные романтики, Дж. Макдональд, Р. Вагнер, У. Моррис, Г. К. Честертон и даже У. де ла Мар - отзвуки всего этого искали и считали, что находили, у Толкина. И список этот ещё далеко не полон. Но книга Толкина - не эклектическая смесь, а система, в рамках которой даже заимствованные мотивы и тенденции ассимилировались и изменились - порою до неузнаваемости (так, Око и Рука мильтоновского Господа стали во "Властелине Колец" атрибутами Саурона). В итоге получилось уникальное в своем роде произведение (что подтверждают и неудачи многочисленных подражателей), Но уникальность "Властелина Колец" не означает, что он изолирован от социальной жизни своего времени и от общих путей развития литературы. Сама философская направленность романа указывает на его принадлежность XX веку - столетию, когда связь литературы с философией, с глобальными проблемами бытия глубока, как в немногие другие эпохи, и продолжает углубляться. Да и мифопоэтический аспект "Властелина Колец" согласуется с широким использованием мифа в современных литературах многих стран именно с целью осветить кардинальные мировоззренческие вопросы - от моральных до исторических и от проблемы творчества до проблемы жизни. Оставляя в стороне вопрос о мере таланта и масштабности творчества, можно отметить, что, скажем, у таких непохожих писателей, как Г. Г. Маркес и Ч. Айтматов, чувство исторического бытия и исторической преемственности реализуется в мифологизированной форме, и роман Толкина естественно встает в тот же ряд.
      Возвращаясь к вопросу о месте, которое "Властелин Колец" занял в идейной и общественной жизни своего времени, следует сказать, что, вероятно, только по недоразумению мог известный критик Эдмунд Уилсон объяснить огромный резонанс романа "интересом некоторых людей к инфантильному чтиву". Напротив, роман отвечал и продолжает отвечать насущным потребностям человека в современном западном мире и использовался не столько в качестве развлекательного чтения, сколько в качестве книги, проясняющей и объясняющей жизнь. По отношению к действительности современного Запада он носит воинствующе нонконформистский характер, заставляя вспомнить высказывание Толкина о том, что второе лицо побега от действительности - возмущение и восстание. Потреблению, "присвоению", утилитаристской жизненной установке он противопоставляет творчество; в мрачную эпоху страха перед завтрашним днем дает надежду; на угрозу войны и технократии отвечает идеалом действенной и наполненной смыслом жизни, посвященной общей борьбе за важнейшие цели всего человечества. Демократические движения нашего столетия и борьба за мир ассоциируются с борьбой за уничтожение Кольца.
      Такая ассоциация вполне возможна. Книга Толкина не аллегорична, как это представлялось первым критикам. Она именно ассоциативна. В предисловии к роману сам Толкин резко возражал против попыток рассматривать "Властелина Колец" как аллегорию, в частности, как аллегорию со второй мировой войной.
      Впрочем, гнетущая тень войны входила в жизненный опыт автора, ассоциации, связанные с таким опытом, вполне приложимы к событиям 1939-1945 годов. Именно "приложимость", ассоциативность, как считал Толкин, определяет современное значение его книги. Фантастический мир побуждает и помогает ясно, как через вымытые окна, разглядеть за скучной, но привычной повседневностью угрожающие очертания Мордора, увидеть нравственный смысл происходящего, определить свое место в нем.
      Отнести "Властелина Колец" к "героической фантастике" - значит отвернуться от всего этого, ограничиться формальной стороной. Справедливее определить природу этой книги как давно и хорошо известный жанр философского фантастического романа. И хотя "Властелина Колец" пропагандирует у нас издательство "Детская литература", это ничуть не компрометирует попытку рассматривать роман Толкина как классический образец современной философской фантастики. И дети, и взрослые - каждый найдет в романе свое.
      Медленно складывавшийся "Властелин Колец" был, в основном, созданием военного десятилетия (1937-1949). Но уже в эссе о "Беовульфе" намечены и материал, и его трактовка. А работа "О волшебных сказках" отвечала на основной для Толкина вопрос: какое значение все это может иметь для современности, для излечения её недугов.
      В жизни ученого и писателя, протекавшей в рамках сравнительно замкнутого академического мирка, война сыграла огромную роль. "Только если человек сам окажется среди мрака войны, он почувствует, как гнетет этот мрак",признавался Толкин. Трагическое понимание "человеческого удела" в работах о "Беовульфе", как и эссе "О волшебных сказках" - отражение опыта писателя. "Настоящую тягу к волшебным сказкам пробудила во мне филология на пороге зрелости, а война способствовала этой страсти", - пишет он, указывая на истоки своего отношения к современности.
      Война обострила и высветила многое из пережитого писателем. Во всяком случае, уже в начале НТР писатель остро ощущает то, что стало позднее основой многих анти-сциентистских теорий: достижения разума в капиталистическом обществе оборачиваются против человека, отчуждают его от самой человеческой сущности. В эссе "О волшебных сказках" отчетливо видны указания на такие "завоевания прогресса", как ужасающие военные заводы, а также пулеметы и бомбы, как их "естественная и обязательная продукция".
      Технический прогресс в буржуазном обществе служит войне, и для Толкина это неискупимый порок как прогресса, так и общества. Неискупимый, но не единственный: они виноваты и в том, что вносят свою лепту в расчеловечивание человека, превращают его жизнь в тюрьму. Модернизируя старую гофмановскую метафору духовной изоляции, Толкин в своем эссе несколько раз говорит о стеклянном колпаке, о городе под стеклянной крышей, подобном железнодорожному вокзалу, где людям, отделенным от "неба и моря", не остается ничего другого, как только "играть в осточертевшие механические игрушки, заставляя их двигаться со все большей скоростью.., а идеалы их идеалистов сводятся, самое большее, к великолепной мысли построить ещё несколько таких же городов на других планетах". Полностью "присвоенное" жизненное пространство - это и есть город под стеклянным колпаком.
      Безобразие и механичность жизни, которая подчинена производству, так или иначе связанному с войной, отчуждение, бессмысленность духовного существования - все это для Толкина порождения собственнического подхода человека к природе, крайним выражением которого он считает сциентизм. В этом много общего с теориями, выразившими кризис буржуазной философии, но во взглядах Толкина существенны и элементы "докризисного" сознания, чьи ценности он старается сохранить.
      Философские и эстетические тезисы эссе "О волшебных сказках" возвращают читателя к кругу идей романтизма. Толкин продолжает традицию гуманистической мысли о творческой природе человека, о его включенности в "вечные сказания" мировой истории и ответственности за свое время. На фоне абсурдистских и фаталистических концепций тезис этот звучит ярко и человечно. Но при этом писатель возвращается на пути, проложенные ещё в начале прошлого века.
      Эссе отражает изменившуюся, по сравнению со статьей о "Беовульфе", позицию писателя: метафизическая трагичность "человеческого удела" отодвигается вглубь, уступая первый план конкретным социально-политическим факторам: войне, отчуждению, наступлению машин. "Падшим", больным стал человек, поэтому болен и весь современный мир, искажены его ценности. Кризис, таким образом, получает историческое объяснение, что открывает возможность оптимистического подхода. Пафос эссе - "благая весть" о возможности исцеления, К достаточно серьезным вопросам о том, что происходит с людьми середины XX века, Толкин пытается подойти со стороны внутренних ресурсов человека. Он ищет средства оживить те области сознания, которые выключены утилитарной установкой. Эти средства - "Воображение" и "Фантазия".
      Воображение и Фантазия-старый романтический противовес миру буржуазного утилитаризма. Эстетика как континентальных, так и английских романтиков придает им познавательную функцию, способность обнаруживать правду. Особого пиетета по отношению к предшественникам у Толкина нет, во всяком случае на страницах эссе он по всяким поводам полемизирует с Колриджем, с этим столпом английского романтизма. Содержательная наполненность Воображения и Фантазии у Толкина и романтиков могут не совпадать, но по коренным вопросам близость Толкина к романтической эстетике несомненна. Так, Колридж писал: "Фантазия есть, в сущности, функция памяти... Питаться... Фантазии приходится, как и обычной памяти, тем, что вырабатывается в готовом виде ассоциациями". У Толкина материалом Фантазии, творящей "вторичный мир", тоже являются готовые элементы, "простые вещи" земной жизни. Поэтому Фантазия названа в его эссе "субкреативным искусством" (к сожалению, трудно подобрать русский аналог к этому термину): хотя, например, "зеленая луна" является фантастическим созданием воображения и может освещать только какой-то "другой" мир, сама луна, как и зелень, не созданы автором, а взяты в готовом виде.
      Представление о художнике как "субкреаторе" указывает ещё на одно совпадение мысли современного писателя с идеями начала прошлого века. Колридж, разделяя широко распространенные в романтической среде взгляды, называл Воображение "смутным аналогом Творения". Толкин вторит ему: "Творим, как сами мы сотворены". Творящая Фантазия - естественная деятельность человека с момента, когда он стал человеком. Поэтому, как ни сложно наделить правдоподобием "вторичный мир", в котором светила бы зеленая луна, Толкин верит, что трудности можно преодолеть, ориентируясь на опыт человечества, много веков занимавшегося "фантазированием". Этот опыт овеществлен в народном творчестве, мифах, волшебных сказках. В них создано целое царство - Феерия, сложившаяся из всех "вторичных миров" человеческой Фантазии. "В Феерии... кроме гномов, ведьм, троллей, великанов и драконов... есть моря, солнце, луна, небо, есть земля и все, что бывает на земле: деревья и птицы, вода и камень, хлеб и вино, и мы сами, смертные люди, когда мы зачарованы".
      Очарование - высшая форма воздействия, которое производит успешно осуществленное творение "вторичного мира". Сознание "зачарованного" читателя воспринимает этот мир с "вторичной верой": в пределах Феерии рассказанное является правдой, так как согласуется с её законами. "Зачарованными" оказываются и творец Феерии, и тот, кто отдает ей "вторичную веру" и достраивает в своем воображении тот уголок этой страны, очертания которого намечены писателем.
      В книгу "Древо и Лист", основную часть которой занимает эссе "О волшебных сказках", Толкин включил также сказку "Лист работы Мелкина", которая суммирует взгляды писателя на общественную роль Фантазии.
      Картина художника Мелкина начинается с рисунка древесного листа. Лист привел за собой дерево, дерево - пейзаж. Картина начала приобретать универсальность, становится образом вселенной.
      Мелкий - маленький человек. Силы его ограничены; перед ним неизбежная перспектива отправиться в последнее "путешествие", которое и обрывает его труды. Картину он так и не дописал, отчасти потому, что хромой сосед постоянно отрывал художника от работы, требуя помощи в своих житейских делах. И сам Мелкий как человек, и все, что осталось после него (тот самый первый лист, фрагмент уничтоженной картины), признаны бесполезными "с гражданской и экономической точек зрения". Но в ином измерении за пределами узкого мирка утилитариста советника Томкинса, вынесшего этот приговор, в сфере духовной жизни человечества Мелкий находит поддержку. Его помощником и сотоварищем становится сосед, почти переставший хромать. Вместе они "достраивают" пейзаж, получая от этой работы здоровье и счастье. И все больше людей являются за исцелением на эту - хочется сказать, мызу в Атлантиде, но теперь это называется Приход Мелкина.
      От такого рода духовного творчества Толкин резко отделяет стремление к власти над "первичным миром", над вещами и над волей людей. В системе его взглядов оно прочно ассоциировано с буржуазным утилитаризмом и техницизмом, это действия "трудолюбивого, научно настроенного волшебника" - Сарумана из "Властелина Колец", технократа и демагога, врага природы и Свободных народов. В своем эссе Толкин посвящает красноречивые страницы праву человека на "эскейп", побег из темницы, в которую превратилась современность в результате такой установки.
      Духовное здоровье и счастье приносит человеку только деятельность, соответствующая его природе, вырастающая из неудовлетворимого вне "субкреативного искусства" желания творить. Этому желанию, пишет Толкин, не нужны "ни иллюзии, ни злое колдовство, ни господство. Оно ищет совместного обогащения - не рабов, а товарищей, чтобы разделить с ними творчество и восторг". Оздоровляющее социальное значение Фантазии не столько в конечном результате, сколько в самом "фантазировании" и братском общении людей, отбрасывающем в процессе духовного творчества установку на "присвоение". Освободившееся от неё сознание - счастливое сознание.
      Мечта о связях между людьми, имеющих совершенно иную основу, чем общественные отношения при капитализме, пронизывает эссе. Толкину удалось осуществить выход за рамки обособленного, отчужденного сознания к коллективу и перед лицом современного кризиса и распада системы нравственных ценностей наметить утопию её возрождения. Феерия дает исцеление больному, прибежище беглецу, она способна на воображаемое удовлетворение самых глубоких, "исконных" желаний "тела и сердца" человека.
      Трагизм "человеческого удела" не исчезает. В эссе "О волшебных сказках" Толкин пишет о голоде, жажде, боли, нищете, несправедливости, смерти, но, "вопреки множеству фактов", все покрывает радость, которую испытывает человек от сознания собственного значения в мире. Ее вызывает и доводит до большой интенсивности счастливая развязка волшебной сказки, ибо в фантастическом обрамлении "другого мира" она может выглядеть правдоподобной настолько, что "вторичная вера" станет "очарованием" и сильнейшее духовное движение потрясет читателя, перестроит его духовный мир.
      Эта радость не эскейпистская, считает Толкин. Воображаемое чудо, свершившееся в Феерии, может открыть правду в самом "первичном мире". Хотя, "согласно общепринятому мнению", драконов в нем нет, но Фафнир древних сказаний (власть золота во всей её мрачной жестокости) существует, люди каждодневно встречают его, но не узнают в фабричной трубе или в пакете акций. Показать его людям - значит включить неутилитарные критерии ценности и тем сделать мир богаче и красивее. Создатели Феерии (и писатели, и читатели), говорит Толкин, надеются, что характерные особенности их "вторичного мира" "выведены из реальности или вливаются в нее", и Фантазия, таким образом, показывает путь к настоящим ценностям. Их радость удовлетворение творца, уничтожающее банальность "присвоения".
      В обосновании этой правды о мире, содержащейся в Феерии, у Толкина есть две тенденции, которые он ведет от двух исторических прообразов волшебной сказки.
      С одной стороны, это евангельская история Христа - "сказка... обнимающая всю сущность волшебных сказок". Религиозное обоснование оптимизма как антитеза "абсурдному миру" широко представлено в философии кризисной эпохи, и оксфордские Инклинги занимались теологическими прениями с не меньшим жаром, чем литературными вопросами.
      Но у Толкина есть и другое обоснование теории волшебной сказки. Это ценности народного самосознания прошлого, заключенные в памятниках культуры. В эссе писатель не раз возвращается к метафорическому образу Котла, Супом из которого являются мифы, сказания, волшебные сказки. Котел обобщенный образ нравственного самосознания народа в его историческом бытии и творческой функции. В Котле постоянно кипит волшебный элементнародные нравственные ценности, "вещи древние, мощные, прекрасные, смешные или ужасные", и "фантастический дар человеческой речи", в словах выражающей сознание. Сознание может обобщать, абстрагировать. Слова овеществляют его "чародейное" умение "отделить красноту от крови". Фантазия, "комбинируя существительные и перераспределяя прилагательные", любовно играет с природой, делает её выражением нравственного сознания человеческого коллектива. Боги и "безвестные Он и Она" вместе с королями и героями варятся в Котле веками, а Повара орудуют половниками не наобум - в любовную историю они вставят юного Фрея, а не Одина, владыку мертвецов. Ценности народного нравственного самосознания находят в мифе или фольклорной волшебной сказке обобщенное и художественно совершенное образное выражение. Толкин четко улавливает, что фольклорная сказка основана на всегда существовавших народных идеалах свободной, справедливой и долгой жизни, выражающихся в "счастливом повороте" действия, в торжестве позитивных ценностей.
      Современность не имеет Котла, в ней не осталось общепризнанных моральных истин, но Фантазия существует по-прежнему, и в её власти побудить к существованию коллектив единомышленников.
      По существу, перед нами два разных пути. В эссе "О волшебных сказках" идет развернутое обоснование второго, творческого и коллективного пути утверждения моральных ценностей. Однако в эпилоге, характеризуя "радость счастливой развязки", Толкин окружает её евангельскими ассоциациями и в религии ищет её последнюю основу. Но ответ на главный вопрос, стоящий в эссе, - что дает или может дать волшебная сказка современности, - остается прежним: возможность участвовать в общем для коллектива духовном творчестве, которое открывает правду о мире и делает его богаче и красивее.