Потом садится за машинку, быстро отстукивает поправки к прочитанному или только что придуманный совсем новый текст, который тут же читает вслух. Встает и опять, расхаживая, выслушивает замечания, отвечает на вопросы и сам спрашивает, отшучивается, иногда сердито спорит. Он убежден, что уважать зрителей, значит прежде всего доверять их разуму, не сомневаться в том, что они способны мыслить и получать удовольствие от мышления. Ему возражают, говорят, что логика философского спора иная, чем логика сценического действия. Читая текст про себя, можно размышлять, но, глядя на сцену, нужно воспринимать мгновенно и, значит, чувственно. Он отвергает это противопоставление. Нелепо считать мысли улитками, а чувства кузнечиками. У нормального взрослого человека мысль быстрее, стремительней, чем слепые ощущения. Новый театр должен доставлять зрителям удовольствие прежде всего тем, что им приятно соображать и понимать.

На берлинских улицах над крышами кино всплыл серый силуэт военного корабля, башни пялятся длинноствольными орудиями. На мачте красный флаг. Мерцает электрическая надпись: «Броненосец „Потемкин“.

О броненосце говорят в ресторане Шлихтера, в редакциях, в гостиных, на улицах. У кинотеатров не сокращаются очереди, тянутся на целые кварталы. «Потемкиным» восхищаются не только коммунисты и левые интеллигенты. Даже в правых газетах восторженные рецензии. Ближайший помощник Гитлера ловкий, умный журналист Геббельс опубликовал статью о «Потемкине»: «Вот каким должно быть настоящее пропагандистское искусство. Нам следует поучиться».

Записные эстеты, литературные и театральные снобы многозначительно поднимают брови: русский фильм — новое неожиданное проявление таинственной славянской души.

Брехта раздражает эта болтовня. В «Потемкине» никаких тайн, все налицо: великолепное мастерство, разумное, точное и по-настоящему революционное.

Тридцать лет назад первые автомобили делали в виде фаэтонов и ландо, только что без дышла и оглобель. Первые железнодорожные вагоны были похожи на дилижансы. А теперь кое-кто поет «Интернационал» как рождественский гимн или изображает красногвардейцев этакими нибелунгами в кепках и думает, что это революционное искусство.

Кино само по себе новая техника, новый способ изображения жизни. Однако, показывая на экране театр, или цирк, или кабаре, не создают новое искусство. У Эйзенштейна скрестились революционные политические идеи и революционное понимание новой техники, которая позволяет по-новому изображать мир, позволяет увидеть и то, что прежде было незаметно.

Некоторые поклонники фильма считают, что революция здесь ни при чем. Просто гениальный художник поразительно чувствует детали предметного мира: червей на мясе, беспомощно болтающееся пенсне, сапоги и тени солдат на лестнице.

Но Брехт презрительно отвергает подобные рассуждения. Нет, такое искусство, как «Потемкин», создают не гениальные интуитивные открытия, а разум и целеустремленная воля. Сами по себе чувства слепы и зыбки. Настоящее искусство — и тем более искусство революционное — возникает из ясного, разумного взгляда на мир, из осознанного стремления показать именно такое-то событие, с помощью таких-то средств, высказать такие-то идеи, пробудить такие-то мысли и такие-то чувства.

Эстеты сердятся и язвят: мол, рационализация сейчас в моде, Крупп и Борзиг рационализируют свои заводы, а наивные радикалы хотят рационализировать художественное творчество. Но хотя рациональны механизмы кино и механизмы сцены, искусство всегда было и будет иррациональным. Без тайны и чуда нет ни поэзии, ни искусства.

А разве тайна и чудо противоположны разуму? Разве самолет не чудо? А кино? Радио? Электричество? Это все чудеса. Для огромного большинства людей они таинственней всех сказок и вальпургиевых ночей. И вместе с тем это бесспорные плоды разума. Мир вокруг нас хаотичен и бессмыслен, пока мы его не познаем. Разум вносит порядок. Разум художника, отбирая из хаоса случайных предметов и образов те, которые необходимы именно в этом романе, драме, фильме, уже тем самым создает новый рациональный порядок. Иррационально лишь то, что остается за его пределами. Иррационально лишь постольку, поскольку еще не познано. Это слабость тех, кто не сумел познать.

Значит ли это, что искусство, творчество художников тождественно научному познанию природы и может быть сведено к ремеслу, технике? Нет, хотя искусство тоже познает мир и тоже с помощью разума, с помощью своих технических средств и своих ремесленных навыков. Но есть существенная разница. Ученый-исследователь познает, чтоб понять, объяснить. Художник познает, чтоб воссоздать, показать. Ученый открывает общие законы, связи внутри целого. Частности интересуют его лишь как выражение общего. Художник видит и показывает прежде всего конкретные частности. Для ученого опровергнутые гипотезы исчезают, новое знание отвергает старое. В науке истина и заблуждение несовместимы; дети пожирают родителей. Для художника злодейство и ложь такие же реальности, как добро и правда. Искусство чтит всех предков и постоянно воскрешает их; вчерашние мумии сегодня становятся пылкими новобрачными. Кого занимают сейчас мысли тех ученых, которые были современниками Еврипида и Шекспира? Десяток-другой историков. А мысли драматургов Еврипида и Шекспира освещают наши сцены ярче всех прожекторов. Это очень существенная разница. Но это вовсе не противоположность рационального — иррационального.

Брехт несколько раз смотрит «Броненосец „Потемкин“. Следит и за экраном и за зрителями. В фильме каждый эпизод внутренне завершен и вместе с тем связан с целым. Каждый кадр рассчитан: сосредоточивает, собирает внимание с разных концов, с разных предметов в одну узловую точку. И когда начинается восстание, когда матросы убивают офицеров, он видит, как почтенные буржуа и элегантные господа с офицерской выправкой рукоплещут восставшим матросам. И потом так же в самом конце, когда восставший корабль встречается со всей эскадрой, напряженное ожидание разряжается овацией. После фильма он слышит, как один явно „истинный германец“ чертыхается: дьявольские фокусы большевиков заставляют порядочных людей аплодировать мятежникам. Нет, в этом нет никакой дьявольщины. Есть точный умнейший расчет чередования разных кадров. Расчет, основанный на опыте, на знании того, что именно волнует и привлекает, какие лица или предметы могут стать средоточием внимания и вместе с тем выразить мысль, идею, послужить символом. Все кадры фильма — полемические аргументы, доказательства той правды, за которую воюют художник и его герои.

Такая методика нужна и новому театру. И на сцене каждая деталь должна быть отчетливо завершена, внутренне разумна и неотрывна от целого. Ничего сверх того, что необходимо для основного действия, никаких завитушек, никаких золоченых рам и расписных фонов, ничего, что затемняет разум, отклоняет мысль.

В 1925 году Брехт опубликовал в берлинской газете стихотворение «Мария».

Это стихотворение попытались использовать как повод для обвинения автора в кощунстве, в «оскорблении чувств верующих». Незадолго до этого Георга Гросса присудили к тюремному заключению за картину, изображавшую распятого Христа в противогазе.

Но ханжам, доносившим на Брехта, все же не удалось убедить прокуратуру. Суд не состоялся.

...Идут сытые годы. Наконец-то после войны, после революционных бурь и тревог появилось ощущение покоя, достатка. Кажется, Европа и впрямь стала мирным континентом.

Где-то в Китае воюют между собой войска самоуправных генералов, в Марокко племена рифов восстали против французских колониальных властей, имя их вождя Абд-эль-Керима мелькает на газетных страницах, время от времени стреляют в Латинской Америке. Но все это происходит далеко, за пределами цивилизованного мира. А в Женеве заседает Лига наций, обсуждаются планы всеобщего разоружения, На швейцарских курортах собираются дипломаты, заключают договора о ненападении, о вечном мире. Франция и Англия, а за ними и другие европейские страны установили дипломатические отношения с Советской Россией, официально признали государство, созданное революционерами.

В 1925 году умер президент Эберт, взамен него избран президентом фельдмаршал фон Гинденбург — потомственный прусский офицер, один из ведущих военачальников в недавней войне. Умеренные говорят, что этим лишь подтверждается устойчивость, прочность республиканского государства. Правые уверены, что фельдмаршал вернет «добрые старые времена», восстановит воинскую мощь и славу. Левые надеются, что этот старый тупой солдафон так подтянет вожжи, что и самые кроткие немецкие мерины станут на дыбы, и тогда уж окончательно перевернется нелепая повозка республики с кайзеровским генералом на козлах. А все обыватели, в том числе и такие, что называют себя пролетариями и социалистами, явно или про себя довольны: что может быть солидней настоящего прусского фельдмаршала?

Правительство не решилось конфисковать частные владения кайзеровской семьи и всех бывших владетельных князей. Согласно правилам демократии этот вопрос решают всенародным голосованием. Целый год шумят в газетах и на собраниях. Большинство голосует против конфискации. Собственность есть собственность. Сегодня у бывшего кайзера отнимут его замки, его вклады в банках, завтра у других отнимут фабрики и поместья, послезавтра лавки и дома, а там начнут снимать лишние пиджаки, национализируют жен и детей. Нет, Германия не Россия, у нас должен быть порядок...

Уже год действует «план Дауэса», американский план постепенного взимания немецких репараций. Некоторые газеты доказывают, что он рационален и выгоден для немецкой экономики. Другие доказывают, что это новый постыдный диктат, новое средство грабежа.

У Брехта много друзей, но врагов куда больше. Впрочем, он не устает от литературных драк и, уж конечно, не трусит, старается не остаться в долгу. Альфреду Керру, который постоянно атакует его в «Берлинер тагеблатт», Брехт отвечает в театральном журнале «Табакерка»:

«3 января. Планы комедии „Инфляция“... Пьеса о послевоенной молодежи. Школьники на окраине торгуют мотоциклами и медью, которую добывают в кучах старых полевых телефонов. Мальчишки многоопытны, как взрослые, напичканы мудрыми речениями и советами, втравливают девочек в опасные эксперименты. После рождества Б. немало работал над „Карлом Смелым“. Жалкая кончина на замерзшей навозной куче, лицом вниз. Никто из тех, кто побеждал вместе с ним, не узнает его.

18 января Сотруднику «Литературного мира» Брехт заявил нетерпеливо: «В старых театрах мы с нашими пьесами так же неуместны, как Джек Демпси9, который не может по-настоящему проявить себя в кабацкой драке; его кто-нибудь просто стукнет табуретом по голове и так нокаутирует».

7 февраля. Ненадолго на репетиции «Ваала». ...Сцена в кафе. Б. усиленно старается привести в движение «безмоторную» компанию у столика... Когда Б. не доставляют удовольствия вещи, которые он сделал, он сразу же ,их переделывает... Он говорит, что Шекспир, конечно же, был самым лучшим своим зрителем и в первую очередь писал такие вещи, которые доставляли удовольствие ему и его друзьям.

29 апреля. Разговор о важности хорошего начала для рассказа и для пьесы. Я восхищена тем, как начинается новелла Б. «Слишком много счастья не приносит счастья». Первая фраза ее такая: «Мы сидели в плетеных креслах в Гаване и забывали о мире». После такого зачина в рассказе может произойти все, что только возможно между землей и небом... Брехт напоминает о первой сцене «Что тот солдат, что этот». Б. хотел бы, чтоб я убедилась, что она классична. Я действительно убеждена, я знаю эту сцену (почти) наизусть. В заключение Б. говорит: «Что тот солдат, что этот» вообще классическая комедия».

30 апреля. Снова перестроили «Что тот солдат, что этот» (кажется, уже в седьмой раз, некоторые сцены и того чаще). И перестроили не с точки зрения сценической действенности. Пока нет сцены, Брехт этим очень мало интересуется. Его занимает иная, куда более трудная точка зрения — как ведет себя человек в обществе».

Издание сборника стихов задерживается. В издательстве Кипенхойера новые пайщики — богатые, почтенные и весьма чувствительные, когда речь идет о национальном достоинстве. Издатель просит господина Брехта исключить несколько стихотворений, которые могут показаться оскорбительными для взыскательных патриотов. Брехт забирает рукопись. Издателю он отвечает сам, не через Элизабет. Не принято, чтобы дамы употребляли такие выражения, которые ему нужны для ответа.

Все же в 1926 году в Потсдаме у Кипенхойера вышла первая книжка стихов Брехта — в ней баллады и песни (с нотами), — созданные еще в Аугсбурге. Отпечатано всего 25 экземпляров; название «Карманный сборник» («Tashenpostille»). Маленькая книжечка на тонкой бумаге; на каждой странице текст в две колонки с красными заставками и цифрами, совсем как псалтырь.

Год спустя тот же сборник выпускает другое издательство («Пропилеи», Берлин) в обычной форме и названный несколько по-другому: «Домашний сборник» («Hauspostille»). Так со времен Лютера называют книги «Церковных песен и притч для семейного обихода». Новый повод для обвинений в кощунстве. Ведь здесь и баллады о мальчике, убившем родителей, пародия на «Горные вершины» Гёте, пародийный романс «О блаженстве сортира» и другие песни «Ваала».

Еще до выхода этих книг известность Брехта-поэта настолько значительна, что журнал «Литературный мир» поручает ему быть судьей в конкурсе стихотворений. «Судейское решение» Брехта, просмотревшего несколько сот присланных на конкурс стихов, — вместе с тем и его поэтический манифест, его идейная и творческая программа.

«Именно поэзия должна, несомненно, быть тем, что можно легко исследовать с точки зрения потребительской стоимости... Последняя эпоха им— и экспрессионизма... поставляла стихи, содержание которых ограничивалось хорошенькими картинками и ароматическими словами... Все подобные „чисто“ поэтические продукты явно переоцениваются. Они слишком уж далеки от своей первозданной роли сообщения мысли или хотя бы ощущения, которое могло бы стать полезно и другим людям. Все великие стихи обладают ценностью документа. В них заключена своеобразная речь автора — значительного человека».

Брехт не удостоил премией ни одно из присланных на конкурс стихотворений — их более пятисот, а взамен предложил стихотворение, обнаруженное им в газетке спортивного союза велосипедистов, прославлявшее победителя шестидневных гонок, прозванного Железным человеком. Это решение вызвало скандал. Обиженные авторы писали протесты в журналы и газеты, кричали во всех литературных кафе, что Брехт просто завидует другим поэтам, ведь он осмеливается называть бесполезными даже таких общепризнанных титанов немецкого стиха, как Рильке, Георге, Верфель. Другие сердито доказывали, что Брехт утратил вкус и вообще уже не способен чувствовать поэзию, не может объективно судить о ней.

Брехт отвечает на все эти нападки саркастически спокойно и, словно бы назло, еще больше упрощает и усиливает нарочито социологическую аргументацию.

«К концу нашей интересной эпохи тот, кто захочет отделить зерно от плевел, хотя бы он даже не был марксистом... вообще не сможет понимать поэзию Стефана Георге, Рильке или Верфеля, если не будет видеть в ней манифесты классовой борьбы».

Когда Брехту возражают, что сам он пишет стихи, в которых нелегко обнаружить классовую позицию, он говорит, сердито поблескивая суженными глазами: — Десять лет тому назад я был мальчишкой в буржуазной семье, но писал стихи против буржуев... В моих тогдашних стихах отвращение к обществу, которое разлагается, тонет. Стихи следят за этим, следят за распадом, спускаются вместе о тонущим до самого дна. Я хотел многие из старых стихов сжечь, но это была бы фальсификация истории. Сравнивая то, как я писал тогда и как пишу теперь, легко убедиться в преимуществе нового правильного восприятия мира и легче понять, каким образом, в каком направлении должна изменяться поэзия...

«Ваала» поставили в Вене, где любители театра гордятся особо изысканной утонченностью вкуса. И сам Гуго фон Гофмансталь — живой классик — написал пролог к этому спектаклю. Гофмансталь поэт, драматург, эссеист, печальный и строгий первосвященник в храме австрийского искусства, ревнитель старинных традиций немецкого художественного слова. Он брезгливо отстраняется от скоропреходящих литературных мод, отвергает и натурализм и экспрессионизм, проповедует «революцию консерваторов» в эстетике, стремится восстановить классически строгие формы стиха и драмы. Но он радушно приветствует драматургию молодого Брехта, потому что ощущает в нем хотя и чуждую себе, однако мощную и живительную творческую силу. В «Прологе» Гофмансталя участники спектакля выходят в гриме и костюмах первого действия и говорят о пьесе, обращаясь друг к другу и к публике:

«Здесь нет придуманных, искусственных слов, наклеенных на придуманный, искусственный сценарий. Здесь повадка и слово едины. Внутренняя сила, разряжаясь, образует новое жизненное пространство, которое эта сила заполняет собою... Знаете, от чего наше время хотело бы избавиться? От индивидуализма... Ох, каким тяжким грузом стал этот выродок XVI века, раскормленный XIX-м!.. Все ужасающие события, при которых мы присутствуем уже двенадцать лет, это не что иное, как весьма обстоятельные усилия, направленные на то, чтобы утомленный своим существованием европейский индивидуализм уложить, наконец, в могилу, которую он сам себе вырыл...»

Дармштадтская премьера «Что тот солдат, что этот» в общем успешна. Постановщик Якоб Гайс — один из мюнхенских приятелей Брехта усвоил многие уроки автора. Он говорит, что хочет «показать глубокий скрытый смысл пьесы посредством возможно большей очевидности ее внешнего явного смысла. Поэтому никаких намеков, тайн двусмысленностей, сумерек, а напротив: факты, ясный свет, освещенность всех уголков, бесстрастность...»

О спектакле и пьесе пишут злобно или восторженно — равнодушных нет. Именно этого и хотел автор. Но его уже занимают несколько новых замыслов: комедия «Инфляция», обозрение для театра Рейнгардта «Пародия на американизм». И еще две пьесы об Америке — «Джо-мясоруб из Чикаго» и «Дэн Дрю, или железная дорога в Эри».

Америка перестала быть экзотическим краем Купера и Брет Гарта, ковбоев и небоскребов. Америка входит в быт, в обыденность немецких городов, вкатывается автомобилями, врывается джазом, кинофильмами, парадами герлс, покроем одежды, диковинными танцами вроде негритянских, ухватками и жаргоном развязной молодежи, сводками курсов акций в густой нонпарели на специальных биржевых страницах газет и яростными красками реклам.

Брехт сопротивляется потопу этой мишурной, фольговой цивилизации. Но он хочет понять, в чем же ее сила, чем она соблазняет, где скрыты микробы ее заразительности. Ведь ему самому по душе пружинные ритмы американских зонгов, ему близки и круто просоленный грубоватый юмор и нарочито простецкие повадки — словом, все те особенности американского стиля в быту и на сцене, которые могли возникнуть только в стране, где никогда не было ни королей, ни князей, ни тайных советников, ни фельдмаршалов, ни старинных замков и соборов, ни чиновных учителей в государственных гимназиях, где никогда не обожествляли титулов и мундиров, но всегда чтили мужество, силу, ум и богатство. Да, в Америке почти невозможно разделить эти понятия. Евангельские слова о богатом, которому труднее войти в рай, чем верблюду в угольное ушко, неубедительны, пожалуй, и для самых набожных американцев. Доллар — всеобщая мера всех материальных и духовных ценностей. Ты выглядишь, как миллион долларов, — говорят любимой девушке.

Но так говорят и рабочие, и фермеры, и веселые бескорыстные бродяги, конторщики и поэты. Нет, капитализм не Молох, не уродливое кровожадное божество, скрытое в капище, и не король с именем и порядковым номером, живущий во дворце и время от времени являющийся подданным. Капитализм безлик и существует не только в банках, конторах трестов, особняках фабрикантов, но и в душах миллионов людей. Капитализм — это микробы стяжательства, спирохеты корысти, которые проникают в убогие жилища бедняков, под рабочие куртки, в кудрявые ребячьи головы. Америка — обетованная земля капитализма. Познать ее и понять — значит укрепиться ее живыми силами и пересилить мертвящие.

Он собирает материалы для пьесы: книги по экономике, финансовые отчеты крупных банков и трестов, читает, конспектирует. Элизабет Гауптман тоже должна изучить экономику. Драма «Джо-мясоруб из Чикаго» будет драмой о спекуляции пшеницей.

26 июля 1926 года она записывает: «Важнейшая перестройка в работе произошла при просмотре материалов для „Джо-мясоруба“. Действие этой пьесы должно разыгрываться в Чикаго и притом в крупных масштабах, пьеса задумана как часть цикла „Человечество вступает в большие города“, которая покажет подъем капитализма. Для этой пьесы мы собираем специальную литературу, я выспрашиваю множество знатоков на биржах Бреслау и Вены, и в конце концов Брехт начинает читать книги по политической экономии. Он утверждал, что практика денежного обращения очень уж непроницаема и ему необходимо теперь установить, какие существуют теории. Но еще до того, как на этом направлении он сделал очень важные — во всяком случае, для него самого — открытия, он уже убедился в том, что существующая (великая) форма драмы не пригодна для изображения таких современных процессов, как, например, мировой рынок пшеницы, а также для судеб современных людей и вообще для всех действий, чреватых последствиями. Б. говорит: „Эти вещи не драматичны в том смысле, как мы это понимаем, а если их пересочинить, то они перестают быть правдой и драма вообще уже не годится для этих вещей, и, когда видишь, что современный мир не пригоден для драмы, это значит, что драма уже не пригодна для современного мира“. В ходе этих исследований Брехт выработал свою теорию „эпической драмы“.

В дневниках Э. Гауптман уже 23 марта 1926 года записано:

«Брехт нашел формулу для „эпического театра“: играть по памяти (цитировать жесты, поведение), и когда пишет... работает целиком в этом направлении. Он сам себе играет события. Так возникает то, что Б. называет „сцены показывания“.

Элизабет подробно интервьюирует биржевиков, ученых, опытных журналистов. Иными вечерами просторную мастерскую Брехта заполняют необычные гости, которые толкуют о курсах акций, о валютных операциях, о структуре банков. Красноречивые ученые-марксисты спорят с бойкими биржевыми репортерами, почтенные профессора политэкономии неторопливо беседуют с дельцами, коммерсантами, маклерами, которые удивленно озираются в этом странном обществе. Они готовились было поразвлечься в среде настоящей богемы, им говорили, что хозяин дома драматург, поэт, а его жена артистка. Однако здесь пьют трезвый кофе и говорят о бирже, об их собственных делах хотя и с необычной, не деловой, но серьезной любознательностью.

В октябре 1926 года (запись без точной даты) Элизабет Гауптман отмечает «После постановки „Что тот солдат, что этот“ Брехт достает работы о социализме и марксизме и составляет список основных произведений, которые он должен изучать в первую очередь. Уехав отдыхать, он пишет вскоре в письме: „Я торчу на восемь футов глубины в „Капитале“. Мне необходимо теперь узнать это все точно“.

Пискатор хочет инсценировать Швейка. Немецкие литераторы из Праги — Макс Брод и Ганс Рейман, которым заказали текст, прислали несколько сцен веселых похождений, в меру комичных и политически безмятежных казарменных анекдотов. Театр призвал на помощь Брехта и приятелей Пискатора молодых драматургов Лео Ланьа и Феликса Газбарра.

Они собираются у Пискатора в маленькой гостинице в пригороде Берлина, к ним присоединяются первоначальные авторы инсценировки Брод и Рей-ман, художники Траугот Мюллер и Георг Гросс. С утра Пискатор заставляет их заниматься физическими упражнениями. Он убежден в необходимости этого и сам ежедневно яростно боксирует с мешком, стреляет из пистолета. Вместе с гостями он делает гимнастику, бегает по лесу. Один лишь Брехт, у которого больные почки, отказывается от такого вступления к работе над пьесой. Он сидит у окна и, улыбаясь, наблюдает за прыжками и бегом запыхавшихся потных коллег. Пискатор писал об этих днях:

«Брехт приезжал в своем первом, вызывавшем много восхищений автомобиле; он был первым из всех нас, кто приобрел такую машину, и я с удовольствием вспоминаю, как мы все должны были толкать его, так как зажигание отказывало, пока не докатывали до уклона дороги, и как Брехт с толстой сигарой во рту, помахивая нам, весело катил вниз».

По вечерам обсуждаются тексты отдельных уже написанных сцен и общие задачи постановки. Пискатор жалуется на «долгие поучительные объяснения» Брехта.

Роман Гашека — одна из самых любимых книг Брехта, он остался ему верен до конца жизни. Инсценировка представляется ему простым делом. Потому что сценическое действие уже заключено в самом романе и драма легко вышелушивается из повествования. В те дни Брехт — один из немногих, кто видит в «Похождениях бравого солдата» не только веселый и злой памфлет-лубок, но и глубокий художественный и вместе с тем общественно-исторический смысл романа. Швейк настоящий герой современности. Он прямой потомок Тиля Уленшпигеля и Санчо Панса; они-то и суть народ, настоящий, не мифический, не идеализированный. Они любят поесть, и выпить, и притиснуть девку, не болтают о возвышенных идеалах, не раскисают в сантиментах и не тонут в глубокомыслии. Но каждый из них хитрее и разумнее всех присяжных умников. Таков и Швейк. Он не лезет на рожон, не пыжится героем, но если приходится драться — не трусит. С властями и с богатеями он почтителен, однако не раболепен и всегда готов обвести вокруг пальца самонадеянное начальство. Швейк настоящий революционер — он безоговорочно отрицает мир, в котором живет. Всем своим существованием он отрицает буржуазный порядок, армию, церковь, государство, филистерскую мораль. Он смеется над этим наивно и убийственно. Конечно, зля тех, кто представляет себе революционеров романтическими героями, изрекающими гордые речи, Швейк не подходит. Ведь он груб, даже циничен. Современные донкихоты хотят обойтись без оруженосцев. Санчо Панса для них неказист. Но Санчо, Уленшпигель и Швейк — хитрые мужики, которые много сильнее, чем все рыцари печального образа, и трезвее смотрят на мир.

Постановка «Швейка» в театре Пискатора вызывает шумные, долго не утихающие отклики. Нацистские и правые газеты вопят о «грязных надругательствах над понятиями воинской чести», умеренные критики огорчаются, что столько талантов затрачивается на обычную коммунистическую пропаганду.

Утром он слушает город. Рано утром, когда жена еще спит и в их комнатах и за дверями густая сонная тишина, он открывает окно голосам Берлина.

Сиплым гудением, частым-частым стуком до подрагивающих стекол достигают поезда надземки. Заливисто звенят трамваи, стучат железно и скрежещут на поворотах. Далеко-далеко протяжные гудки заводов, тоскливо зовущие свистки паровозов. Клохчут автомобили то глухо, то резко громко, пулеметно. Их клаксоны крякают, ухают по-совиному, хрипло тявкают. Тоненькие звоночки велосипедов. Размеренное топание копыт — внизу мохнатые, вислозадые першероны молочника. Жестяное бряцание бидонов. Визгливая женщина — по голосу явно немолодая и некрасивая — зовет кого-то все время на одной ноте и с правильными интервалами. За дальними крышами ритмичный железный скрежет, гулкие пыхтящие удары, почти что птичье щебетание молотков. Там строят подземную железную дорогу. Внизу из окна песня; разухабистый голос запеленат неживой гнусавостью граммофона.

Шаги на улице как шелест дождя; изредка четкое постукивание девичьих каблучков, тяжелое шарканье человека с ношей. Гудки. Скрежет. Фырканье моторов. Шелест шагов. Звонкие голоса газетчиков. Неумолчная разноголосица огромного города то нарастающая, то стихающая неровными приливами-отливами. В ней ритм — тугой, не сразу внятный, прерывистый, — но ритм, живая пульсация.

Ночью город любопытней, чем днем. Огромность мира ночью становится явственней. День едва заметен, как чистый воздух, о котором вспоминаешь только в духоте. В тихом деревенском доме, на шумной дневной улице мир пределен, обозрим и поэтому не примечателен. Зато ночью, когда огненные россыпи городов ярче и теплее звездного неба, когда глухие шумы затихающих улиц так отчетливо и печально отделены от безмолвия созвездий и облаков, тогда становится почти осязаема затерянность одного человека в нагромождении камня и железа, среди мертвых и живых тел, в кишении тысяч незнакомых людей.