Брехт не вещает, не поучает; он просто думает вслух, думает заражающе азартно, побуждая собеседника думать вместе с ним, возражать, спорить или развивать, дополнять его мысли. Поэтому стоит Брехту увлеченно заговорить о чем бы то ни было и с кем бы то ни было, вокруг него сразу же завязывается непринужденная, разноголосая, товарищеская беседа или спор, страстный, но всегда серьезный. И никогда не бывает ни светской болтовни, ни мнимо-многозначительной декламации «жрецов искусства», ни ученой скуки профессорских дискуссий, ни пылкой митинговой риторики, ни проповеднического пафоса.

Брехт говорит и спорит как равный с прославленными властителями дум, законодателями литературных мод и с юношами, для которых он первый встреченный ими настоящий литератор, с миллионерами-издателями, которые угощают его дорогими сигарами и французским коньяком, и с безработными, с голодными студентами — случайными попутчиками в долгих пеших переходах с одного конца города на другой. Стоимость двух поездок на трамвае равна цене миски тушеного гороха в дешевой столовке, где подают круглые хлебцы бесплатно. Можно есть, сколько влезет, пока молчит сочувствующий кельнер.

Второй год, как Брехт ушел из дому. Он уже не студент, который может просить денег у отца. Он должен пробить свой путь и в этом огромном городе, испещренном афишами десятков театров, сверкающем рекламами издательств и книжных магазинов. Из несчетных витрин и киосков ему подмигивают ярко-цветастые обложки журналов и нарядных книг; в кафе завсегдатаи почтительным шепотом называют имена знаменитостей: вон там Гауптман пьет пиво; глядите: это Кайзер спорит с Пискатором.

Он не завидует, не восхищается, не робеет. Он просто знает, что должен именно здесь, отсюда сказать свое новое слово. Он записал в дневнике 10 февраля 1922 года, что хочет «избежать великой ошибки, свойственной всем видам искусств — их стремления заражать, увлекать». Нет, он не хочет влиять на самостоятельность восприятия зрителя, ограничивать его чувства и мысли. Он хочет заинтересовать зрителя так, чтобы тот сравнивал, думал, как бы сам участвовал в каждом спектакле.

Он смотрит постановки режиссеров, которых в газетах называют дерзкими обновителями, преобразователями театра. Пустая сцена, висят куски тканей, мечется луч прожектора. Замысловатые костюмы актеров. Но играют они все то же и так же, как играли раньше перед тщательно выписанными декорациями на фоне картонных скал, холщовых садов и фанерных дворцов.

Нет, он создаст совсем иной театр, иной в самом главном. Зритель должен быть свободным человеком, а не рабом своего бинокля. Глядя на сцену, он должен получать удовольствие, как от хорошей сигары, но не терять сознание, как от курения опиума.

У него возникают все новые и новые замыслы, он хочет ставить пьесы свои и Броннена, вербовать для них артистов.

Неожиданно оказалось, что он болен. Крайнее истощение. Знакомый врач поместил его в «Шаритэ» — большую городскую больницу, там лежат сотни истощенных бедняков, их лечат и кормят бесплатно.

Снова знакомые больничные запахи: кисловатые и тухлые. Длинные ряды серо-белесых железных коек. Врачи, сестры и санитары полюбили веселого, послушного, вежливого больного; к нему беспрепятственно пропускают Марианну и друзей. На его тумбочке, на стульях у кровати громоздятся газеты, книги, рукописи. Брехт полусидит, откинувшись на высокие подушки, раздраженно теребя незастегивающийся ворот серой больничной рубашки. Но из глубоких темных глазниц поблескивают все те же острые маленькие глаза, и он по-прежнему спорит, шутит, думает вслух. Броннен прибежал в больницу утешать, но утешителем оказался Брехт. Он подшучивает над растерянным, тоскующим другом, рассказывает о новой пьесе, которую уже пишет, говорит о том, как именно нужно ставить пьесу Броннена «Отцеубийство».

Окрепнув за две недели — в больнице кормили хоть и невкусно, зато досыта, г— Брехт снова ринулся в берлинскую сутолоку. Днем он ходит на репетиции, по вечерам на спектакли.

Февральский вечер. Окраинный театр. Премьера тусклой пьесы тусклого автора. Брехт и Броннен в антракте слоняются по фойе, спектакль им обоим настолько безразличен, что даже говорить не о чем. Встречают скучающего Герберта Меринга — известного театрального критика. Он знаком с Бронненом, слыхал о Брехте; ему тоже не нравится спектакль. А ведь автор год назад получил премию Клейста. Но в этом году такое невозможно. По уставу премии ее присуждает каждый год другой член критического жюри. Премию 1922 года будет присуждать Меринг. Когда он говорит об этом, Броннен внезапно прерывает, показывая на Брехта: «Вот тот, кому вы должны дать премию». Друзья глядят серьезно; Мерингу нравится их спокойная уверенность. Дело за малым — узнать, что за пьесы пишет этот Брехт; о нем столько говорят, но больше всего о его балладах и диковатых песнях, не похожих ни на что известное в литературе.

Брехт деловито уславливается, когда и куда послать тексты пьес, рассказывает о постановке «Барабанов», которую готовит Мюнхенский камерный театр. Он не заискивает перед влиятельным критиком, от которого хочет получить премию, не старается его расположить к себе. Споря, он возражает, насмешливо или сердито. Иеринг сдержанный северянин, отлично воспитанный светский человек и опытный знаток литературного и театрального быта. Он никогда не встречал таких людей, как этот остроглазый щуплый баварец в потертой кожаной курточке. Он впервые наблюдает такое сочетание самоуверенности и застенчивой вежливости, добродушия и саркастического остроумия. Звонок. Антракт окончен. Гаснут лампочки. Разговор продолжался не больше десяти-пятнадцати минут, но они расстаются, как старые знакомые.

В этот же вечер происходит еще одна знаменательная встреча. Уже после спектакля у выхода один из актеров представляет Брехта и Броннена директору недавно основанного «Молодого театра» Морицу Зелеру, который только-только начинает готовить репертуар. Коренастый светлорусый крепыш, словоохотливый и неуемно подвижный, оказывается, читал пьесы Броннена и хочет ставить его «Отцеубийство». Броннену впервые делают подобное предложение. Он растерян, беспомощно молчит. Зелер удивлен, хмурится. Молчание автора значит отказ. Брехт делает шаг вперед, говорит решительно.

— Можешь дать ему пьесу, Арнольт, дай, но при одном условии: режиссура моя.

«Отцеубийство» типично экспрессионистская пьеса. Действующие лица, по существу, безлики, образы-обобщения: «отец», «мать», «сын», «юноши», «девушки». Основа коллизии — восстание сына против отца — «Эдипов комплекс», борьба юности против старости. Ведущая идея — утверждение свободы как таковой, свободы всех страстей, всех проявлений молодого жизнелюбия.

В феврале 1922 года Брехт впервые входит в настоящий театр не как зритель, а как режиссер. Но никто не верит, что это его первый опыт. Ни Зелер, ни артисты, среди которых такие в то время уже известные, как Генрих Георге и Агнеса Штрауб, оба талантливые, но избалованные успехом и рекламой. Они привыкли играть либо в натуралистических постановках, тщательно воспроизводя тончайшие оттенки обыденной речи и детали повседневного быта, либо в романтических, где требуются декламация, картинные позы, возвышенная мечтательность, либо, наконец, в экспрессионистских спектаклях с их взрывами неистовых страстей, яростной, порывистой патетикой и произвольными, стремительными переходами от одних настроений к другим.

Но Брехт решил ставить экспрессионистскую пьесу по-своему. Он подавляет пафос и декламацию, требует отчетливой осмысленности в произношении каждого слова, каждой реплики.

Зелера и актеров поражает, что Брехт уже в первый день представил им не только общий план, но и подробнейшие разработки каждой роли. Еще больше поражает, что и в последующие дни он твердо помнит все детали. Настаивая на определенной интонации, жесте или, напротив, соглашаясь на изменения, он каждый раз внятно объясняет, почему именно настаивает либо почему согласен изменить.

Грузный, багровый Георге, задыхающийся от только что прерванного патетического громового крика, изумленно и яростно глядит сверху вниз на щуплого режиссера, который говорит спокойно, вежливо, не повышая голоса:

— Так не годится. Вы должны понимать, что именно вы говорите. Этого не нужно кричать, не нужно сливать осмысленные слова в бессмысленный рев...

Агнеса Штрауб страдальчески закатывает огромные синие глаза, прославленные в сотнях рецензий, но неумолимый Брехт заставляет ее в десятый и в двадцатый раз повторять короткую реплику. Она морщится, как от зубной боли, слушая отрывистые, колючие команды.

— Стоп! Опять не так. Слезливо. Сладко... Стоп! Слишком тихо. Стоп! Не понимаю. Ведь вы говорите с сыном, который хочет убить своего отца, а не с любовником, неосторожно играющим в покер. Стоп! Опять не так...

Уже объявлена премьера, расклеены афиши. Но Брехт словно только что начал репетировать. Напоминания о сроках раздражают его, и все тем же пронзительным голосом он вежливо говорит великолепному Георге и томной Штрауб:

— Видите ли, господа, ваша игра просто дерьмо!

Георге разъярен: широко размахнувшись, он швыряет тетрадку с текстом роли через голову наглеца режиссера в самую глубину темного зала, чертыхается и уходит со сцены. Агнеса Штрауб плачет навзрыд и тоже уходит за кулисы.

Брехт говорит невозмутимо:

— Репетиция продолжается.

Но главных исполнителей нет. Он утешает растерянного Броннена:

— Не огорчайся, с ними все равно ничего не получилось бы...

Брехта отстраняют от режиссуры. Броннен, обиженный за него, не ходит на репетиции. Брехт уезжает в Мюнхен.

Марка все падает. За один доллар в Мюнхене можно купить костюм или женщину, можно безбедно жить целую неделю.

Угрюмые толпы собираются по вечерам у ночлежных домов, днем у столовых, в которых католические, лютеранские, баптистские благотворители снабжают бедняков дешевым или вовсе бесплатным супом. Веселые суетливые толпы осаждают подъезды кинотеатров, их становится все больше и больше. Имена Чаплина, Гриффитса, Греты Гарбо все чаще повторяются в газетах и журналах, в беседах светских людей и в крикливых разговорах уличных мальчишек.

В Генуе созвана международная конференция. Впервые государственные деятели Запада встретились с русскими большевиками. Газеты печатают речи советского министра иностранных дел Чичерина -он называет себя народным комиссаром.

В России закончилась гражданская война. В швейцарском городке Рапалло подписан договор между Германией и Советской Россией; в Берлине на здании посольства поднят красный флаг с серпом и молотом. То и дело возникают потасовки между теми, кто радуется этому флагу, и теми, кто его проклинает.

В немецких городах все чаще по вечерам слышны новые странные звуки — скачуще-ритмичные дребезжащие звоны, лязгание, гундосое и хриплое гудение. Это негритянская музыка пришла из Америки через Францию, ее называют «джаз».

В Мюнхене появилась новая партия — национал-социалисты. Они издают большую ежедневную газету «Фёлькишер беобахтер» («Народный наблюдатель»), созывают многолюдные сборища в пивных, трактирах, призывают к новой, «национальной» революции против социал-демократов и Версальского мира, против коммунистов и евреев, против банков и «московской угрозы».

Марка продолжает падать.

В Мюнхене в Камерном театре опытный режиссер Фалькенберг ставит «Барабаны». Фейхтвангер, наконец, этого добился. 29 сентября 1922 года первый спектакль Впервые на сцене драма Брехта.

Зрителей готовили к необычному зрелищу. В зале развешаны плакаты с диковинными текстами: «Каждый сам себе лучше всех», «Своя шкура всего дороже», «Нечего таращиться так романтично!» На сцене над невысокими перегородками, образующими комнату, трактир, перекресток и т. п., поднимаются дома ночного города, намалеванные по-детски размашисто и примитивно. Висит круглая луна. Каждый раз перед появлением главного героя — злосчастного Краглера — луна багровеет. В последнем акте звучит «Марсельеза», хрипло, из граммофонной трубы — нарочито прямолинейный символ.

В партере в передних рядах негодующие возгласы: «Идиотский балаган!.. Как они смеют показывать такую чушь?! Кто этот наглец Брехт?.. Кому нужны свинские фокусы берлинских шарлатанов?..» Сзади, на галереях долгие шумные рукоплескания. Крики: «Браво!», «Лихо!»

В зале все друзья Брехта, отец, Вальтер, пришла и Би, она еще надеется, что Берт вернется к ней, — он так любит возиться с их маленьким Франком. Рядом с Брехтом верный оруженосец Ганс Отто Мюнстерер; он не пропускал ни одной репетиции, радовался каждой находке. Но теперь он в отчаянии. Ему кажется, что все идет вкривь и вкось; актеры играют плохо, забывают роли, все не ладится.

В последний раз опускается занавес. Несколько свистков, но рукоплескания громче. Хлопают дружно и весело. Кричат «браво» уже не только приятели, но и вовсе незнакомые голоса. Снова и снова вызывают артистов. Значит, все же успех? Сегодня пятница; субботние и воскресные газеты сверстаны: в редакциях работают лишь дежурные сотрудники, принимают последние телеграммы. Значит, рецензии появятся только в понедельник в вечерних выпусках.

Друзья нетерпеливо высчитывают часы. А Брехт спокоен, словно это не его пьеса, не его первая премьера. На следующий вечер он устраивает концерт в актерском «Полночном театре»; программа составлена из песен и стихов Брехта и его друга поэта Клабунда. Читают и поют артисты и сами авторы. На эстраде стоят полукругом пляжные кабинки, и конферансье старый клоун Глабб выволакивает очередного исполнителя из кабинки, а по окончании номера заталкивает его обратно. Во второй части выступает клоун Валентин, который ездит на огромном велосипеде. Концерт повторяют в воскресенье.

Некоторые зрители пожимают плечами. Все-таки странен этот Брехт: драматург, впервые поставивший пьесу в серьезном театре, уже на следующий день кривляется в балагане в компании с клоуном.

В понедельник большинство рецензий одобрительные. Герберт Иеринг смотрел спектакль. Еще раньше он прочел пьесу. Его собеседники и читатели не узнают хваленой светской сдержанности критика. Он говорит и пишет с истовостью проповедника, озаренного откровением. Он убежден, что именно Брехт открывает новую эпоху в истории искусства.

«С Бертом Брехтом возникает новый тон, новая мелодия, новое видение времени».

В ноябре Брехт и Марианна решили официально обвенчаться. Марианна беременна. Свидетели бракосочетания Фейхтвангер и Каспар Неер. Друзья поздравляют молодых, произносят шутливые и торжественные тосты.

Фалькенберг доволен успехом в Мюнхене. Готовит постановку «Барабанов» в Берлине. Фейхтвангер предлагает Брехту написать вдвоем пьесу. Появляются деньги. Скоро их будет еще больше. Возникает семья — не беззаботное богемное содружество, а всамделишная семья — дом, дети...

Но Мюнхен, еще недавно казавшийся таким великолепно-столичным после тихого, тусклого Аугсбурга, теперь после Берлина кажется старомодно-претенциозным и захолустным.

В декабре «Барабаны» показывает Немецкий театр в Берлине. Шума поменьше, чем в Мюнхене. Но также возникают ожесточенные споры. В публике равнодушных нет; одни злятся, ругаются, отплевываются, другие восторженно приветствуют. Отзывы газет разноречивы. Тем не менее молодому драматургу присуждена премия Клейста.

Для настоящей славы мало похвал, нужна и ругань. Альфред Керр, самоуверенный и злой театральный критик «Берлинер тагеблатт», сердито атакует Брехта.

Но того не смущает ни высокомерная, ни бранчливая критика. Мнение литературных кондитеров, любителей сладкой кремовой словесности, цукатных стишков и пьес-тортов он может предсказать заранее. Новый театр нужно создавать вопреки им.

Он почти каждый день ходит б театры то в Берлине, то в Мюнхене, то в Аугсбурге. Он слышит вежливые аплодисменты, изредка возгласы «браво» или свистки. В антрактах видит полупустые залы, зрители толпятся у буфетных стоек, в курилках разговаривают, пересмеиваются, но мало кто говорит о том, что только что было на сцене.

Зато на трибунах стадионов и спортивных клубов все по-иному. Когда боксеры на ринге, приплясывая, ловко и яростно лупят друг друга кожаными кулачищами; когда велосипедисты, горбясь над блестящими тонкими стальными скелетиками, стремительно рвутся вперед; когда футболисты бегут, прыгают, сшибаются, отбивая друг у друга упругий мяч, — зрители вскакивают с мест, орут от радости, воют от горя, машут руками, свистят, хлопают, иногда злобно пинают друг друга. Здесь все настоящее: интерес, внимание, увлечение, страсти. Почему? Потому, что настоящая борьба, настоящее состязание всегда увлекают. Так уже с детства. А ну, кто кого? Это всегда увлекательно и всегда понятно. К тому же у любителей спорта даже самые буйные страсти не ослепляют, не подавляют ясной мысли, не создают ложных представлений. Всегда понятно, кто именно сильнее, кто лучше, почему достигнута победа. И зритель спортивного боя наблюдает настоящую борьбу, а не ту искусственную, воображаемую, которую показывают на сценах.

Нужны такие пьесы, такие спектакли, чтобы могли соперничать с боксом, футболом, гонками. Нужно, чтобы и на сцене шла настоящая борьба. Он напишет такие пьесы. Одну он задумал еще там, дома, в Аугсбурге. Уходя из театра с плохой постановки «Разбойников», он думал: а ведь Шиллера увлекла прежде всего яростная борьба двух братьев. Карл и Франц и впрямь братья — оба страстные, властолюбивые, упрямые, поэтому и враждуют. Вражда братьев, кровавая ненависть близких по крови — древнейший драматический сюжет. Он известен уже библии: Каин убил брата Авеля, Яков обманом откупил у брата Исава первородство, старшие братья Иосифа Прекрасного ограбили его и продали в рабство. Набожный Авраам едва не зарезал сына на жертвеннике. Святой царь Давид, любимец бога, был похотлив, коварен, воевал с сыновьями. А сам бог-отец мстителен, беспощаден, вздорно жесток, любуется мучениями людей. Его пророки, неистовые ругатели, то и дело призывают к кровавым расправам. И все языческие человекоподобные боги были драчливы и сладострастны.

Библию и древние мифы создавали бесстыдно-откровенные гениальные художники. Позднее литераторы стали застенчивыми, жеманными, покорялись всяческим запретам, табу; все делили между ангелом и чертом; либо — либо. Все, что ниже пояса, гадко и запретно, все чувства и мысли, которые оттуда — от брюха, от детородных органов, — нечисты, непристойны, могут быть свойственны только злодеям. Так насаждалась мораль скопцов, изуверский аскетизм, трусливое ханжество.

У Шиллера все четко и ясно. Добродетельные герои произносят благородные речи и совершают подвиги во имя высоких, прекрасных идеалов. Коварные злодеи говорят по-иному, — хотя в общем тоже вполне литературно и красиво, — и делают гадости, потому что корыстны, властолюбивы либо просто испытывают удовольствие, мучая других. Так было и до Шиллера, остается и посейчас в романах и драмах. Здесь добро — там зло, черное — белое.

Но Бюхнер, Достоевский, Ведекинд видели и показывали, что люди сложнее, непоследовательней и противоречивей, чем их представляют моралисты и литераторы, сложнее, чем они сами хотят казаться.

Да, да. Сложнее, непоследовательней, противоречивей, а значит, разнообразней, занимательней и труднее для писателя.

Когда он еще был санитаром, то в ночные дежурства часто разговаривал с больными и ранеными, которым не спалось. Они привыкли рассказывать врачам, не стесняясь, о самых сокровенных событиях своей жизни, обо всех отправлениях своего организма. Каких только признаний не выслушивал санитар-студент! Приветливый и внимательный, он располагал к откровенности. Ему рассказывали молодые и старые, самоуверенные и робкие, полуграмотные и щеголяющие образованием. Рассказывали о насилиях, причиненных и испытанных, о тайно совершенных грехах и о неосуществленных замыслах — кровавых, постыдных и просто нелепых; о предательствах, извращениях, смешных или жестоких чудачествах. Просто рассказывали и просили совета, каялись или хвастались.

За стенами госпиталя все было совсем иным, скованным, скрытым теми условностями, от которых освобождались люди в больничных халатах, освобождались близостью смерти и неотвратимостью страданий. Ясный дневной и пестрый вечерний свет в квартирах, на улицах, в университетских аудиториях не только освещал, но и скрывал, туманил. А в полумраке ночного госпиталя взгляд обретал пронзительную зоркость. Эта зоркость чаще мучительна, чем радостна. Но уже навсегда необходима.

Перед самой войной вышла первая книга Леонгарда Франка «Разбойничья банда» — вся из клочьев правды, из клочьев настоящей жизни. Ласковая и грустная книга. Потом автор уехал от войны в мирную Швейцарию и там стал проповедником пацифизма; написал книгу «Человек добр» — фантастические рассказы о реальной жизни. Глядя на то, что есть, писатель сочинял то, что должно быть. Заголовком книги — утверждением «человек добр» — он дал девиз экспрессионистам. Девиз и заклинание. Человек добр, объясните это всем людям, и тогда их жизнь станет доброй, справедливой.

Человек добр? Старый китайский мудрец сказал: нельзя стремиться к тому, что у тебя уже есть, можно стремиться лишь к тому, чего нет. Человек стремится к добру именно потому, что изначально он вовсе не добр, хотя, впрочем, и не зол. Вначале он никакой, только жизнь делает его добрым или злым. Жизнь и он сам, как часть этой жизни.

«Человек добр» — это заклинание. Но людям нужны не заклинания, а правда. Самая беспощадная, безоговорочная. Правда — это и есть добро. Нужно открывать ту правду, которую обычно всегда скрывают. Скрывают из лицемерия, или из стыдливости, или из наилучших побуждений, чтобы не показывать дурных примеров, либо из поганого страха перед разоблачением; по наивности или в силу запретов...

Правда о зле иным кажется злой, но она необходима. Нужно уметь видеть все, что есть в жизни людей; в их мозгах и ниже, глубже, там, где мысль вовсе не участвует или бессильна, где хозяйничают слепые инстинкты. Только так можно обнаружить самые сокровенные источники зла. И, только увидев зло, можно его понять, а поняв, осилить. Чтобы человек действительно стал добр, необходимо показать ему, как он бывает зол и как это неразумно.

Добро не пустой звук и не божественное существо без плоти, как святой дух, о котором говорят попы. Добро — это разумные и справедливые отношения между людьми. Разумные — значит определенные мыслью, рассудком.

Чувства, инстинкты, душевные порывы не надежны, У одних милы и хороши, а у других эгоистичны, жестоки, бессмысленно злобны. Разум — самое верное. Разум убеждается в том, что зло невыгодно, вредно, что жестокость бесплодна. Война губит и калечит тех, кто к ней стремится; палач вызывает к себе отвращение и ненависть. А мир и гуманность полезны всем — и слабым и сильным.

Говорят: противоположны, как огонь и вода. Но разве менее противоположны огонь в очаге и огонь пожара, свечной фитиль и пыточный факел, огонь плавильной печи и огонь костров инквизиции? Вода орошает засушливое поле, и та же вода становится губительным потопом. Прекрасна вода у пересохших губ жаждущего, и страшна вода в беспомощном рту утопающего.

В «Ваале» и в «Барабанах» явственны отражения реальной жизни. В действии и в речах персонажей слышны отголоски событий — войны, революции.

Новая пьеса возникает только из воображения. Главная тема — борьба одного человека против другого, борьба, лишенная всякого иного смысла, кроме страсти властвовать и подчиняться, борьба одиноких людей, безнадежно одиноких и страдающих от ощущения и сознания этого одиночества.

Действие развертывается в городе, названном Чикаго. Он читал описания Чикаго в романе Синклера «Джунгли» и в романе Иенса «Колеса» — описания гигантского, громоздкого города, суетливого, разноголосого, равнодушно жестокого города богачей и нищих. Но Чикаго в пьесе — это придуманный портовый город, откуда уходят корабли на Таити, а вокруг него раскинулись пустынные болота.

Малаец Шлинк, богатый торговец деревом, яростно преследует скромного, честного служащего библиотеки Гарга, преследует потому, что... любит его. Он добивается увольнения Гарга, его пособники развращают невесту Гарга и его сестру, обе они становятся проститутками. Шлинк тщетно стремится навязать свою дружбу Гарга и его семье, которая распадается. Но и сам Шлинк дважды разоряется в бессмысленной борьбе и, наконец, убивает себя. Подводя итог своей жизни, он говорит:

«Бесконечное разъединение одиноких людей делает даже вражду недостижимой целью. Однако и с животным невозможно взаимопонимание... Любовь, тепло от близости тел — наше единственное благо в этом мраке. Но соединение тел — это единственно возможное соединение, и оно не преодолевает разъединения речи... Если вы набьете корабль человеческими телами до отказа, так, чтоб он лопался, там будет такое холодное одиночество, что они все замерзнут. Вы слушаете меня, Гарга? Да, разъединение одиноких так велико, что невозможна даже борьба».

Пьеса возникает первоначально из воспоминаний: о бездарной постановке «Разбойников», о балаганах на аугсбургской окраинной площади — и вместе с тем из мыслей о сложных переплетениях добра и зла, о сокровенных тайниках человеческих инстинктов. Эти мысли питает прежде всего память о прошлом — о госпитале, о революции. Но в характерах и поступках действующих лиц, в их взаимоотношениях и речах запечатлены и другие самые разные впечатления. Режиссер-экспрессионист Есснер ставил «Отелло». Экспрессионистский театр еще до войны начал применять выразительную силу яркого светового луча, который выхватывает из темноты кусок сцены или одного актера. В «Отелло» на сцене скрещивались лучи нескольких прожекторов, создавая плотный и вместе с тем зыбкий, рассыпчатый свет. Люди и предметы становились необычно рельефными, объемными и вместе с тем призрачными, сказочными.

Брехт рассказывает приятелям:

— Осветитель у Есснера добился рембрандтовского эффекта. Фигуры в скрещенных лучах движутся и живут так, будто за ними еще есть глубокое пространство, есть нечто уходящее далеко. Непроглядываемое, но реальное, не менее реальное, чем они сами, те, кто освещен и видим...

Такое свечение, напоминающее о скрытых глубинах, излучают и некоторые сцены «В чаще».

Брехт с юности любит стихи и поэтическую прозу Рембо, напоенную красками и запахами. Слова, не связанные никакими формальными правилами, как водопады, покорны только земному притяжению. Гарга то и дело говорит словами Рембо. Не цитирует, не ссылается на автора, а просто говорит как свои.

«В чаще» принял мюнхенский «Резиденц-театр». Ставит молодой режиссер Эрих Энгель, оформляет сцену Каспар Неер. Это содружество возникло тогда я беспокойные годы, в пору стремительно загоравшихся и стремительно угасавших надежд. Но и четверть века спустя, в 1948 году, когда Брехт возвратился на родину после пятнадцати лет изгнания, он вместе с Энгелем поставил «Мамашу Кураж». И в самые последние дни жизни он снова вместе с Энгелем и Каспаром Неером готовил постановку «Галилея».

В грустных и беспощадных к себе стихах «О бедном б. б.», написанных в то время, когда создавалась драма безнадежного одиночества «В чаще», есть такая строфа:

Приятели и неприятели охотно рассказывают о многочисленных и неустойчивых любовных связях Брехта; литературные, театральные и политические сплетники устно и печатно со смаком комментируют это признание: «не стоит полагаться на меня».

Но друзья Брехта полагались на него, и даже покинутые возлюбленные оставались его друзьями. И никто из них не удивляется тому, что дружеские связи, впервые сплетенные в пору беспечной голодной молодости и возникавшие потом на самых разных путях и перепутьях его странствий, сохраняются, несмотря на все невзгоды, вопреки фашизму и мировой войне, вопреки «холодной войне» и расколу Германии.

Брехт остается неизменно верен друзьям детства и юности — Каспару Нееру, Гансу Отто Мюнстереру и Отто Мюллерайзерту, друзьям литературной и театральной молодости Лиону Фейхтвангеру, Джону Хартфильду, Гансу Эйслеру, Эриху Энгелю, Элизабет Гауптман, Бернгарду Райху, Герберту Мерингу, Карлу Коршу, Сергею Третьякову и новым друзьям, обретенным в годы зрелости: Паулю Дессау, Владимиру Познеру, Эрвину Штриттматтеру; друзьям прославленным, знаменитым, таким, как Альберт Эйнштейн, Анна Зегерс, Чарли Чаплин, и вовсе безвестным.

Он прочно дружит, потому что всем людям смотрит прямо в глаза, ни на кого сверху вниз, ни на кого снизу вверх; потому что неподдельно доброжелателен и любопытен — его по-настоящему занимают и судьбы и мысли тех людей, которые к нему приближаются. Он радуется их дарованиям, их находкам и успехам, не боится ни говорить, ни выслушивать горькую правду. Но при этом он терпим и снисходителен к ошибкам и слабостям друзей. Терпим, но не беспринципен. Он порвал с Бронненом, когда тот стал сближаться с националистами и позднее даже пытался сотрудничать с гитлеровцами. Прошли годы, и Броннен одумался, сурово осудил свои блуждания. Одной из тех живых сил, которые помогли ему выправить уродливо искривившийся жизненный путь, были воспоминания о молодой дружбе с Брехтом.

В марте 1923 года Марианна родила дочь. Назвали Ганна.

Он сидит у кроватки дочери и пощипывает струны гитары.

Зудящие звуки наполняют комнату и, как усталые мухи, бьются об оконные стекла. Он поет насмешливо-печальные и заунывно-плясовые песни.

...В Мюнхене правые газеты всячески поносят спектакль «В чаще», ругают пьесу и театр, требуют «прекратить издевательства над немецкой культурой и немецким языком».

Французские войска заняли Рур; все политические партии Германии дружно призывают к сопротивлению. В Руре шахтеры, железнодорожники, рабочие большинства заводов объявили всеобщую забастовку. Погасли доменные печи. Толпы бастующих безмолвно, угрюмо бродят по улицам. Им навстречу движутся танки, броневики, патрули французских солдат. Забастовщики голодают, но не сдаются. В Берлине правительство националиста фон Куно невразумительно осуждает пассивное сопротивление рабочих и посылает Франции скорбные ноты протеста. В Мюнхене баварские сепаратисты требуют разрыва с проклятыми пруссаками.