Еще внимательней, чем обычно, следит он теперь за газетами и радио. Из Москвы сообщают, что врачи реабилитированы. Официально сказано о «недопустимых методах следствия». Западные газеты пишут о новом курсе Советского правительства. Появилось новое слово «десталинизация». Переговоры в Корее развиваются благоприятно.

В апреле 1953 года в Берлине открывается конференция на тему — традиция К. Станиславского. Докладчики и авторы отчетов, опубликованных в печати, утверждают безоговорочно, что так как современный советский театр «является наиболее высокоразвитой формой сценического искусства из всех известных в истории человечества», а советский театр создан системой Станиславского, то усвоение этой системы — необходимое жизненное условие для всех театров ГДР. При этом некоторые ораторы либо прямо называют Брехта, либо довольно прозрачно намекают на него, говоря о тех, кто повинен в «преступной недооценке метода Станиславского» и не ведет «принципиальной борьбы против формализма и космополитизма».

Вайгель выступает на конференции. Стараясь не обострять полемики, она говорит, что между принципами Станиславского и Брехта есть немало существенных точек соприкосновения. И тот и другой требуют реалистически изображать действительность, наблюдать жизнь, естественно играть и «создавать целостные ансамбли». Ей возражают с трибуны и в газетах, что все хорошее, что есть в Берлинском ансамбле, создано, конечно, благодаря методу Станиславского, однако теории Брехта, изложенные в «Малом органоне», решительно противоречат этому «прогрессивному методу, единственно возможному для социалистического искусства».

По вечерам зал Берлинского ансамбля заполняют восторженные зрители. После каждого спектакля и особенно после брехтовских — «Мамаша Кураж», «Пунтила», «Мать» — шумные овации. Актеры по множеству раз выходят кланяться. В мае Брехта избирают председателем объединенного Пен-клуба — общей организации писателей ГДР и ФРГ.

Идут последние репетиции «Кацграбен». В спектакле участвуют и дети. В заключительной сцене — сельский праздник, один из мальчиков должен по указанию режиссера пить сельтерскую воду у киоска. Паренек пытается открывать бутылку «с треском». Помрежа это раздражает, а Брехту нравится; так действительно получается весело и непринужденно. Он требует, чтоб на каждой репетиции и, разумеется, на каждом спектакле у мальчика была «стреляющая» бутылка сельтерской. Брехт настаивает, чтобы на генеральной репетиции, на премьере, на первых спектаклях присутствовали крестьяне. В -деревни посылают специальные автобусы. После каждого представления зрители разговаривают с артистами, режиссерами, автором. Все замечания записываются, потом их подробно обсуждают участники постановки. В нескольких случаях Штриттматтер дописывает или изменяет текст.

Брехт переехал на другую квартиру в старом доме на людной Шоссештрассе, всего в нескольких кварталах от театра. В наружных стенах еще видны выщербины от осколков. Комнаты Вайгель в первом этаже, Брехта — во втором. Вокруг все так, как он любит, как ему по руке и по душе.

Рабочий стол и большое кресло с высокой спинкой стоят у окна. За стеною двора видно старое кладбище, там похоронены Гегель и Фихте. Густые деревья и кусты. Много цветов, узкие тропинки между потемневшими надгробиями. Зеленая тихая прогалина посреди города, стиснутая домами, омываемая шумом. Тишина смерти посреди громогласной жизни или зелень спокойного бессмертия посреди пестрой, скоропреходящей суеты?

Брехт встает на рассвете, заваривает себе кофе, садится к машинке. В театр он приходит одним из первых. До конца дня идут репетиции. Потом он еще работает дома, а вечером смотрит спектакль или принимает друзей.

Владимир Познер, который теперь опять живет в Париже, приезжает в Берлин, чтобы писать с ним сценарий — «Господин Пунтила и его слуга Матти». Он пишет:

«Вокруг Брехта теснились кресла, необычайные по форме и не подходящие друг к другу, и очень маленькие столы, крохотная фисгармония, портативная пишущая машинка. Недокуренные сигары лежали в медных тарелках; на стенах гравюры, китайские маски и два маленьких старых фотоснимка: Маркс еще чернобородым и очень молодой Энгельс; все горизонтальные плоскости исчезают под ворохами бумаги: ноты, рукописи, письма, плакаты, книги. Мы принялись за работу, непрерывно перебрасывались шутками. Не знаю, чего они действительно стоили, но мы не переставали смеяться... Часто нас прерывал телефонный звонок. Брехт некоторое время выжидал, надеясь на чудо: авось неизвестному там надоест и он положит трубку. Но неизвестный никогда не клал трубку. Брехт, извинившись, шел к телефону, называл себя; по необычайной своей вежливости каждый раз он извинялся.

Телефон стоял в его спальной комнате — своеобразной келье, в которой умещались только его кровать и стол, заваленный детективными романами. Через минуту Брехт возвращался; пока он говорил по телефону, он успевал придумать новую шутку. Нам приносили чай с бутербродами.

...Опять мы смеялись, и опять звонил телефон. И кто бы ни звонил: глава правительства или только что приехавший помощник режиссера провинциального театра, голландский поэт, заблудившийся в Берлине, или наш добрый друг Ганс Эйслер — за всех Брехт чувствовал себя ответственным и прежде всего за свою страну, за свой народ, за каждого, кто погиб на войне и в лагерях, и больше всего за живущих».

В середине июня 1953 года на стройках и некоторых предприятиях ГДР стали несправедливо повышать нормы, снижать расценки. Рабочие возмутились. Кое-где правительственные инстанции успели отменить новые нормы, в других местах еще ведутся переговоры. Неразумные или недобросовестные чиновники пытаются противопоставить интересы рабочего государства интересам рабочих. Начинаются забастовки. Западноберлинские газеты и радио немедленно подхватывают каждое такое сообщение. Сноровистые молодые люди снуют у заводов и строительных площадок, заговаривают «по-свойски» с рабочими, рассказывают, что в других местах уже давно бастуют, призывают «разделаться с функционерами».

Утром 17 июня радио ГДР передает обычные передачи — для детей, Для домашних хозяек, международные новости; музыка. Дикторы Западного Берлина возбужденно говорят о всеобщей забастовке «в зоне». о массовых демонстрациях, призывают к восстанию.

Пришел Эрвин Штриттматтер, он теперь секретарь партийной организации театра. Он, так же как Брехт, не может понять, что происходит, что нужно делать. И так же не может оставаться бездеятельным.

Брехт звонит в Союз писателей; ему говорят: да, действительно, идут демонстрации забастовщиков; но, кроме того, шайки хулиганов из Западного Берлина провоцируют столкновения с полицией, нападают на магазины, жгут газетные киоски. Мы здесь забаррикадировались и готовы дать отпор.

Он сердито бросает трубку.

— Понятно. Писатели забаррикадировались — идут читатели. Но мы выйдем на улицу.

Широкая Унтер-ден-Линден, ведущая прямо к Бранденбургским воротам — к границе Западного Берлина, запружена огромной толпой. Демонстрантов уже не отделить от любопытных и от шумных групп гривастых парней в пестрых рубашках, которые то и дело выкрикивают проклятия штрейкбрехерам и «функционерам», «коммуне» и «московским наемникам».

Разноголосый гомон внезапно срывается в громкое тревожное гудение. Слышны крики: «Танки!», «Танки!», «Русские танки!»

Рычанье моторов, лязгающий грохот гусениц по асфальту — вдоль улицы движутся темно-зеленые танки, один за другим с короткими интервалами: длинные стволы расчехлены. Они идут к Бранденбургским воротам. Оттуда галдят рупоры западных агитавтобусов. Командиры танков стоят в открытых люках. Ребристые темные шлемы надвинуты на брови, на гимнастерках поблескивают ордена и медали. Танкисты стоят неподвижно, упираются в броню.

В толпе гудение тревожное и испуганное. Крикуны орут все громче, все злее. В танкистов летят куски кирпичей, палки, пустые бутылки. Они стоят, не нагибаясь. Брехт видит скуластое загорелое молодое лицо, губы стиснуты, глаза прищурены. Танкист смотрит вперед; в плечо ударяет камень, он даже не вздрагивает, не оборачивается. Вот такие упрямые парни и взяли Берлин и загнали Гитлера в крысиную могилу.

Брехт рывком сдергивает кепку, машет высоко вытянутой рукой, кричит:

— Ура советским танкам, ур-ра!!

Его пронзительный голос рокочущими баварскими «р-р» взлетает над скрежетом гусениц и рычанием моторов.

Чубатый белобрысый парень с дикими глазами бросается к нему, замахиваясь палкой.

— Бей предателя, бей большевистского наемника! — За ним еще несколько таких же. Но первый уже сидит на асфальте с разбитым носом. Штриттматтер не забыл, как в молодости учился боксу. У него длинные руки и прочные кулаки.

И к нему на помощь спешат сразу с нескольких сторон: вельветовые куртки строителей, спецовки и воскресные пиджаки.

— Гони сопляков к американскому дяде! Бей провокаторов!

Толпа гудит возмущенно. У мальчишек вырывают палки и камни. Хлещут увесистые пощечины. Вон! Вон! Они удирают к Бранденбургским воротам. Вдогонку смех и свист...

Танки заворачивают у ворот налево, на Вильгельмштрассе, идут вдоль границы сектора, рычат моторами. Временами они выключают глушители, и рычание становится грохотом.

На обратном пути Штриттматтер вспоминает рассказы Брехта о господине Койнере.

Некоторые читатели и знакомые считают господина Койнера — благоразумного философа и простодушного хитреца — одной из ипостасей автора. Другие утверждают, что это не так и Койнер — просто диалектно произнесенное «кайнер» — то есть «никто». Господин Никто не характер, не тип и не индивидуальность, а только постоянный крючок, на который автор накалывает отдельные мысли, или сочетание мыслей, или просто занятную чепуху.

Штриттматтер, поддразнивая Брехта, называет его иногда господин Койнер. Но вот он едва не ввязался в уличную схватку вопреки всем теориям о превосходстве рассудка над эмоциями, о преимуществах швейковской тактики перед донкихотской. Закричав «ура», когда рядом кричали «долой», он действовал не как осмотрительный Койнер, а как пылкий юноша, прямой потомок драчливых швабских мужиков.

Брехт смущенно и хитро улыбается, слушая веселые упреки. А Штриттматтер, как положено ученику Брехта, исследует событие с разных сторон. И вспоминает все новые рассказы о Койнере.

«Я заметил, — сказал господин К., — что мы многих отпугиваем от нашего учения тем, что на все вопросы имеем ответы. Нельзя ли в интересах пропаганды составить список вопросов, которые нам кажутся совершенно нерешенными?»

На вопрос, чем он сейчас занят, господин К. отвечает: «Я усиленно работаю, я готовлю мое следующее заблуждение».

Впрочем, пожалуй, больше подходит другой рассказ. Знакомый, встретивший Койнера, говорит: «Вы совершенно не изменились». — «Неужели?» — восклицает господин К., бледнея.

18 июня Брехт читает листовку — обращение к рабочим, подписанное одним из секретарей Союза писателей. Суровые укоры, адресованные всем без исключения участникам забастовок, завершаются призывом самоотверженным трудом восстановить утраченное доверие. Так и сказано: «Рабочие утратили доверие». Вотум недоверия. Народ утратил доверие писателя. Согласно демократическим традициям следовало бы, чтоб народ подал в отставку, а писатель выбрал себе другой народ.

Брехт пишет руководству Социалистической единой партии Германии — пишет, что в эти трудные дни он считает необходимым выразить свою солидарность с делом партии. Но в газете публикуют лишь заключительный абзац письма. Первые строки просто опущены, редактору померещилось в них «критиканство». Брехт взбешен. У него не спрашивали согласия на сокращение. Он пишет новое письмо, которое публикуют уже без пропусков 23 июня.

«Утром 17 июня, когда стало ясно, что демонстрациями рабочих злоупотребляют в воинственных целях, я выразил мою солидарность с Социалистической единой партией Германии. Я надеюсь, что теперь провокаторы будут изолированы, их связи будут разрушены, однако рабочие, которые демонстрировали свое справедливое недовольство, не будут поставлены на одну ступень с провокаторами, что могло бы только с самого начала помешать столь необходимому большому разговору об ошибках, которые совершались всеми нами».

Этот большой разговор, начавшийся на предприятиях и в партийных организациях в разных местах ГДР, на первых порах кое-кто пытается использовать для прямых атак на республику, на принципы коммунизма. В нескольких случаях действуют бывшие нацисты, которые спешат освободить из тюрем военных преступников. Но полиция ГДР и отряды вооруженных рабочих с помощью советских войск быстро восстанавливают порядок. Большой разговор может продолжаться беспрепятственно. Начинается широкое обсуждение всех острых проблем экономического и культурного развития страны. Новый курс СЕПГ — это курс на восстановление ленинских принципов и ленинских методов во всех областях политической и общественной жизни,

Брехт публикует в газетах сатирические стихи о чиновниках, «состоящих при искусстве и литературе». Ссылаясь на рабочий класс, на его партию, на интересы первого немецкого социалистического государства, они мешают настоящим художникам, пугаются настоящего революционного искусства, стараются насаждать унылое приспособленчество.

12 августа в центральном органе СЕПГ «Нойес Дойчланд» напечатано большое письмо Брехта, он резко возражает против «враждебных искусству административных методов» и «поверхностного оптимизма» сектантов и догматиков, которые только «отталкивают художников и писателей и притом более всего именно реалистов... Необходимо выделять и развивать те черты нашей общественной жизни, которые устремлены в будущее. Однако лакировка и украшательство — это злейшие враги не только красоты, но и политического разума... Искусство должно стремиться к тому, чтобы его понимали широкие массы. Но общество должно приобретать понимание искусства с помощью общего воспитания. Необходимо удовлетворять потребность народа. Но бороться против потребности в халтуре... Для административных целей, учитывая возможности тех чиновников, которыми располагает администрация, может быть, и удобнее всего, когда для искусства установлены определенные схемы, когда художникам остается „только придавать соответствующую форму своим (или принадлежащим администрации) мыслям, и „все в порядке“. Но в таких случаях призыв „Ближе к жизни“ становится призывом в могилу. Потому что у искусства свои порядки“.

Однако и в пору самой резкой полемики против догматиков и администраторов, мешающих работать ему и его друзьям, Брехт помнит о главном фронте. Он решительно отвергает все заигрывания буржуазной печати.

В Корее заключено перемирие, во Вьетнаме французские войска терпят жестокие поражения. Президент Эйзенхауэр говорит о необходимости мирного соглашения.

Еще и десяти лет не прошло с тех пор, как кончилась война, да и кончилась ли она? В Европе больше не стреляют, не бомбят, не горят города, но мира еще нет, и развалины еще не убраны, и те, кто хочет войны, кто наживался на смертях и разрушениях, все так же богаты и влиятельны. Это на их деньги издаются газеты с крикливыми шапками и пестрые глянцевые журналы, книги военных мемуаров и дешевые романы о героических «ландсерах»,50 о «благородно заблуждавшихся нацистских идеалистах». На их деньги снимаются фильмы, работают радиостанции и телевизионные передатчики, вещают отлично поставленные дикторские голоса; на крышах высоких домов Западного Берлина мелькают электрические буквы сенсационных сообщений, лозунгов, брани. С книжных и газетных страниц, из приемников, с экранов непрерывно излучаются ложь, ненависть и злобный страх. Опять маршируют на казарменных плацах под каркающие окрики команд молодые немецкие парни. Сегодня они в мундирах американского образца, но у них такие же бодро бездумные лица, как те, что красовались в гитлеровских журналах, и так же истово горланят они все тот же гимн: «Германия, Германия превыше всего...»

Брехт продолжает искать то «единственное на всей земле» слово, о котором тосковал в молодости.

Тогда на смену буйству красок и страстей, на смену грубой правде и застенчивой нежности юношеских стихов пришла строгая риторика боевых призывов, гневный сарказм политической сатиры. Тогда и в поэзии и в прозе он всем ярким нарядам предпочитал серую суровую ткань рабочей одежды и строгий покрой солдатской шинели. В годы изгнания он пишет преимущественно стихи без рифм со свободными неровными ритмами, скрепленные только драматическим напряжением слова-мысли. Он почти не видит своих пьес на сцене и, вероятно, поэтому особенно остро чувствует драматические возможности стихов. Самое важное для него понятие сценического искусства «гестус» (жест), то есть повадка, развитие действия, он принимает как основу развития стихотворения. Он старается писать короткими выразительными формулами, которым легче прорываться через преграды радиопомех. «Рифма казалась мне неуместной, так как она легко придает стиху нечто замкнутое в себе, минующее слух. Равномерные ритмы с их монотонным движением так же недостаточно застревают (в сознании), требуют описаний, не охватывают многих злободневных выражений; необходимы были интонации прямой, непосредственно, вот именно сейчас, произносимой речи. Для этого мне казались пригодными нерифмованные стихи с неравномерными ритмами».

Стихотворение «Плохое время для стихов» (1938) заканчивается так:

Теперь он дома. Теперь наследники «маляра» внушают ему не ужас, а отвращение. И теперь его «толкают к рабочему столу» те же силы, которые одновременно влекут его прочь от стола, — в театр, в репетиционный зал, в мастерские художников. Он хочет ставить «Галилея». Начинает заполняться совсем новая папка — «Турандот, или конгресс бельевщиков». И опять как в молодости, как в первые годы в Берлине, ему не хватает времени. Из театра он уходит на собрание в Академию искусств или в Союз писателей, потом пишет статью, отвечает на вопросы репортеров, беседует и спорит с друзьями, читает с утра газеты, вечером книги и чужие рукописи, на ночь и в дороге детективные романы. Все чаще приходится выезжать то в другие города республики, то за границу, чтобы там присутствовать на репетициях, смотреть спектакли, участвовать в съездах и дискуссиях. Он работает напряженней и разнообразней, чем когда-либо раньше.

Кроме городской квартиры, у него теперь есть и загородное убежище в поселке Буков на холмистом берегу озера. Большой сад на крутом холме. В глубине сада дом, в котором живет Вайгель, там же зал для репетиций и концертов. Ближе к берегу деревянное здание — раньше там жили садовники и прислуга прежнего хозяина. На втором этаже комнаты Брехта. Его рабочая комната — застекленная терраса. Но больше всего он любит работать в старой беседке над самым откосом. Она стоит особняком, нужно перейти через ров по дощатому мостику. Зато отсюда видно далеко-далеко. Плавно распахивается долгое, в светлых излучинах озеро! Берега тянутся, поросшие густым лесом, лишь кое-где мелькают цветные крыши...

Мирная тишина влечет к рабочему столу не менее сильно, чем некогда толкал ужас. Но эта тишина вовсе не означает благостного успокоения.

Дарить радость — значит работать, неустанно и целеустремленно, как садовник.

Новые стихи — «Буковские элегии» — возрождают молодость поэта, любующегося деревьями и облаками. Но это уже не стихийное, вааловское слияние с бессмертной природой. Жизнелюбие стало мудрым и поэтому немного печальным. А мудрость, которую огонь и боль очистили от накипи рассудочных схем, восстанавливает свое поэтическое первородство. Как всегда у него, живое обаяние природы неотделимо от человека.

В коротких строчках буковских стихов, казалось бы только созерцательных, наивно задумчивых, уплотнены все наиболее существенные элементы большой поэтической жизни. Высоким давлением эпохи они спрессованы в малом объеме скупо отмеренных слов. Так в кристалле антрацита спрессованы энергия солнца и соки земной плоти.

Новые стихи так же прогреты живым дыханием земли, как и самые ранние баллады. Но теперь глубинные подпочвенные силы подвластны отчетливой мысли, как в его зрелой политической и философской лирике. Спокойная, даже в горе, в тоске, негромкая, приветливая мудрость возникает уже в стихах изгнания. Мудрость того сосредоточенного понимания своих болей и радостей, которое придает им новую поэтически отстраненную жизнь и становится словом, открытым для всех, устремленным ко всем.

Шесть строк предельно конкретны. Протокольно сухая лаконичная опись простых наблюдений, ни одной метафоры, даже ни одного прилагательного, никаких подробностей. Предельно сдержанны высказанные чувства и мысли. Но при этом — вернее, именно в этом — беспредельно поэтическое обобщение. Это обобщение трагедийного и стоического мировосприятия. Возникание нового стиля можно проследить в стихах «Хрестоматии войны», которые писались еще в Дании и в Швеции, как тексты к снимкам.

Во многих стихах «Хрестоматии» так же резко сокращена или опущена соединительная ткань, почти нет прилагательных, поэтическими обобщениями становятся четко прорисованные предметные образы. Но в отличие от будущих буковских элегий они все же менее конкретны и не так индивидуальны: «убийцы», «матери», незримый «тот, кто написал». Эти стихи обобщают конкретные снимки. Они рождались как подстрочники и обрели самостоятельное существование. Но некоторые сохраняют свою изначально суставчатую структуру: переход от зримого, предметного образа к отвлеченной мысли. А в других поэтическая мысль рождается в сочетании разных конкретных образов — мгновенных снимков, как в монтажах Джона Хартфильда (здание читальни и матери, в ужасе глядящие на небо).

В стихах последних лет — в «Дыме», в «Смене колеса» — переходный путь от непосредственного восприятия к обобщению все более укорачивается; соединительная ткань почти вовсе исчезает. И поэтическое обобщение, высказанное прямо или выраженное в многозначном образе-символе оказывается проще, наивнее; обобщение становится все легче обозримо, но при этом отнюдь не менее значительно.

Поэтому удается самое трудное и самое благодатное; то, к чему звал Пастернак: впасть, «как в ересь, в неслыханную простоту».

В марте 1954 года Берлинский ансамбль переезжает в новое здание — в то самое здание «У Шиффбауэрдамм», где впервые была поставлена «Трехгрошовая опера», о котором в январе 1933 года в берлинской квартире Брехта говорил, ободряя друзей, Луначарский.

Первый спектакль на новой сцене — «Дон-Жуан» Мольера.

Готовятся новые постановки: революционная китайская пьеса о недавней освободительной войне против японцев «Просо для 8-й армии» и «Кавказский меловой круг». Все больше новых артистов. Брехт и Вайгель подбирают их в школах, приглашают из других городов, из других театров.

Ангелика Хурвиц — бессменная немая Катрин в «Мамаше Кураж» теперь готовит роль Груше. Молодая артистка — настоящая ученица Брехта: она должна осмыслить каждый шаг, каждое слово, упрямо ищет самые точные интонации, самые достоверные и выразительные жесты. Роль Аздака поручена Эрнсту Бушу. Он и Брехт нередко спорят, переругиваются — и шутя и всерьез, но всегда исподтишка любуются друг другом.

Когда Брехт отбирает молодых начинающих актеров, некоторые кандидаты бывают удивлены и даже обижены. Юноша, которым уже столько раз восхищались родственники и учителя, хочет прочесть монолог Гамлета или маркиза Позы, ну, в крайнем случае балладу «Ивиковы журавли». А Брехт очень вежливо спрашивает, помнит ли он детские стихи:

— Да, помню, конечно. — Юноша смущенно улыбается, не зная, как принимать эту странную шутку.

Но Брехт просит его прочесть именно это стихотворение, только с разными интонациями, за разных людей, ну, как бы его читал ученый педант, светский хлыщ, берлинский мальчишка, саксонский пастор...

В Берлинском ансамбле нет формального училища, нет уроков, лекций, дипломов. Но в зрительном зале, на сцене и за сценой, в комнатах литературной части, в квартире Брехта на Шоссештрассе и в саду над озером в Букове постоянно идут увлекательные занятия. Многочасовые репетиции, на которые открыт доступ всем желающим, обсуждения текстов пьес, режиссерских замыслов, эскизов декораций, и костюмов, и снимков мизансцен, живые, непринужденные беседы, споры, озорные шутки и серьезные подробные исследования мельчайших мелочей — все это бесконечно разнообразные учебные средства необычной школы. Брехт — ее признанный глава, но отнюдь не единственный педагог. И он не только учит, но и сам постоянно учится.

Все, кто работает с ним: режиссеры, артисты, техники сцены, художники, музыканты, — должны уметь самостоятельно, критически мыслить. Должны быть не послушными подчиненными, а сотрудниками и соавторами. Поэтому каждый учащийся у него прежде всего обучается искать и находить собственные решения, ничего не принимать на веру, «каждое слово проверять, как сомнительную монету».

Вокруг Брехта и Вайгель возникает коллектив Берлинского ансамбля — демократическое содружество художников разных цехов: артисты, режиссеры, живописцы, литераторы, музыканты. Среди них ветераны, игравшие еще в первых спектаклях Рейнгардта, и участники брехтовских спектаклей двадцатых годов (Г. Бинерт, Ф. Гласе), и новички, впервые вступающие на сцену. Старые друзья: Элизабет Гауптман, Рут Берлау, Эрнст Буш, Ганс Эйслер, Каспар Неер, Герберт Иеринг, Пауль Дессау, Эрих Энгель, и новые друзья, и молодые ученики, которые вскоре становятся друзьями-сотрудниками: Эрвин Штриттматтер, Кэте Рюлике, Ганс Иоахим Бунге, Ангелика Хурвиц, Эккегард Шалль, Манфред Векверт, Изот Килиан, Бено Бессон, Петер Палич, Эгон Монк, Вернер Гехт.

Для них всех Брехт — учитель, но вместе с тем и товарищ, предупредительный и требовательный. Уважают его так безоговорочно и единодушно, что любые внешние и тем более нарочито подчеркнутые ритуалы почитания в этой среде могут вызвать только насмешливое раздражение.

В книге «Работа в театре», которую в 1952 году издали Рут Берлау, Кэте Рюлике, Петер Палич и Клаус Хубалек так описывается режиссерская работа Брехта:

«...Брехт не из тех режиссеров, которые все знают лучше, чем артисты. По отношению к пьесе у него всегда позиция „неосведомленного“. Может показаться, что Брехт не знает и своих собственных пьес, ни слова. Да он и не хочет знать, что написано, а то, как написанное показывает на сцене артист.

...Брехт однажды сказал: слово автора лишь настолько свято, насколько оно правдиво. Театр служит не автору, а обществу.

На брехтовской сцене все должно быть «правдой». Но больше всего ему по душе правда особого рода, та, которая становится открытием.

...Брехт много показывает сам, но всегда лишь крохотные эпизоды и прерывает их в середине, чтоб не давать ничего готового. При этом он всегда подражает тому артисту, с которым работает, но не пародирует его. Он просто показывает: люди такого рода часто поступают вот так.