В качестве примера приведу проект, получивший приз зрительских симпатий на ежегодной международной выставке «Робохудожники: смотр талантов», которая состоялась минувшим летом в Дублине. На первый взгляд работа канадского медиахудожника Гарнета Херца (Garnet Hertz) «Робот, управляемый тараканом #2» довольно проста. Трехколесная тележка, отчасти напоминающая инвалидную, дополнена электродвигателем и небольшой подставкой (трекболом), на которую время от времени помещается живой представитель тараканьего племени - мадагаскарский шипящий таракан (Gromphadorhina portentosa). Подставка-трекбол является основным элементом биоробота. Она представляет собой перевернутое подобие компьютерной мыши с вращающимся шариком, по которому и бежит таракан. Насекомое движется, шарик вращается, оптическая кодирующая система посылает сигнал на мотор, и тележка, подобно болиду «Формулы-1», стартует в нужном направлении. Кстати, направление движения выбирает сам таракан-водитель: для управления и обратной связи Херц остроумно воспользовался врожденной нелюбовью тараканов к свету, окружив трекбол лампочками и снабдив систему датчиком расстояния. Как только тележка приближается к препятствию, одна из лампочек загорается, и таракан устремляется прочь, увлекая за собой всю .
      Относительно простая конструкция - два оптических энкодера, четыре инфракрасных датчика, шесть транзисторов, два чипа-таймера и резисторы - неожиданно оборачивается развернутой метафорой суетного человеческого существования. То, что заставляет бежать (в данном случае - таракан), очень быстро удваивает самое себя за счет позволения бежать (робосистема); тело при этом оказывается буквально загипнотизированным в своем стремлении к исполнению, осуществляя свой одинокий бег подобно сомнамбулической холостой машине. Нескончаемость этого бега схожа с бесконечным исполнением движения без цели, хотя бы иллюзорной. Отсюда возникает ощущение глубокой пустоты содержания действия. Нет, кажется, ничего более бессмысленного, чем эта манера бежать, без конца реализуя способность бегать. Тем не менее люди бегут…
      Еще одна наглядная иллюстрация подобной холостой машины - проект настоящего имама современного техноискусства, австралийского художника Стелиоса Аркадиу (Stelios arcadiou), более известного в артсообществе под именем Стеларк (Stelarc). Вот уже более тридцати лет Стеларк систематически испытывает "пределы человеческого тела - его генетический репертуар и ". Одна из его главных работ, принесшая австралийцу мировую славу в 80-х годах, - создание третьей руки. Extra Hand, дополнительное щупальце, которое художник закрепляет на правом предплечье, является кибернетическим подобием настоящей руки. Стеларк постоянно совершенствует ее конструкцию, и за время, прошедшее с момента ее создания, Extra Hand приобрела большую точность движений.
      Нынешний проект Стеларка под названием «Мускульная машина» реализован совместно с группой ученых из университетов Ноттингема и Сассекса (Великобритания). Это роботехническая система пяти метров в диаметре, напоминающая огромного паука о шести механических ногах, внутри которого на специальной площадке находится сам художник. На его теле закрепляются различные датчики и кодирующие устройства, позволяющие считывать и передавать мускульную энергию человека пневматическим механизмам робосистемы. Например, когда стоящий на площадке оператор поднимает ногу, три ноги «робопаука» с диким визгом и свистом совершают аналогичное движение. Надо заметить, что скрипу и скрежету, и вообще звукам, отводится особая роль в движении системы. Будучи записанными в компьютерный банк данных робота в соответствии с каждым телодвижением художника (пневматика механизма бесшумна), именно звуки через аудиодатчики ускорения разгоняют робота до предельных скоростей (8-10 км/час). По мере того как перед зрителями разворачивается это захватывающее хореографическое шоу, становится невозможно определить, кто кем управляет: человек роботом или робот человеком - совместная робочеловеческая система переходит в необратимый галоп…
 

Если бы Ван Гог был жив - он бы умер. От зависти

 
      Идя навстречу развивающимся технологиям, с недавнего времени Стеларк решил усовершенствовать свой облик. К третьей руке на его теле вскоре добавится третье ухо (проект Extra Ear). Специалисты в области тканевой инженерии пересадят дополнительное ухо, «выращенное» на питательной среде из его же тканей, в правую щеку художника (или как вариант - в предплечье). Слышать новое ухо само по себе не сможет, но с имплантированным звуковым чипом и сенсором оно обретет способность вещать тому, кто к нему приблизится. Стеларк планирует периодически соединять третье ухо с модемом и портативным компьютером, чтобы оно стало неким подобием интернет-антенны, способной передавать звуки в формате RealAudio. «При отсутствии собеседника, - добавляет автор, - оно будет нашептывать всякую приятную чепуху моему настоящему уху».
      В декабре прошлого года в лаборатории SimbioticA Школы анатомии и биологии Университета Западной Австралии состоялась презентация модели третьего уха Стеларка величиной в четверть своих будущих . Позже специалисты вырастят версию в полразмера, а затем собственно «оригинал», который и планируется пересадить художнику. Подобная осторожность объясняется необходимостью отработать ряд конструктивных и косметических процедур (в том числе подтягивания ткани, формирования мочки уха и т. д.). «На сегодняшний день, - рассказывает Орон Каттс, руководитель лаборатории SimbioticA, - мы уже вырастили эпителиальную (кожную) ткань, соединительные, мышечные, костные и хрящевидные ткани различных животных и человека, работали со стволовыми клетками и нейронами» (см. врезку).
 
      То, что клетки сложных организмов могут не только жить, но и размножаться вне тела, биологи узнали около ста лет назад, когда доктор Алексис Карролл впервые провел эксперименты на тканевых культурах. Однако прошло немало времени, прежде чем стало ясно, что клетки можно выращивать в трех измерениях, формируя таким образом функциональную ткань. К этому выводу пришли в своей работе американские ученые Джозеф Ваканти и Роберт Лангар. Они создали методику, в которой были задействованы специально разработанные биорасщепляемые полимеры, послужившие каркасом для развивающейся ткани. Так миру был явлен один из наиболее знаковых символов конца XX века - мышь с человеческим ухом . Ее фотография облетела весь земной шар. Казалось, в этом образе соединились все ужасы и мечты новой биомедицинской эры. Одним из самых распространенных недоразумений, с легкой руки СМИ, стало убеждение, что эта мышь - продукт генной инженерии. На самом деле, ухо было сделано практически «вручную» - из расщепляемых полимеров, а затем засеяно клетками хряща человека и вшито под кожу мыши. При этом грызун играл роль живого биореактора, обеспечивающего условия, необходимые для роста хрящевых клеток и последующего замещения ими полимерного каркаса.
      Что же заставило Стеларка, теоретика новых медиа и профессора Питтсбургского университета, пойти на столь радикальную трансформацию своего тела? Ключевым моментом в осмыслении проекта Extra Ear, с нашей точки зрения, может служить упомянутое выше высказывание Маклюэна («любое медиапродолжение человека сродни биологической ампутации»). Действительно, все проекты Стеларка, осуществленные им с начала 80-х годов, так или иначе касаются темы протезирования. «Протез, - говорит художник, - вот понятие, характеризующее суть всех моих проектов и перформансов. Протез, который не скрадывает ущерб, а образует излишек. Вместо того чтобы заменять недостающую или недействующую часть тела, различные биоинтерфейсы пополняют или усиливают функции тела». Таким образом, Стеларк дает нам понять, что все его произведения и проекты призваны модифицировать сознание и сделать его шире расхожих культурных условностей и личных устремлений. «Новые технологии генерируют информацию, - констатирует он, - и следовательно, генерируют новые модели и парадигмы, бывшие прежде неприемлемыми или просто непостижимыми одним только воображением».
      С одной стороны, австралиец рассматривает интеграцию технологии в тело как способ эволюционного развития. Технология, вживленная в тело по принципу симбиоза, рождает новый вид эволюционного синтеза, новый человеческий гибрид, - в сплетении органики и синтетики возникает новая разновидность эволюционной энергии. С другой стороны, вероятно, не стоит торопиться, огульно приравнивая Стеларка к сторонникам модного нынче . Об этом убедительно говорит стратегия, которую он выбирает для реализации своих проектов. Она заключается в изыскании не того, что искусство тоже может, но того, что может только оно. Это выражается в перенесении акцента с изготовления протезов или биопротезов (чем, собственно, сегодня занимается наука и биопроизводство) на исследование условий порождения подобного «протезирования». В частности - на тот момент, когда протез теряет свою утилитарную функцию, придающую ему действительную целесообразность, а следовательно, и «прогрессивистскую» убедительность. В результате такого подхода «медиапротез» и соответствующая ему технология должны сначала потерпеть неудачу, чтобы затем быть эстетизированными, должны утратить практическую ценность, чтобы в дальнейшем получить ценность художественную. Третье ухо Стеларка показывает нам пример как раз такой . Сознательная незавершенность проекта на уровне идеи с научной точки зрения (ухо не слышит) говорит о том, что именно запрограммированная нефункциональность третьего уха, только по форме являющегося таковым, а по сути и внутренней конструкции не предназначенного для улавливания звука, и есть то, что делает его фактом искусства. Таким образом, проект Extra Ear отсылает нас к длинному перечню исторически зафиксированных художественных «неудач», среди которых летательная машина Леонардо, конструкции Татлина, Тингели и т. д. Описанный вид художественной инженерии при всей своей футурологичности носит ярко выраженный предупредительный характер, ибо, фиксируя ситуацию поражения современной науки, он тем самым приобретает гуманистическое измерение, способствуя вызреванию в нас представлений о том, что мир когда-то был иным и в принципе мог бы стать совершенно другим.
 

Малевич скорее жив, чем мертв

 
      Хотя мы привыкли жить в условиях, когда серьезные научные открытия стали почти обыденными, нам необходимо свыкнуться с тем фактом, что главные технологии ХХI века - роботехника, генная инженерия и нанотехнологии - представляют качественно иную ступень технического развития общества. Основанное на этих технологиях искусство, которое сейчас находится в процессе становления, постепенно вытеснит искусственный ландшафт виртуальной реальности и компьютерных симуляций. По мнению ряда экспертов, «кремниевая интерактивность уже достигла пика своего развития, а возможно, и почтенной зрелости». Сегодня все большее внимание уделяется объединению цифровых средств с влажной биологией живых систем, образующих особую медийную среду, которую английский теоретик и исследователь Рой Эскотт (Roy Ascott) назвал «влажными технологиями» (совмещение «сухих» пикселов с «влажными» молекулами). В рамках этой среды стало возможным получение произведений, которые совмещают в себе свойства живого организма, подчиняясь биологическим законам существования, и одновременно корреспондируют с глубокой технологичностью (по сути - сделанностью) его внутренней структуры (ncca-kaliningrad.ru/biomediale). Именно такова медийная основа биоробота-художника, совместного проекта коллектива нейробиологов под руководством Стива Поттера (Steve Potter) из Технологического института Джорджии (США) и художественной группы SimbioticA.
      «Полуживое» детище американских ученых и австралийских художников называется MEART. С одной стороны, это значит «самоискусство», с другой - составное из MEA (Multi-Electrode Array - мультиэлектродная матрица) и ART (искусство). Робот включает в себя три компонента. Первый из них - мультиэлектродная матрица-подложка, на которой культивированы корковые нейроны эмбриона крысы (wetware), постоянно находится в лаборатории Стива Поттера в Атланте. Нервная активность этих нейронов при помощи компьютера и интернетовского протокола TCP/IP (software) в режиме реального времени сообщается механической руке (hardware). Причем механическая рука с закрепленными на ней цветными маркерами может находиться в любой точке Земли. В итоге двигательные инструкции нескольких тысяч крысиных нейронов, переданные по Интернету, заставляют руку рисовать картины (см. врезку).
 
      Лаборатория Стива Поттера, образованная в 1999 году в Лос-Анджелесе (США), в настоящий момент располагается на факультете нейроинженерии Технологического института Джорджии в Атланте. За это время в лаборатории было построено несколько роботов, для управления которыми использовались сети из нескольких тысяч нейронов, выращенных на электродных подложках. Электроды фиксируют испускаемые нейронами (как правило, это корковые нейроны эмбрионов крысы) электрические импульсы и через усилитель передают на схемы, управляющие движением робота. Те же самые электроды используются и для обратной связи. Сигнал со встроенного в робот фотоэлемента через электродную матрицу поступает на нейроны. Реагируя на это воздействие, «мозг» робота отдает различные команды. Сегодня сотрудники лаборатории Поттера решают задачи и обратного свойства, вживляя животным электронные устройства, имитирующие работу некоторых областей мозга. Так, недавно на крысах были испытаны чипы, имитирующие функции гиппокампа - одной из наиболее изученных областей мозга, которая отвечает за запоминание новой информации. Параллельно с научной работой Стив Поттер активно занимается исследованиями художественных перспектив научного знания вообще и биомедицинских технологий в частности.
      В таком виде проект был впервые реализован в 2001 году на международном фестивале ars Electronica в Линце (Австрия). Однако авторы задались вопросом: можно ли назвать подобное поведение робота «креативным»? Была придумана схема обратной связи - в более позднем воплощении этого проекта на выставке Biofeel в Институте современного искусства (Перт, Австралия, 2002) художники Гай Бен-Ари (Guy Ben-ary) и Йонат Цурр (Ionat Zurr) фотографировали посетителей и использовали их портреты в качестве информационной основы для возбуждения нейронов. Изображения сжимались до шестидесяти пиксельных мозаик и передавались в США, где каждый из шести десятков электродов оказывал раздражающее электрическое воздействие на нервные клетки крысы в соответствии с градацией серого на своем участке картинки. В результате двусторонний обмен данными (стимуляция и чтение нервных реакций) происходил каждые несколько секунд, а работа над одним рисунком (по версии авторов - портретом) продолжалась около получаса. В усовершенствованном виде робот был показан на нью-йоркской выставке «Робохудожники: смотр талантов» (2003) и «Кибер@рт» в Бильбао в 2004 году. Общую задачу проекта Стив Поттер сформулировал так: "Мы пытаемся создать сущность, которая со временем будет развиваться, учиться и выражать себя ".
      В январе этого года в рамках Московского биеннале современного искусства произведения «полуживого» робота-художника, управляемого крысиной нервной структурой, были представлены отечественной публике. Из-за того, что «развиваться» должна не только «крысиная» творческая сущность, но и сам проект, в России все было уже по-другому. Здесь неоценимую услугу в выработке концепта оказали художники Боряна Драгоева (Boryana Dragoeva) и Олег Мавроматти (Oleg Mavromatti). Они предложили биороботу (а заодно и зарубежным участникам проекта) задаться классическим вопросом изобразительного искусства - «Что есть визуальность?» - и нарисовать «Черный квадрат» Малевича. (Камера, отслеживающая оригинал и посылающая массив данных в Атланту, была установлена непосредственно в Третьяковской галерее.)
      Понятно, что для всего мира Малевич - один из главных «художественных брэндов» ХХ века. И принять участие в поддержании этого брэнда - святая обязанность не только каждого художника, но и, как выясняется, каждой недокрысы-живописца. Тем более что есть и вполне логичное хайтековское обоснование писания самого «Черного квадрата». Ведь именно он является «альфой и омегой» любого компьютерного изображения (пиксельный квадратик). Именно он являет собой абстрактную неразложимую сущность всего, что мы видим вокруг (оцифровать можно все). Кому же еще поручить воспроизведение абстрактного, нечеловеческого НИЧТО, как не творческому НИКОМУ?
      В последние годы мы стремительно движемся от цивилизации, основанной на манипулировании более или менее неодушевленными предметами, к цивилизации, основанной на порождении более или менее живых организмов. Поскольку эти создания будут в разной степени живыми и разумными, у нас сложатся качественно новые отношения с этими объектами, окружающей средой и жизнью вообще. Как мы будем к ним относиться? Какое место в жизни займут «полуживые» сущности? Как это повлияет на наши системы ценностей применительно к живым организмам, включая наши собственные тела и наши представления о самих себе? Очевидно, что круг вопросов, поднимаемых международным проектом MEaRT, . Может быть, именно соседство с «полуживыми» сделает наше общество более внимательным? Или все же нас ждут впереди новые формы воплощения жизни?
 

Пост-Содом и Пост-Гоморра

 
      До недавнего времени считалось, что способность к воспроизводству является уникальным свойством живых организмов. За годы развития робонаук ученым удалось создать машины, способные свободно передвигаться, добывать пищу, реагировать на изменения в окружающей среде и формировать собственное представление о мире. Что действительно оставалось недоступным творцам «механической жизни», так это попытки организовать у неживых объектов хотя бы какое-то подобие метаболических процессов (обмен веществ, обеспечивающих рост, динамическую изменчивость и самовоспроизводство систем). Однако, похоже, с некоторых пор этим отличиям живого организма от жизнеподобной креатуры дан обратный отсчет.
      Несколько месяцев назад английский научный журнал Nature написал о группе молодых ученых под руководством Хода Липсона (Hod Lipson), профессора Корнельского университета, которые создали первую в мире модель робота, способного собирать . Робот-репликатор может строить из имеющихся модулей новых роботов, изменять собственную конструкцию, выполняя запрограммированные задачи, и в перспективе будет способен сам себя ремонтировать. Пока самокопирующиеся роботы Липсона относительно просты. Они состоят из нескольких функциональных элементов-кубиков - строительных блоков, каждый из которых разделен по диагонали шарниром, позволяющим половинкам вращаться друг относительно друга. Блоки также снабжены электромагнитами и электронными контактами, с помощью которых они крепятся друг к другу. Главным элементом робота является его «центральная система управления» - имитация центральной нервной системы дождевых червей, позволяющей репликатору «представлять» весь проект расположения своих частей. После того как первый куб примагничивается к столу, его части в соответствии с инструкциями «нервной системы» поворачиваются и перемещаются, захватывая новые строительные блоки и выстраивая заранее заданную конфигурацию. Как только процесс самопостроения завершается, новый робот тут же принимается за воспроизведение своей копии - и так до тех пор, пока подача базовых элементов не будет прекращена. «Сейчас это только демонстрация идеи, - комментирует свои изыскания Ход Липсон в многочисленных интервью Washington Post, New York Times, Wall Street Journal, Scientific American. - Но за несколько лет мы создадим робота, который будет и приспосабливаться к окружающей среде, и размножаться», - обещает ученый.
      Пока Липсон со товарищи бьется над тем, как обучить роботов «приспосабливаться и размножаться», уэльский художник французского происхождения Пол Гранжон (Paul Granjon) язвительно высказывается на горячую научную тему. Гранжон - специалист по low-tech-роботехнике, автор десятка персональных и множества коллективных выставок. Широкую международную известность два года назад ему принес авторский проект «Собачий робохвост». Нельзя сказать, что механическое приспособление, напоминающее корсет с собачим хвостом и искусственные уши-интерфейс, выглядят на профессоре Университета Уэльса достойно его ученой степени. Однако восторгу аудитории обычно не бывает предела, когда двухскоростной собачий робохвост, управляемый встроенными микрочипами, начинает бурно выражать эмоции своего хозяина, подобно хвосту соседского Тузика или Шарика…
      Нынешние разработки Пола Гранжона имеют самое непосредственное отношение к «переднему краю» науки/искусства. В буквальном смысле. На открывшемся в июне 51-м Венецианском биеннале - крупнейшем международном форуме современного искусства - в национальном павильоне Уэльса представлен новый проект Гранжона с забавным, как говорит куратор Майкл Никсон, названием Sexed Robots («Спаривающиеся роботы»). На экспозиции зритель может видеть двух автономно перемещающихся роботов, мужского и женского пола, внешне напоминающих советские пылесосы типа " ". Микрочипы, ультразвуковые сенсоры семейства Devantech, инфракрасные датчики Pololu и авторское программное обеспечение от Криса Эванса (Chris Evans) творят чудеса эротики. Определяя местонахождение партнера, машины, обуреваемые страстью, дрожа и постанывая (акустика и низкочастотные динамики ButtKicker), с помощью системы лазерного наведения осуществляют прилюдную стыковку. Несмотря на то что роботы Гранжона мало походят на человека, посетители отмечают отдельные тонко проработанные анатомические детали, которые, благодаря направляющим, делают весь экспозиционный процесс более чем реалистичным. Видимо, для полного удовлетворения авторских амбиций каждый из роботов снабжен батареями на 12 В/17 a, обеспечивающими три часа автономной выставочной работы.
      Проекты Липсона и Гранжона заставляют задуматься. В свое время, в эпоху сексуального освобождения, повсеместно выдвигалось требование максимума сексуальности и минимума воспроизводства (эти лозунги составляют суть нынешнего поп-искусства).
      Сегодня мечтой постбиологического общества можно было бы назвать прямо противоположное: максимум воспроизводства и как можно меньше секса (проект Липсона). Прежде тело являлось метафорой души, потом - метафорой пола. Сегодня тело не сопоставляется ни с чем, оно лишь место, где реализуется программирование. И это вполне логично: «Там, где живая форма больше не распоряжается собой, где перестают действовать правила генетической игры, механизмы начинают свое стремительное размножение» (Ж. Бодрийяр, «Прозрачность Зла»). Как нельзя лучше это иллюстрируется примерами из искусства и науки, ибо в том хаосе, который нынче царит в этих областях, можно прочитать нарушение тайного кода эстетики, подобно тому, как в беспорядке биологического характера можно прочесть нарушение кода генетического.
 

Заключение

 
      Основной закон технологии, неоднократно озвученный философией и социологией ХХ века, гласит, что каждый новый шаг прогресса, рассматриваемый отдельно, кажется нам желательным, тогда как технологический процесс в целом - непрерывно сужает общую сферу свободы. Нельзя сказать, что представители технократических областей деятельности незнакомы с этим положением. Однако свойственный этим специалистам позитивизм (каждый ученый несет в себе модель будущего) по определению позволяет им надеяться на благоприятный исход дела. Что, собственно, и отличает ученых от, скажем, художников, работающих в области современных технологий. Ибо художники очень четко (и зрелищно) представляют последствия непрерывного созидания позитивного: если негативное порождает кризис и критику, то позитивное, возвеличенное до уровня гиперболы, порождает катастрофу.
      Автор выражает благодарность художникам, любезно предоставившим право на публикацию изображений в России, а также Калининградскому филиалу за информационную поддержку.
 

ПИСЬМОНОСЕЦ: Женское лицо «КТ»