Пьеса, которая привлекла к Мингусу внимание публики, дала название альбому «Pithecanthropus Erectus». Она была записана в начале 1956 года. «Композиция представляет собой джазовую поэму, — объяснял Мингус, — в которой музыкальными средствами передано мое понимание современного двойника первого человека, принявшего вертикальное положение. Вообразите: еще недавно он, как все, ходил на четырех лапах, а теперь он — „первый". Он гордо бьет себя в грудь, утверждая свое превосходство над другими млекопитающими, продолжающими пребывать в согбенном положении. Его заносчивые притязания беспредельны: он намерен подчинить себе не только весь мир, даже всю Вселенную. Он и не подозревает, что неизбежно придет освобождение тех, кого он жаждет поработить, что он находится во власти ложных ценностей, — и все это не только лишает его права называться человеком, но оборачивается полным разрушением личности» [59].

Мингус допустил ошибку с точки зрения палеоантропологии: первым прямоходящим человеком был не питекантроп, а австралопитек, и нет никаких указаний на то, что древнейший человек имел рабов (если это имеет в виду Мингус). Сама пьеса, продолжающаяся десять минут, основана на нескольких простых ладовых темах и примечательна главным образом хриплыми выкриками и «рычаниями» саксофонов, а также некоторыми эпизодами в свободном стиле. Все это должно было имитировать, как человек бьет себя в грудь, воспроизводить звуки девственных джунглей, символизировать разрушение личности. С точки зрения современной практики применение немузыкальных звуков ничем не примечательно. Но запись была сделана в 1956 году, когда на джазовой сцене еще не появился Орнетт Коулмен, а фри-джаз находился лишь в зачаточном состоянии. В то время пьеса Мингуса произвела ошеломляющее впечатление, а позднее, в 60-х годах, о ней заговорили как о предтече фри-джаза.

Много откликов вызвала и другая его композиция, «Haitian Fight Song», записанная в 1957 году в альбоме «Clown». Мингус как-то сказал Нэту Хентоффу, что ее можно было бы назвать и «Негритянской боевой песней», и добавил: «Я не смогу сыграть ее правильно, если не буду думать о предрассудках, ненависти и преследованиях, — о том, как все это несправедливо. В музыке есть скорбь, печаль, но есть и решимость».

Пьеса представляет собой, по сути дела, минорный блюз. Она начинается со спокойного соло контрабаса, которое постепенно вырастает в энергичную, остинатную фигуру, неумолимо рвущуюся вперед. К нему подключаются тромбон и саксофон-альт со своими динамичными, повторяющимися фразами, в которых решимость перерастает в настоящую воинственность. Звучание становится все интенсивнее, слышны восклицания и крики, а затем следует крещендо, переходящее в замечательное соло на тромбоне Джимми Кнеппера. Непосредственная эмоциональность исполнения Кнеппера как нельзя лучше вписалась в замысел композитора: и в его соло появились гнев и непреклонность — качества, которые хотелось видеть Мингусу. Остальная часть записи менее интересна. Соло фортепиано и саксофона уже не достает динамики. В конце пьесы повторяется начальная тема, в которой тромбон и саксофон вновь достигают мощного звучания. Из-за маловыразительной средней части произведение, конечно, несколько проигрывает, но оно является замечательным примером того, как Мингус выражает конкретные чувства с помощью музыки.

Попытку разрешить совершенно определенные задачи мы видим в пьесе «Better Git It in Your Soul», записанной в 1959 году. В ней композитор как бы воссоздает знакомую ему с детства атмосферу евангелической церкви. В конце 50-х годов это уже не было новинкой: музыка соул — фанки отходила в прошлое, музыканты пресытились ею. Выпустить пластинку в стиле, который выходил из моды, было рискованно, но Мингус все же решился и добился успеха, по крайней мере с точки зрения джазовых критиков. Там, где многие музыканты направления соул — фанки с помощью формальных приемов имитировали госпел-сонг, Мингус проник в самое его существо. Пьеса написана не в минорном ладу, который использовали исполнители соул — фанки, подражая звучанию госпел-сонгов или блюзов, а в тональности Фа мажор. В основе композиции, как и в основе госпел-сонга, — плагальные каденции, то есть постоянная смена тоники и субдоминанты. В басу все время повторяются тяжелые фигуры, часто состоящие из шестнадцатых, звучащих на фоне тонического аккорда. В этой композиции джазовыми средствами выражено эмоциональное состояние человека, слушающего культовые гимны. Мингус пытался нарисовать картину церковной службы, и она ему удалась.

Работы Мингуса далеко не всегда были удачными. В его музыке часто встречаются бесцветные, надуманные фразы. Иногда исполнители просто забывают указания Мингуса об эмоциональной насыщенности и играют как бог на душу положит. Порой замыслы Мингуса просто не срабатывают. Но, учитывая сложность цели, которую он ставил перед собой, можно утверждать, что в его репертуаре достаточно много интересных произведений. Его мелодический дар отмечен самобытностью и свежестью. Он всегда стремится к новому, никогда не удовлетворяется обработкой стандартных тем. Интересно отметить, что Мингус во многих отношениях оставался музыкантом школы свинга. Сложной гармонической трактовке боперов он предпочитал простейшие аккорды блюза. В блюзе на пластинке «Charles Mingus and Friends in Concert» (1972) он ведет басовую линию так, как это сделал бы в 30-х годах Уолтер Пэйдж.

Преданность Мингуса эре свинга видна и в том, что он предпочитает непосредственных, эмоциональных исполнителей более сдержанным представителям второго поколения боперов, то есть он предпочитал Джимми Кнеппера или Букера Ирвина Дж. Дж. Джонсону или Полу Дезмонду. Но самого Мингуса в отличие от большинства джазменов очень трудно отнести к какому-либо направлению. Его творчество ярко индивидуально — и это затрудняет всякую классификацию. Он заимствует приемы практически из любого джазового стиля, обновляет и столь мастерски использует, что вычленить и объяснить их просто невозможно.

Влияние Мингуса в джазе ощущалось примерно с 1955 года до начала 60-х годов. И музыканты, и критики видели в нем ведущего джазового контрабасиста, его композиторские эксперименты всегда вызывали интерес. Но потом Мингус отошел на второй план. Частично это было вызвано подымающейся волной рок-музыки и поворотом музыкантов к фри-джазу, частично — трудностями в личной жизни. Хотя к тому времени Мингус внес в джаз весьма значительный вклад, в свои пятьдесят с небольшим лет он мог бы сделать еще очень многое.

Однако наибольшим авторитетом среди джазменов в 50-е годы пользовались не Блейки, Силвер или Мингус, а саксофонист Сонни Роллинс. Он занимал видное положение в джазе на протяжении четырех десятилетий. Роллинса часто называют новатором джаза — вряд ли это соответствует действительности. Роллинс мастерски владел инструментом, и ему не было равных среди саксофонистов 50-х годов, но его влияние объясняется не новой исполнительской интерпретацией, а огромным талантом, который вызывал восхищение музыкантов.

Теодор „Сонни" Роллинс родился в Нью-Йорке в 1930 году. Его брат и сестра занимались музыкой, и сам он в возрасте восьми или девяти лет недолго учился игре на фортепиано. Сначала он не проявлял особого интереса к музыке. Но однажды он услышал игру Луиса Джордана на альт-саксофоне, и это произвело на него сильное впечатление. Он стал учиться игре на саксофоне. В конце 30-х — начале 40-х годов в джазе существовало второстепенное течение под названием джамп-бэнд. Так назывались небольшие свинговые оркестры, обычно состоявшие из двух-трех солистов и ритм-группы. Они играли популярные мелодии и блюзы, как правило, с вокалом комического или фривольного содержания. Это был чисто коммерческий джаз, рассчитанный на негритянскую публику. В нем соединялись элементы традиционного негритянского водевиля с его не всегда пристойными сценками и элементы блюзов в стиле Каунта Бейси и школы Канзас-Сити. Джамп-бэнд лег в основу ранней рок-музыки. Типичный образец этого жанра — песня «Hound Dog» в исполнении Элвиса Пресли. Современный стиль ритм-энд-блюз также представляет собой его модификацию. «Timpany Five» Луиса Джордана был в тот период самым известным из подобного рода оркестров. У него было множество последователей в популярной музыке, вышедшей далеко за пределы негритянской аудитории.

Манера Роллинса поначалу складывалась под влиянием энергичного свинга и блюзов; эксперименты бопа в юности мало интересовали его. Кроме того, он многое перенял от Коулмена Хокинса, который жил в то время поблизости. Роллинс специально перешел с альта— на тенор-саксофон, вырабатывал интенсивное, насыщенное звучание, которое отличало Хокинса. Неподалеку от Роллинса жили еще два опытных мастера — пианисты Телониус Монк и Бад Пауэлл. Роллинс подружился с обоими и постепенно перенял от них многое из арсенала бопа, который уже утвердил себя в музыке. Разумеется, на него сильно повлиял Чарли Паркер, хотя Роллинс не все из достижений Паркера принял полностью и безоговорочно. Образцом для себя он считал стиль Хокинса. Таким образом, манера Роллинса отличалась эклектичностью, соединяя в себе элементы как свинга, так и бопа.

Окончив школу в 1947 году, он стал выступать в Нью-Йорке и в других городах — везде, где придется, записывался на пластинки с Фэтсом Наварро и Пауэллом, работал в небольшом оркестре в гарлемском ночном клубе. Репутация Роллинса настолько возросла, что в конце 1951 года Майлс Девис, чей авторитет уже был высок, пригласил Роллинса в свой ансамбль. В то время Лестер Янг находился в расцвете сил, и большинство известных саксофонистов — Уорделл Грэй, Стен Гетц, Зут Симс и Пол Куиничетт (последний, работая у Бейси, так хорошо умел подражать Лестеру Янгу, что получил прозвище „Вице-президент" *) — предпочитали легкое, воздушное звучание и упрощенные мелодические линии. Музыкальные наставники Роллинса — Хокинс и Паркер, напротив, применяли предельно насыщенное звучание и стремительные пассажи, крайне сложные гармонии.

* Напомним, что прозвище Лестера Янга было „През" (т. е. «Президент»). — Прим. перев.

В течение следующих двух-трех лет Роллинс записывается с различными ансамблями, в том числе с ансамблем Девиса, а иногда выпускает записи и под своим именем. Наиболее значительные пластинки, выпущенные в то время, — серия 1954 года под руководством Майлса Девиса с ритм-группой, в составе которой были Перси Хит, Хорас Силвер и Кенни Кларк. На пластинках есть и композиции самого Роллинса. Все пьесы этой серии хорошо подобраны и добротно исполнены (еще один прекрасный пример работы Девиса). Мелодия Роллинса «Oleo» стала одной из стандартных джазовых тем. Влияние Хокинса на его манеру сохранилось только в самых общих чертах: Сонни стал использовать короткие, ломаные фигуры, разделенные паузами. Это вскоре стало отличительной чертой его исполнительской манеры.

Наконец вышла пластинка, которая принесла Роллинсу самую широкую известность. Она была записана музыкантами, собравшимися специально для записи, — прекрасным пианистом бопа Томми Фланегеном, контрабасистом Дугом Уоткинсом и барабанщиком Роучем. Альбом получил название «Saxophone Colossus», в котором чувствуется явная гипербола. Подробному анализу этого альбома посвящена статья Гюнтера Шуллера в первом выпуске «Джез джорнел». Шуллер уделяет особое внимание композиции «Blue Seven». Он указывает, что в своих соло на этой записи Роллинс черпает идеи исключительно из самой темы, подавая ее в самых неожиданных преломлениях. «Главный вклад Роллинса в искусство джазовой импровизации, — пишет Шуллер, — это умение варьировать главную тему». Критик Уитни Баллиетт отметил выход пластинки в журнале «Нью-йоркер», заговорили о ней и другие критики: Роллинс неожиданно оказался на пьедестале почета.

На мой взгляд, правильнее было бы утверждать, что Роллинс не «варьировал главную тему», а просто строил мелодическую линию, постоянно повторяя определенную фигурацию. Его соло того времени были построены так, будто бы он разрезал на кусочки мелодические линии Паркера, а затем склеивал их в другом порядке. Иногда игра Роллинса теряла внутреннюю логику, становилась бессвязной. Он сам себе не отдавал отчета в том, что «варьировал главную тему», но после того, как Шуллер написал об этом, Роллинс решил проверить себя. Попытка окончилась конфузом, и он заявил, что впредь никогда не будет читать рецензий о себе.

Роллинс считал необходимым много экспериментировать. Возможно, в этом его ошибка. Он великолепно импровизировал, исполняя непосредственно хард-боп. Он сделал серию записей с Диззи Гиллеспи и Сонни Ститтом, которая включает четырнадцатиминутную композицию «The Eternal Triangle». Пьеса основана на мелодии «I've Got Rhythm» и представляет собой яркий пример экспрессивной манеры Роллинса. Саксофонисты солируют, по очереди передавая друг другу фразы по четыре или по восемь тактов, обрушивая на слушателей целый каскад музыкальных идей. Роллинс демонстрирует удивительную изобретательность, в мелодической линии чувствуется почерк его наставников — Хокинса и Паркера. Здесь уже нет той рваной, изломанной фразировки, которой он пользовался раньше и которую называли «сардонической» или «юмористической». Эта фразировка предвосхитила джазовые эксперименты 60-х годов и несомненно сказалась на формировании манеры Джона Колтрейна, Эрика Долфи и других исполнителей.

Гибель Клиффорда Брауна, последовавшая вскоре после выхода пластинки «Saxophone Colossus», была тяжелым ударом для Роллинса. С 1957 года он выступал самостоятельно. Он уже считался джазовой звездой и был нарасхват у фирм грамзаписи. Но записи были очень неровными, и это понимал сам Роллинс. В 1959 году он временно отошел от джаза, решив поработать со своим инструментом вдали от публики и коллег.

О нем, как о всякой знаменитости, распространяли слухи, будто он сошел с ума, что изобретает новый вид джаза, и много всякой другой чепухи. На самом деле он вел спокойный образ жизни — занимался физкультурой, ел здоровую пищу, не пил, не курил. Но один из слухов подтвердился: по ночам он действительно играл на Уильямсбургском мосту на Ист-ривер в Нью-Йорке. Ему просто нравилось, как там звучит инструмент. Когда в 1961 году он снова вышел на сцену, публика была разочарована. Она ожидала чего-то нового, а Роллинс играл в своей обычной манере, разве что чуточку уверенней.

Оказалось, что он вернулся на сцену слишком поздно. Хард-боп уже исчерпал себя. Музыкальный язык, изобретенный Гиллеспи, Паркером и их товарищами двадцать лет назад, уже приелся и музыкантам, и слушателям. Главная проблема заключалась в недостатке музыкального вкуса и ограниченности фантазии у импровизаторов. Они исполняли знакомые до мелочей цепочки стандартных соло, втиснутых между начальным и завершающим изложением темы. Состав ансамблей был застывшим, всегда неизменным: труба, тенор-саксофон, контрабас, фортепиано и ударные. Никто не искал новых путей. Музыканты просто выстраивались на сцене и играли.

Хард-боп зашел в тупик, подобно тому как десятилетием раньше оказался в тупике диксиленд. К 1960 году постаревшие исполнители школы диксиленда играли даже более интересные пьесы, чем музыканты хард-бопа. И вовсе не потому, что они как солисты были сильнее боперов, а потому, что форма диксиленда с его полифонией по существу была интереснее ограниченных формул хард-бопа. Это не означает, что в 60-е годы никто уже не играл хард-боп. Его записывали, исполняли, им восхищались. Гиллеспи, Роллинс, Ститт, Дж. Дж. Джонсон и другие еще долго выступали и после того, как боп перестал быть ведущим направлением в джазе. Более того, среди поколения исполнителей, родившихся после смерти Паркера, сейчас наблюдается рост интереса к бопу. Но в преддверии 60-х годов джаз был готов к обновлению. И новый стиль не замедлил заявить о себе во весь голос.