ДЖАЗ ПЕРЕСЕКАЕТ АТЛАНТИКУ

Отношение европейцев к джазу предопределено двумя мифами. К ним настолько привыкли, что они воспринимаются как нечто само собой разумеющееся. Первый миф состоит в том, что в Западной Европе якобы не существует расовых предрассудков. Действительно, европейские любители джаза временами осыпали почестями приезжих негритянских музыкантов. Но всякий, кто знаком с положением арабов в трущобах Бельвиля в Париже или с жизнью пакистанцев в Лондоне, согласится, что расовая нетерпимость — явление не только американское. Луи Армстронг во время первой поездки в Лондон не сразу смог найти себе номер в отеле, его отказывались обслуживать в ресторане.

Второй миф утверждает, что европейцы более восприимчивы к джазу. Именно они, как выразился критик Бенни Грин, должны разъяснять американцам достоинства их собственной музыки. Действительно, европейцы раньше американцев начали серьезно изучать джаз, и часто делали это лучше, чем их коллеги за океаном. Дело в том, что европейцы рассматривают джаз как серьезный вид музыкального искусства, располагающий специфической аудиторией, как, например, балет. В противоположность этому в США относятся к джазу столь же привычно, как к беллетристике. Любой мало-мальски образованный американец знает имя Хемингуэя и иногда что-то читает. Точно так же ему известно, кто такой Армстронг, и время от времени он идет слушать джаз.

И все же в Европе и некоторых странах Азии, особенно в Японии, джаз имеет свою аудиторию, любителей и знатоков. А европейские джазовые исполнители внесли значительный вклад в развитие этой музыки.

История джаза в Европе начинается на десять лет позже, чем в Америке. Записи регтаймов появились здесь около 1905 года. А первые нотные издания, по свидетельству английского пианиста Вика Филмера, стали продаваться в Лондоне в 1910 году. Сам Филмер играл регтаймы на частных музыкальных вечерах, а с 1913 года начал выступать в парижских кабаре. Но интерес к новой музыке рос медленно. И так продолжалось до тех пор, пока в Европе не появились американские музыканты.

Первые негритянские исполнители прибыли в Европу в составе военных оркестров, сопровождавших американские экспедиционные войска во время первой мировой войны. К джазу эти оркестры не имели отношения. Они лишь включали в свой репертуар несколько пьес в стиле регтайм.

В 1917-1925 годах в Европе, главным образом в Париже, выступал негритянский ансамбль Луиса Митчелла «Jazz Kings». Но и он, по сути дела, не являлся джазовым коллективом, хотя есть свидетельства, что с ним иногда выступал Сидней Беше, находившийся в Европе в составе другого американского оркестра — «Southern Syncopated Orchestra» под руководством Уилла Мариона Кука. 15 ноября 1919 года знаменитый дирижер Эрнест Ансерме, гастролировавший в то время в Лондоне с оркестром русского балета, услышал ансамбль Кука и написал восторженный отзыв об игре Беше. Все эти ансамбли исполняли в основном танцевальную музыку в духе регтайма. Позже, в 20-30-е годы негритянские руководители оркестров Нобл Сиссл и Сэм Вудинг часто привозили в Европу различные группы, куда входили такие известные джазовые солисты, как Томми Лэдниер, Бастер Бэйли, Джус Уилсон, Юджин Седрик и другие. Но и они играли в основном танцевальную музыку.

И все же новая музыка джазового характера, рождавшаяся в 20-е годы, постепенно завоевывала внимание европейской аудитории. Европейские танцевальные оркестры старались придать исполняемой музыке «американский» оттенок, все чаще включали в свои составы ударные, банджо, а иногда и саксофоны. Спрос на американские пластинки постоянно возрастал. На европейский рынок поставлялся тот же ассортимент, который предпочитали белые американцы. Это записи Бейдербека, Голдкетта, Реда Николса, оркестра «Casa Loma», ансамблей в духе «Original Dixieland Jazz Band», Бена Поллака и группы «Whoopee Makers» с участием Гудмена, Тигардена и других. Гастролировавшие в Европе ансамбли состояли в основном из белых исполнителей, так как считалось, что блюзы и стомпы негритянских групп могут интересовать только негритянскую публику. Первым значительным американским джазовым коллективом, приехавшим в Европу в 1919 году, стал «Original Dixieland Jazz Band». За ним последовали другие белые группы.

В результате стиль европейских джазовых музыкантов начал формироваться под воздействием творчества белых американских джазменов, и в первую очередь Бейдербека. Первые значительные европейские трубачи — француз Филипп Брюн и англичанин Нэт Гонелла — считали себя его учениками. Большим авторитетом в Европе пользовался Банни Бериген. Его влияние испытали Томми МакКуатер, завоевавший славу ведущего английского трубача 30-х годов, и незаслуженно забытый французский трубач Эме Барелли. Творчество европейских тромбонистов во многом определял Джек Тигарден. В отношении английских саксофонистов Дона Бэрриго, Бадди Федерстонхо и Рега Дэйра подобную роль сыграли Бад Фримен и Коулмен Хокинс. Образцами для известных европейских биг-бэндов, таких, как французский «Gregoriens» Грегора и оркестр Рея Вентуры, служили в большей степени оркестр Голдкетта и оркестр «Casa Loma», нежели биг-бэнд Флетчера Хендерсона.

Несмотря на давний и пристальный интерес европейских интеллектуалов к негритянскому искусству, европейский джаз строился по моделям, представленным в творчестве только белых музыкантов. О настоящем джазе у европейских музыкантов было смутное представление. Конечно, они слышали что-то о существовании Мортона и Оливера, но не имели четкого понятия об их музыке, которую приезжие американцы считали устаревшей.

И все же к концу 20-х годов европейцы были уже достаточно знакомы с джазом, чтобы попытаться испробовать в нем свои силы. В Англии первым это сделал филиппинец Фред Элизальде, живший некоторое время в США. Он пригласил трех белых американских исполнителей — трубача Челси Коули, саксофонистов Бобби Дэвиса и Адриана Роллини, а также местную ритм-группу, и в 1928 году этот ансамбль, созданный по образцу группы Реда Николса, начал выступать в отеле «Савой». Во Франции первенство принадлежало Лео Вошану (он провел много лет в Голливуде, где писал музыку для кинофильмов под псевдонимом Лео Арно), Филиппу Брюну и саксофонисту Андре Экьяну. А в 1932 году в Париже был открыт «Хот Клуб де Франс», президентом которого стал Юг Панасье. Это событие имело важнейшее значение в истории европейского джаза.

Несмотря на громкое имя, клуб состоял поначалу из нескольких студентов. Однако он пробудил интерес публики к джазу. Вскоре Панасье решил организовать серию концертов. На первом из них, в феврале 1933 года, выступила группа малоизвестных американских негров, живших в Париже. Вскоре в клубе появились и французские музыканты — бывший пианист, а затем скрипач Стефан Граппелли и гитарист-цыган Джанго Рейнхардт. Они работали в оркестре Луи Воля, игравшем танцевальную музыку в парижском отеле «Кларидж». Однако в перерывах между выступлениями Рейнхардт любил поиграть джаз «для себя». Ему подыгрывал Граппелли, а иногда Воля, затем к ним прибавились гитаристы — Джозеф Рейнхардт, младший брат Джанго, и Роже Шапю, которого вскоре заменил двоюродный брат Джанго, Эжен Be. Их концерт ознаменовал рождение джазового квинтета при «Хот Клуб де Франс», первой неамериканской группы, способной конкурировать с американцами. До конца 30-х годов все самые значительные явления в европейском джазе были связаны с этим ансамблем.

Однако квинтет выступал нерегулярно. Исполнители, входившие в его состав, зарабатывали на жизнь, играя обычную популярную музыку в клубах и отелях. Подобная ситуация сложилась и в Англии. Лишь один английский музыкант — Нэт Гонелла — добился относительно широкой известности благодаря джазу. На выпущенных в сентябре 1932 года пластинках «I Can't Believe That You are in Love with Me» и «I Heard» он исполняет два соло в манере Бейдербека. Незадолго до этого в лондонском «Палладиуме» выступал Армстронг, и, видимо, под его влиянием Гонелла стал менять свой стиль. Записанная им в ноябре того же года пьеса «When You're Smiling» звучит уже по-армстронговски. А его заключительное соло в композиции «Rockin' Chair» представляет собой удивительный пример смешения стилей: в первых шестнадцати тактах воспроизведена манера Бейдербека, потом характер исполнения трансформируется, и в конце пьесы использованы фигуры, словно взятые из соло Армстронга. Английские критики не раз упрекали Гонеллу за подражательство. И все же в начале 30-х годов это был один из лучших джазовых музыкантов Европы.

Если Гонелла заслужил признание широкой публики, то двое других исполнителей пользовались уважением только среди профессионалов: это тромбонист Джордж Чисхолм и трубач Томми МакКуатер, которых называли «неистовыми шотландцами». Чисхолм отчасти подражал грубоватому «каркающему» звучанию Тигардена и иногда применял типичные для последнего мелодические фигуры. Но в целом его исполнению свойственна непосредственность, простота и сила. Главное же достоинство Чисхолма состояло в том, что он, как никто другой из английских музыкантов, понимал необходимость отрыва фразировки от граунд-бита. МакКуатер вначале подражал Беригену, но к 40-м годам выработал более гладкий стиль, напоминающий манеру Билли Баттерфилда. Он обнаруживает яркий мелодический дар, однако его работу несколько портит излишне частое подчеркивание сильных долей такта.

И еще один музыкант оказал влияние на развитие английского джаза. Выпускник Кембриджа Спайк Хьюз был, как мы уже отмечали, поклонником Эллингтона и имел специальную подготовку в области классической композиции. Он получил известность в начале 30-х годов, когда организовал ряд ансамблей для звукозаписи. Лучшие записи Хьюза были сделаны в 1933 году в Нью-Йорке, куда он приехал, чтобы непосредственно познакомиться с американским джазом. С группой Бенни Картера при участии солистов Реда Аллена, Коулмена Хокинса и Чу Берри он выпустил шесть пластинок. Это были главным образом его собственные сочинения, в которых явственно ощущается влияние Эллингтона. В гармоническом отношении они интересны для своего времени и, возможно, оказали на джаз более значительное воздействие, чем это принято считать.

Хотя Англия и Франция (а точнее, Лондон и Париж) являлись главными центрами европейского джаза, некоторая джазовая активность наблюдалась и в других странах. В 1926 году в Швеции шестеро музыкантов во главе с Фольком Андерссоном, скрипачом, игравшим в стиле Джо Венути, создали группу «Paramount Orchestra». В летнее время они выступали на пароходах, а зимой работали в ночном клубе «Сфинкс» в Стокгольме, «подмешивая» немного джаза в свой обычный танцевальный репертуар. Позднее получил известность трубач Госта Турнер, который в 40-е годы начал играть диксиленд в манере, свойственной группам Кондона.

В Дании ведущим джазовым исполнителем был скрипач Свенд Асмуссен. В конце 30-х годов он вместе с гитаристом Ульрихом Нейманном организовал группу по образцу Джо Венути и гитариста Эдди Ланга. На мой взгляд, если нужно было бы выделить только одно, но наиболее сильное влияние, сказавшееся на развитии европейского джаза в 20-30-х годах, то в первую очередь следовало бы назвать комбинацию Венути — Ланг.

Голландский джаз представляла группа «Ramblers» под руководством Тео Удена Мастмана. Она исполняла свинговые аранжировки в манере Гудмена и Дорси, иногда гастролировала в Европе и регулярно выступала по голландскому радио.

Развивался джаз и в Советской России. Пожалуй, наиболее известными музыкантами довоенного времени там были руководители оркестров — певец Леонид Утесов и пианист Александр Цфасман, чья бурная манера страйд напоминала игру Джеймса П. Джонсона. В составе оркестра Леонида Утесова был саксофонист, игравший в стиле Бада Фримена. В репертуар этого популярного коллектива входили легкие риффовые номера в духе американских свинговых оркестров.

В Германии джаз был запрещен Гитлером в 1933 году как «неарийское» искусство. И история немецкого джаза начинается практически лишь после второй мировой войны.

Итак, главными центрами европейского джаза оставались Париж и Лондон. К середине 30-х годов сюда наконец проникло влияние негритянских исполнителей. Это было обусловлено, во-первых, тем, что такие белые музыканты, как Бериген и Спэниер, превозносили в Европе Армстронга, Хокинса и других. Во-вторых, изменения, происшедшие в производстве грампластинок после кризиса 1929 года, привели к тому, что записи Армстронга, Эллингтона и Хендерсона, ранее предназначавшиеся только для негров, вошли в основной поток американского экспорта и стали более доступны в Европе. Третьей причиной послужили гастроли в Европе Армстронга (1932) и Эллингтона (1933). Однако возникший интерес не имел никакого отношения к новоорлеанской музыке, а был направлен только на современных исполнителей. В результате европейская школа джазового исполнения складывалась под воздействием свингового стиля американских биг-бэндов.

Трудно сказать, как развивался бы европейский джаз, если бы не война. Во всяком случае, в конце 30-х годов европейские исполнители быстро нагоняли своих американских коллег. Часто они превосходили их в техническом отношении и благодаря более глубоким музыкальным традициям лучше владели интонированием. Их главный недостаток был связан с ритмом. В 1939 году лишь немногие исполнители сознавали настоятельную необходимость отрыва фразировки от граунд-бита. И первым, кто понял это, был простодушный гитарист-цыган Джанго Рейнхардт.

Это единственный европейский музыкант, оказавший серьезное влияние на американцев. Он, бесспорно, является самым замечательным гитаристом в истории джаза. Несмотря на искалеченную левую руку, Джанго обладал великолепной техникой. Он был наделен ярким мелодическим даром (ему принадлежит множество песен, некоторые из них до сих пор популярны в Европе), а его способность к свингу поразительна.

Джанго Рейнхардт родился в 1910 году в Бельгии, в Ливерши, в семье цыган. Его мать — акробатка и актриса, отец Жан Be (как утверждает биограф Рейнхардта Шарль Делоне [19]) был музыкантом, зарабатывал на жизнь тем, что реставрировал струнные инструменты. Детство Джанго прошло на окраине Парижа, около Шуази, в районе небольших огородов, лачуг, свалок: здесь обычно останавливались цыганские таборы. Джанго никогда не ходил в школу и до конца жизни так и не выучился ни читать, ни писать. Утверждают, что он не мог даже расписаться. Друзья, особенно Граппелли, вынуждены были заботиться о его контрактах, иногда они потихоньку даже расписывались за него, давая автографы.

Свое первое банджо Джанго получил в двенадцать лет. А спустя несколько недель уже выступал с отцом. С четырнадцати лет он стал регулярно работать в клубах Парижа, сменив банджо на гитару. Через несколько лет его признавали одним из лучших музыкантов цыганской общины.

Несчастный случай едва не прервал музыкальную карьеру Джанго. В доме случился пожар, и он был доставлен в больницу с сильно обожженными ногами и левой рукой. Постепенно ожоги зажили, но рука так и осталась искалеченной. Казалось, Джанго никогда уже не сможет играть. Однако любовь к музыке победила недуг, и спустя несколько месяцев он уже мог выступать.

Трудно установить, когда Джанго впервые услышал джаз. Вероятно, к концу 20-х — началу 30-х годов он имел возможность познакомиться с записями Эллингтона, Армстронга, Бейдербека, Николса и, что особенно важно, Эдди Ланга.

Влияние Эдди Ланга на джаз многие недооценивают. Между тем он является основателем джазовой школы игры на гитаре. Ланг был белым музыкантом, и, как это ни парадоксально, джазовая гитара, особенно гитара-соло, стала инструментом преимущественно белых исполнителей. Это удивительно еще и потому, что именно гитара наиболее часто использовалась первыми певцами блюзов. Конечно, можно назвать блестящих гитаристов-негров — Лонни Джонсона, Эла Кэйси, Чарли Крисчена, Фредди Грина, Уэса Монтгомери. Но основная линия развития джазовой гитары шла от Ланга к Рейнхардту и Крисчену, а затем к гитаристам боп-стиля — Ремо Палмьери, Барни Кесселу, Телу Фарлоу, Джиму Холлу, Кенни Барреллу и другим. Из них лишь Крисчен и Баррелл были неграми. И первый в этом ряду гитаристов — Ланг.

Эдди Ланг родился в Филадельфии в 1904 году, и его настоящее имя было Сальваторе Массаро. Американец итальянского происхождения, он одиннадцать лет обучался игре на скрипке и стал главным партнером Джо Венути в школьном оркестре. Позже он освоил банджо, а затем гитару. И вскоре его признали ведущим профессиональным гитаристом Америки. Он сделал множество записей с самыми разными составами. Это, например, серия пластинок с Бейдербеком и Трамбауэром, в том числе «Singin' the Blues» и «I'm Comin' Virginia». Ho наиболее известны его работы с Джо Венути, и особенно записи ансамбля Джо Венути и Эдди Ланга «All-Star Orchestra» с участием Бенни Гудмена и Джека Тигардена. Умер Ланг в 1933 году.

Ланг обладал обширными знаниями в области европейской гармонии. Как ведущему популярному исполнителю своего времени, ему приходилось играть немало заурядной музыки. И это наложило отпечаток на его подход к джазу. В своих соло он обычно обходился одной струной, не прибегая к аккордам. Он знал блюзовые тоны, часто использовал их, но делал это не совсем органично. Это напоминало скорее гладкий стиль переводчика, а не речь человека, говорящего на родном языке. Профессионалы восхищались его техникой. И не случайно гитаристы, в отличие от исполнителей на других инструментах, восприняли чисто европейский подход к джазу. Ланг оказал значительное влияние и на Джанго.

В 1928 году, когда Джанго еще не был известен, он познакомился с другим молодым человеком, Стефаном Граппелли, который пытался осваивать джаз. В 1933 году оба они оказались в оркестре Луи Воля, из которого вскоре образовался джазовый квинтет при «Хот Клуб де Франс». В декабре 1934 года Панасье и его друзья, среди них Шарль Делоне и поэт Пьер Нури, организовали запись этой группы в фирме «Ultraphone». Первая же пластинка с пьесами «Dinah» и «Tiger Rag» обратила на себя внимание и до сих пор является одной из самых известных записей в истории европейского джаза.

Поначалу казалось, что Джанго и Граппелли играют в этом ансамбле равные роли, но постепенно Джанго выдвинулся, стал звездой. Он обладал темпераментом лидера и, несмотря на природную застенчивость, настаивал на своих привилегиях. Однако в душе он так и остался цыганом. Он мог исчезнуть во время выгодных гастролей и бесплатно играть в цыганском таборе. Деньги не заботили его. Американский трубач-негр Билл Коулмен рассказывал: «В 30-е годы я играл с Джанго в одном ансамбле, мы выступали семь вечеров в неделю. Джанго не выдерживал такой дисциплины. Он терпел неделю или две, а потом пропадал на несколько дней, и никто не знал — куда». Во время своих единственных гастролей в США в 1946 году он проспал концерт в «Карнеги-Холле», где ему предстояло выступать с Дюком Эллингтоном.

Однако в том, что касалось музыки, Джанго всегда был на высоте. Даже среди признанных джазовых музыкантов он выделялся редким талантом. Он не знал нотной грамоты, названий тональностей и аккордов, но ему были присущи совершенное чувство гармонии и способность создавать оригинальную мелодическую линию. По словам того же Коулмена, «у Джанго был поразительный слух. Он мог следовать за вами, куда бы вы ни повели мелодию».

Первые пластинки Джанго — «Ma Reguliere» и «Griserie» (1928), — где он играет на банджо, не представляют интереса в джазовом отношении, так же как и следующая запись — «Cannosa» с группой под руководством Луи Воля. В 1934 году были выпущены первые записи квинтета, где обнаруживается заметный рост мастерства Джанго, хотя звучание гитары не обладает еще достаточной полнотой и мелодическое развитие не вполне убедительно. Так, в пьесе «Stardust» с Коулменом Хокинсом (1935) он на протяжении первых четырех тактов ведет мелодию достаточно уверенно, но затем в попытке оторваться от нее вязнет в группе неудачно организованных фигур. Это свидетельство известной неопытности Джанго, особенно в сравнении с плавной линией Хокинса. Однако вскоре Рейнхардт окончательно уяснил для себя существо джазового ритма. Он строит фразу в отрыве от граунд-бита и великолепно ведет за собой ритм-группу. Пожалуй, лучшее его соло тех лет звучит в пьесе «China Boy» в сопровождении квинтета. Оно начинается медленно, коротким проведением темы, затем усложняется, и дальше Джанго проводит изящную мелодическую фразу, которая покрывает конец первого и начало второго хоруса, становясь трамплином для серии мощных завершающих фигур.

В записи «I Can't Give You Anything But Love» (1936) Джанго играет уже с полной уверенностью. Звучание становится более глубоким, он использует сильное вибрато в концовках фраз. Медленную мелодию Джанго неожиданно прерывает пассажами шестнадцатых (прием, перенятый в дальнейшем Чарли Паркером) и вводит множество проходящих аккордов.

К 1937 году Рейнхардт обладал большим опытом выступлений с американскими музыкантами и, по-видимому, усвоил все, что они могли ему дать. В конце 30-х годов им созданы прекрасные соло в популярных композициях «Solitude», «Swing from Paris», «Them There Eyes», «Three Little Words», «Montmartre» и других.

К этому времени Джанго окончательно затмил своего партнера по ансамблю, хотя и тот играл превосходный джаз. Изобретательный и энергичный, Стефан Граппелли никогда не испытывал недостатка в идеях. Но изобретательность была также и слабостью Граппелли. Он бросался в импровизации очертя голову, часто теряя чувство меры. Забавно, что энергичный цыган в своем исполнении оказался более уравновешенным музыкантом, чем сдержанный европеец.