Глава 21

Дюк написал в общей сложности примерно тридцать три крупных произведения, предназначенных не для танцев или шоу, а преимущественно для концертного исполнения. «Примерно», поскольку число это зависит от того, включать ли в подсчет такие вещи, как три аранжировки мелодий У. К. Хэнди, которые Эллингтон рассматривал как одно целое, или так называемую «Tonal Group», состоящую из «Rhapsoditty», «Fugueaditty» и «Jam-a-ditty»; короткие, наспех сделанные номера вроде «La Scala» и «Non-Violent Integration», a также сюиту «Щелкунчик». Кроме того, он писал музыку для фильмов, и итог этих работ опять же будет зависеть от того, будем ли мы учитывать фильмы типа «Черно-смуглая фантазия», где звучит не так уж много оригинальной музыки. Сочинял Эллингтон и музыку для театра («Прыгай от радости», «Опера нищего», «Мой народ», «Кафе Пуссе»). По большей части для театра и кино Дюк писал эстрадные песни и джазовые номера, однако некоторые из работ — например, музыку к фильмам «Анатомия убийства» и «Парижский блюз» — Эллингтон относил к своим серьезным сочинениям.

Если принять во внимание второстепенные опусы, то концертные произведения Эллингтона составляют примерно шестнадцать часов фонограммы. Добавив сюда музыку для театральных представлений и кино, мы получим объем, соответствующий двадцати пяти — тридцати долгоиграющим пластинкам. Для композитора это солидный труд — по времени он соответствует двум дюжинам симфоний или десятку опер. А это лишь часть творческого наследия Эллингтона! По оценкам Эрика Видеманна, датского специалиста по данному вопросу, Эллингтон создал примерно тысячу двести композиций, многие из которых были записаны в нескольких, нередко весьма различных, вариантах. По самым приблизительным подсчетам законченные композиции Эллингтона — если вообще какие-либо из них можно считать законченными — составляют, вероятно, сто пятьдесят часов чистого звучания, из которых процентов пятнадцать приходится на концертные пьесы.

В концертных произведениях Эллингтона есть по меньшей мере четыре общие черты. Во-первых, они содержат чисто джазовые пассажи наряду с чужеродными элементами. Во-вторых, они обязательно служат иллюстрацией определенного настроения, описывают какое-либо место, изображают литературные или исторические эпизоды или же просто повествуют о чем-либо. В этом смысле они относятся к программной музыке. Хотя Эллингтон придавал важное значение программному содержанию, он нередко пренебрегал его детальной разработкой, и нам трудно порой увидеть в музыке то, что она по замыслу должна изображать. В-третьих, как отмечает Жюль Роуэлл в своем описательном анализе этих пьес, концертные произведения Эллингтона являются, по существу, разросшимися восьми-, двенадцати— и шестнадцатитактовыми блюзовыми и песенными структурами (например, ABA, AABA и ABAC). Развитие происходит за счет расширения формальных структурных единиц затейливыми импровизациями и переходными элементами. Это с полным правом можно сказать о Дюке и в 1931 году, и в 1972 году. Иначе говоря, новых форм Дюк не изобретал, как не пользовался он и свободной структурой, характерной для композиторов конца XIX и начала нынешнего века, когда мелодия в своем развитии не возвращается периодически на исходный круг. Музыка у него вырастала из популярно-песенной формы, которая была его «ходовым товаром» с самого начала. В-четвертых, большинство этих пьес не имеют сквозной композиции, а являются скорее сюитами, составленными из самостоятельных, нередко очень разных, пьес, расположенных больше по контрасту друг с другом, нежели по общности музыкальных тем или иных единых для них характеристик. «Creole Rhapsody», «Reminiscing in Tempo» и «Black, Brown and Beige» обладают сквозной композицией в том смысле, что Дюк попытался связать части повторяющимися темами, однако позднее практически все опыты Эллингтона с крупной формой имеют в качестве объединяющего элемента лишь литературную программу.

Многие из этих крупных произведений даже не заслуживают обстоятельного разбора. Некоторые из них — такие, как «Non-Violent Integration» и «La Scala», «She Too Pretty to Be Blue», — это короткие обрывочные пьесы, состряпанные Эллингтоном наспех, прямо на репетиции, они не выдерживают критики. Другие — «Tonal Group» и «The Beautiful Indians», например, — в действительности являются короткими джазовыми пьесами, которые сгруппированы Эллингтоном на довольно сомнительных музыкальных основаниях. Поэтому здесь я буду обсуждать лишь те сочинения, которые представляются мне наиболее продуманными и проработанными.

Как мы помним, в рецензиях на «Black, Brown and Beige» газетные критики отзывались о ней плохо, называя ее «безвкусным попурри», упрекая в «претенциозности» и т. п. Эллингтон чувствовал себя задетым, но настроен был стоять на своем и поэтому немедленно обратился вновь к той же теме — своему национальному наследию. Незадолго до этого негритянский писатель Рой Оттли опубликовал книгу, в которой подробно рассматривал прошлое черных американцев и с надеждой смотрел в будущее. Книга называлась «Грядет новый мир». Вдохновленный предсказаниями Оттли, всего через несколько месяцев после премьеры «Black, Brown and Beige» Эллингтон приступил к работе над новым произведением. «Я представлял себе этот новый мир как место в далеком будущем, где нет ни войны, ни стяжательства, ни расслоения, ни неверующих, где любовь безгранична и к слову „Бог“ нет синонима». Премьера пьесы состоялась 11 декабря 1943 года в «Карнеги-холл». Это, по существу, фортепианный концерт, где в солирующей партии Дюк в той или иной мере импровизирует. В тот момент действовал запрет на звукозаписи, и пластинка не могла выйти в свет. Позднее была расписана партитура для симфонического оркестра, и произведение исполнял Симфонический оркестр радиовещательной корпорации Эн-би-си и другие оркестры. Различные версии этой пьесы Эллингтон продолжал играть на протяжении всей своей карьеры.

К несчастью, мысль о грядущем «дивном новом мире» уводила Эллингтона в сторону излишней напыщенности. Многие места в «New World a-Comin'» звучат так, будто это музыка к завершающим кадрам фильма, под которую крытые фуры переселенцев въезжают в цветущую Калифорнию, где бравые пионеры после долгого пути на Запад начнут строить новую жизнь. Некоторые куски своей латиноамериканской ритмикой напоминают джаз, однако в основном пьеса больше похожа на шопеновский фортепианный концерт, лишенный шопеновского содержания. В «New World a-Comin'» Эллингтон позволил себе уйти слишком далеко от собственного музыкального дома в страну, которую он не вполне понимал, — и это заметно.

В пьесе, премьера которой состоялась в «Карнеги-холл» год спустя, Эллингтон оставался поближе к дому, и результат оказался лучше. Сочинение, названное им «The Perfume Suite», состоит из четырех коротких частей, которые, по замыслу, «схватывают характер женщины в тот момент, когда она предпочитает те или иные духи» (так говорил сам Эллингтон своим слушателям). Четыре части, а вернее, самостоятельные пьесы, изображают четыре настроения: любовь, гнев, наивность и раздумье. «Наивная» часть, как отмечает Жюль Роуэлл, представляет собой переработку «Pitter Panther Patter», дуэта для фортепиано и контрабаса, созданного Дюком с Джимми Блантоном; как ни странно, Дюк исполнил его в том же концерте. Заключительная, «раздумчивая» часть демонстрирует искусство Кэта Андерсона, поминая прежние tours de force Гарри Джеймса в «Concerto for Trumpet» и «Полете шмеля». Первая часть, «любовь», написана Билли Стрейхорном и построена на очень приятной мелодии, весьма в духе Эллингтона. Ее очень легко было бы переделать в удачную популярную песню, и она вполне стоит всей остальной сюиты.

Для концерта в «Карнеги-холл» в 1946 году была написана «The Deep South Suite». Полностью она никогда не издавалась в грамзаписи, однако отдельные ее части были выпущены, и по ним можно составить общее впечатление.

По замыслу «The Deep South Suite» — это портрет Юга, хотя, как обычно, увязать программу с самой музыкой довольно трудно. В сюите четыре части. Первая, названная Дюком «Magnolias Dripping with Molasses», состоит из двух разделов. Первый раздел медленный; значительное место в нем занимает очень симпатичная тема в исполнении Лоренса Брауна. Эта очаровательная картинка Юга приводила критиков в замешательство: они-то считали, что Эллингтон не очень жаловал Юг. В действительности же, несмотря на процветавшую там эпидемию расизма, Эллингтон чувствовал подспудную симпатию к этим местам, и музыкальные картины, посвященные им, приобретают под его пером лестную окраску. Неудивительно поэтому, что второй раздел первой части — жизнерадостный биг-бэндовый свингер. В главной теме отчетливо прослеживается связь с песенкой, более всего известной под названием «Ole Miss» (песня болельщиков футбольной команды университета Миссисипи), но встречающейся и в других обличьях, например «Show Me the Way to Go Home» и «The Preacher» Хорэса Силвера, который должен вызывать ассоциации с музыкой негритянской церкви.

Вторая часть «The Deep South Suite» называется «Hearsay» ««Молва» (англ.)» Название подразумевает, что под счастливой внешней оболочкой Юга, изображаемой в первой части, скрывается весьма мрачная душа, о которой говорят лишь шепотом. В этой части много напряжения и раздумья. Она начинается с кратких драматичных фигур e исполнении засурдиненных медных духовых, том-томов и т. п. Затем трубач Шорти Бейкер исполняет медленную завораживающую мелодию, которая начинается и заканчивается подчеркнутыми скачками на большую септиму, редко встречающимися в популярной музыке. Далее следует расплывчатый фрагмент, из тех, которыми часто отягощаются крупные пьесы Эллингтона, но после этого музыка вновь возвращается к первоначальному настроению напряженного раздумья. Возникает мелодия трубы, и пьеса заканчивается драматичной кодой.

Третья часть, «There Was Nobody Looking» ««И никто не смотрел» (англ.)», — фортепианное соло. Название подразумевает, что, пока власти не вмешиваются, люди могут мирно сосуществовать, несмотря на классовые и расовые различия. Пьеса открывается простой, довольно бодрой мелодией в манере регтайма, которая сменяется более медленным, несколько печальным пассажем, не более чем простой гаммой, и после него повторяется исходная тема. Пьеса очень проста, но в ней есть своя прелесть.

Финальная часть «The Deep South Suite» называется «Happy Go Lucky Local» ««Доброго пути, счастливчик-местный» (англ.)». В ней рассказывается не о курьерском поезде из «Daybreak Express», а о потрепанном местном составе, курсирующем по второстепенной ветке на провинциальном Юге. Главная характеристика пьесы — шаффл-бит, изображающий перестук колес поезда. Свистки и другие звукоподражания тщательно отработаны в инструментальных партиях, и все они звучат немного пискляво и скрипуче, как и положено для заштатного поезда. Пьеса не поднимается до внушительной мощи «Daybreak Express», но в ней много веселья и радости. Когда Эллингтон ставил целью изобразить не какую-то сложную идею или цепь эпизодов, а конкретное настроение, событие или ощущение, он всегда оказывался на высоте. «Happy Go Lucky Local» отличается простотой и конкретностью; здесь есть и музыка, и содержание.

В целом «The Deep South Suite» нужно отнести к наиболее удачным крупным произведениям Эллингтона. Каждая из четырех частей обладает большей цельностью, чем обычно у Эллингтона, а между собой они удачно контрастируют по содержанию и настроению. По иронии судьбы именно эта его сюита никогда не была записана как следует, в то время как некоторые менее достойные крупные сочинения издавались в изысканных исполнениях и с громкой рекламой выпускались в продажу в роскошном оформлении.

Впоследствии Дюк часто исполнял «Happy Go Lucky Local» как отдельную пьесу, внося в нее, как водится, изменения и доработки. Отчасти это объяснялось тем, что пьеса стала шлягером в чужом исполнении. В период, когда должна была состояться премьера в «Карнеги-холл», у Дюка в оркестре работал саксофонист по имени Джимми Форрест. По какой-то причине его уволили из оркестра. Тогда коллектив уже отрепетировал «Happy Go Lucky Local», но еще ни разу не исполнял эту вещь на публике. В отместку Форрест взял главную тему и сделал из нее песню, назвав ее «Night Train». Песня принесла ему большой успех. Так по крайней мере рассказывает Кресс Кортни. Этой пьесе суждено было еще раз сыграть скромную роль в истории музыки: Форрест исполнил ее в 1952 году в знаменитой танцевальной программе диск-жокея Алана Фрида, которая впервые познакомила широкую публику с рок-н-роллом. Нужно сказать, что главная тема в стиле буги-вуги, которая у Эллингтона имитирует выход поезда со станции, звучит очень близко к манере ритм-энд-блюза, из которого возник рок-н-ролл.

Эллингтон не изменял своей слабости к крупным произведениям. Следующим ее проявлением стала «The Liberian Suite», сочинение для концерта в «Карнеги-холл» в 1947 году, в ознаменование предоставления всеобщего избирательного права (для мужчин) в Либерии, африканской республике, основанной бывшими американскими рабами. Она состоит из вступления, озаглавленного «I Like the Sunrise», и пяти не связанных между собою «танцев». Вступление банально и к тому же снабжено несуразным текстом, который Эл Хибблер поет до безобразия смачным голосом. Вот, к примеру, строчка:

Я загадал желанье

звездочке своей,

Чтоб светлое завтра

пришло поскорей.

Пять танцев несколько получше, и последний из них содержит интересный фрагмент с Тайри Гленном и одной из труб с плунжерной сурдиной. Но танцы тоже вторичны: третий танец, например, исполняет на скрипке Рэй Нэнс, и звучит он как какой-нибудь «венгерский танец».

Пьеса «The Tattooed Bride» ««Татуированная невеста» (англ.)», исполненная в концерте в «Карнеги-холл» в 1948 году, рассказывает о женихе, обнаружившем в брачную ночь у своей невесты татуировку — надо полагать, на заднице, хотя из музыки ни этот факт, ни все остальное не следует. Здесь меньше помпезных приемов, которые так часто встречаются в крупных произведениях Эллингтона; то тут, то там разбросаны удачные контрапункты, а Лоренс Браун и Джимми Гамилтон выступают с превосходными большими импровизациями. Если рассматривать пьесу в целом, она принадлежит к лучшим концертным вещам Эллингтона того периода. Она беззаботна, как и подобает при таком сюжете, непритязательна и гораздо больше похожа на джаз, чем, скажем, «New World a-Comin'». Однако и здесь Эллингтон пренебрег той богатой звуковой палитрой, на которую он полагался в своей композиторской деятельности вот уже двадцать лет. Пьеса могла быть написана любым из множества джазовых композиторов того времени: многие сочиняли концертные пьесы такого сорта, только не все имели те возможности их исполнения, как Эллингтон.

«The Harlem Suite», написанная в 1950 году, относится, по моему мнению, к самым обманчивым образцам эллингтоновского творчества. Сюита была заказана Симфоническим оркестром Эн-би-си, которым тогда руководил Артуро Тосканини, как один из серии портретов Нью-Йорка. Дюк написал ее на борту «Иль-де-Франс», возвращаясь из турне по Европе. Мне не удалось установить, исполнялась ли она когда-либо оркестром Эн-би-си — возможно, партитура так и не была доведена до законченного вида. Однако Эллингтон сделал запись сюиты в декабре 1951 года и впоследствии не раз исполнял ее.

«The Harlem Suite» полным-полна чудесных моментов: соло Карни с упругой пунктуацией кларнета, несколько интересных тем для тромбона, умело рассчитанные перемены темпа, замечательный многоголосный гимн с участием кларнета, тромбона, трубы и других инструментов. Нет минуты, чтобы мы не услышали что-то интересное.

С другой стороны, это классический пример того, как Эллингтон полагался на литературную программу в качестве стержня сочинения. Изображение Гарлема начинается с того, что труба произносит «Гарлем» — скачок на малую терцию вниз. Затем — воскресная прогулка по Гарлему, где за четырнадцать минут успевает смениться не меньше восемнадцати моментальных зарисовок, не связанных между собой. Вот в этом-то вся проблема: не успев развернуть кусочек хорошего музыкального материала, Дюк тут же бросает его и показывает нам следующий. Ничто не доводится до конца: едва в нас зародился интерес, он отбрасывает показанное и переходит к следующему куску. В заметке, предназначенной для конверта пластинки 1951 года, Стэнли Данс называет сюиту «непрерывной калейдоскопической музыкальной пьесой». Все это замечательно, но, к несчастью, картинки калейдоскопа лишь ненадолго способны привлечь наше внимание.

Тем не менее «The Harlem Suite» представляется нам более удачной, чем многие другие крупные пьесы Эллингтона. Хотя в ней часто отсутствует строгий темп, она воспринимается как джаз. В ней не так много импровизаций, но достаточно контрапунктных фрагментов, где Дюк достиг мастерства. Кроме того, сюита не отягощена избытком тяжеловесных приемов, заимствованных, как мне кажется, из киномузыки, от которых страдали другие крупные сочинения Эллингтона. Дюк понимал Гарлем и любил его, свои симпатии он отразил в музыке. Досадно только, что, будь Дюк более сведущ в том, как следует делать подобные вещи, он создал бы шедевр. Но, как бы то ни было, сюиту стоит послушать.

«The Controversial Suite» — занятная небольшая пьеса, также впервые прозвучавшая в «Карнеги-холл» в 1951 году. В ту пору в мире джаза среди враждующих партий были, в частности, «модернисты» и «диксилендеры». Движение диксилендеров выросло на почве возрождения новоорлеанского джаза, поддерживаемого первыми джазовыми критиками и некоторыми джазменами после 1939 года. Это движение обрело силу под руководством ряда музыкантов из поколения Эллингтона, в большинстве своем белых; на Востоке диксилендеры группировались вокруг Эдди Кондона, а на Западном побережье — вокруг Тэрка Мэрфи и Лу Уотерса. В авангарде движения модернистов, которое имел в виду Эллингтон, находился гипертрофированный оркестр Стэна Кентона с его экспериментальной музыкой, вылазками в атональность и т. п. Это движение тоже было белым, и в музыкальном замысле Дюка содержится лукавый намек на то, что эти направления являются лишь имитацией настоящего джаза.

Первая часть пьесы, которая задевает диксилендеров, озаглавлена «Before My Time» «"До дней моих" (англ.)», хотя можно и усомниться в справедливости утверждения, содержащегося в названии. Она начинается с пародии на диксиленд, которая включает отрывки из «Tin Roof Blues», переходит в биг-бэндовый свингер, где слышится стремление воспроизвести звучание большого диксиленда Бинга Кросби, а затем возвращается к небольшому новоорлеанскому составу, с дробью уличных барабанов и намеками на «Tiger Rag» — тему, которую Эллингтон и сам часто брал за основу. Вторая часть пародирует Кентона и содержит много трескучих выкриков и фанфар. Обе пародии довольно удачны, и слушать их занятно, особенно если имеешь представление о пародируемом оригинале.

«The Night Creature» — сочинение в трех частях, заказанное в 1955 году оркестром «Симфония воздуха» для исполнения совместно с оркестром Эллингтона. Как обычно, Эллингтон представил программу сочинения, которая на этот раз состояла из трех маленьких сказочек про жучков, чудищ и прочую нечисть, выползающую по ночам, чтобы повеселиться и поплясать. В пьесе безвкусица соседствует с напыщенностью, правда, последняя несколько преобладает.

«The Newport Jazz Festival Suite» существенно интереснее. Как и многие из подобных сочинений, она была состряпана наспех. Судя по всему, в преддверии фестиваля 1956 года, сыгравшего столь важную роль в карьере Эллингтона, Джордж Вейн спросил у Дюка, нет ли у него чего-нибудь такого, что можно переделать в сюиту, посвященную фестивалю. Речь шла не столько об искусстве, сколько о рекламе. Основную работу Эллингтон проделал прямо на репетиции во время фестиваля. Как и почти всегда в подобных ситуациях, он полагался на большие сольные вступления, вводя ансамблевые фрагменты, чтобы связать импровизации и придать вещи подобие целостности.

В сочинении три части. Первая и третья — хорошие свингеры с первоклассными импровизациями Джимми Гамилтона, Кларка Терри и Пола Гонсалвеса, которому суждено было стать героем вечера. Средняя часть — блюз в ре-бемоль, построенный на двух-трех вариациях рифа из четырех нот; соло занимают основную часть блюза. Чтобы сделать эту вещь, хватило бы и получаса на репетиции. Она начинается с большого соло Рассела Прокоупа на кларнете, как это ни удивительно. Прокоуп играет теплым певучим звуком и пускает лавины быстрых пассажей в манере креольской школы, к которой принадлежал и Барни Бигард. Джимми Гамилтон начинал как ученик Бенни Гудмена, но с годами его звук становился все более «правильным», а манера все более точной. Более сочный звук Прокоупа и его свободная манера исполнения создают приятный контраст.

Главной пьесой 1957 года стала вещь под названием «A Drum is a Woman». По замыслу это история джаза под видом сказки о Мадам Задж, которая, выйдя из джунглей, странствует по всему свету, как то случилось с джазом. По большей части Дюк сам ведет рассказ, который, надо признать, имеет мало общего с историей джаза. Это скорее серия эротических портретов Мадам Задж, изображающих ее танцующей на Конго-сквер, раскатывающей на летающей тарелке или участвующей в масленичном карнавале. Музыка, мягко говоря, приземленная, а текст беспомощный. Интересен разве что раздел под названием «Rhumbop» — один из немногих примеров подлинного би-бопа в творчестве Эллингтона.

К наиболее разрекламированным сюитам Эллингтона относится «The Shakespearean Suite», более известная как «Such Sweet Thunder». Оркестр как-то выступал на Шекспировском фестивале в Стрэтфорде (штат Онтарио, Канада), и после этого Дюк со Стрейхорном решили написать серию музыкальных портретов шекспировских персонажей. По рассказам Дюка, они вместе засели и прочитали три десятка пьес Шекспира «весьма дотошно», хотя я смотрю на это заявление довольно скептически. Я не считаю, что Эллингтону удалось верно схватить прелесть крепко сбитой поэзии Шекспира и характеры его персонажей. Готов поклясться, что Леди Макбет не прятала в душе легкий регтаймчик и что беззаботная пьеска «Lady Mac» не отражает ее натуры. Не уверен я и в том, что характер Генриха V лучше всего передается резкими переменами темпа, которые символизируют «изменения уклада и государственных границ в результате войн». Только две из тринадцати композиций, составляющих сюиту, кажутся мне удачными. «Up and Down, Up and Down» действительно напоминает озорного Пака, a «Half the Fun» (название взято из рекламного девиза «Сама поездка — половина удовольствия») передает сладостную медлительность путешествия на роскошном корабле по течению Нила.