Глава 20

Волна слушательского энтузиазма, последовавшая за ньюпортским успехом Эллингтона, откатилась не сразу. «Дюк Эллингтон и его оркестр, находящиеся на высоте со времени своего триумфа на Американском джаз-фестивале, вновь приглашены в „Бёрдленд“ на две недели, начиная с 5 ноября», — сообщал журнал «Даун-бит». Портрет Эллингтона появился на обложке журнала «Тайм» от 20 августа, где, в частности, о нем писалось: «То, что произошло в прошлом месяце, стало не просто поворотной точкой в концерте, но и поворотной точкой в карьере музыканта… Публика возвращалась в зал; дремавшие проснулись. В одно мгновение умирающий был оживлен охватившим аудиторию возбуждением… Одна молодая дама бросила своего кавалера и пустилась в пляс».

Нужно сказать, что предвкушение возрождения оркестра Эллингтона возникло еще до ньюпортского концерта. В январе «Тайм» опубликовал короткую заметку под заголовком «Дюк снова на коне», в которой утверждалось, что оркестр практически ожил, и новому барабанщику Сэму Вудъярду ставилось в заслугу то, что он принес в оркестр былое вдохновение. В мае опубликовал статью еженедельник «Сатердей ревю», а в августе журнал «Коронет» — номер готовился еще до ньюпортского концерта. Но именно этот вечер «подтвердил», по выражению журнала «Тайм», тот факт, что оркестр Эллингтона вновь оказался на стрежне американской культуры.

Неожиданный успех помог поправить финансовые дела, но не решил всех проблем. Незадолго до ньюпортского концерта Эллингтон в очередной раз заключил контракт с фирмой «Коламбиа», и ему предстояло сотрудничать с Ирвингом Таунсендом, симпатизировавшим серьезным замыслам Эллингтона и охотно позволившим ему впоследствии записать некоторые из крупных произведений. Но сложностей оставалось немало. Большие кабаре, в которых оркестр мог выступать несколько недель подряд, исчезали; закрывались и театры, дававшие пристанище на более короткие сроки. По большей части оркестр выступал каждый вечер в новом месте: на танцах в университетах, на приемах, даже на свадьбах. По оценке журнала «Тайм», контора Глейзера подыскивала для оркестра ангажементы на сумму от 500 до 700 тысяч долларов в год. Музыкантам платили от 300 до 600 долларов в неделю — по тем временам это было значительное жалованье, особенно если учесть, что они имели практически полную гарантию трудоустройства. Эллингтон оплачивал не только 18-20 музыкантов, но и прислугу, администраторов, специалистов по рекламе, парикмахера, а также неизвестно скольких горемык вроде Сонни Грира. По утверждению Рут, шофер объезжал весь Нью-Йорк, доставляя деньги людям, с которыми Эллингтон в тот момент или прежде имел какие-то отношения. Годовая сумма выплат составляла никак не меньше 500 тысяч долларов, а к этому еще нужно добавить стоимость разъездов оркестра по стране и по всему миру, причем коллектив нередко путешествовал самолетом. Эллингтону приходилось вкладывать в оркестр свои гонорары от «Эй-Эс-Си-Эй-Пи», авторские поступления за песни и пластинки, и ему всегда удавалось идти на шаг впереди своих кредиторов. Стэнли Данс однажды застал Дюка в восемь утра — необычайно раннее для него время — уже на ногах, рисующим какие-то цифры на клочке бумаги. «Пытаюсь подсчитать, где взять деньги, чтобы расплатиться с автобусной компанией», — объяснил Дюк. И дело было не в том, что доходы не поступали: нет сомнения, что так или иначе Дюк имел свой миллион долларов в год. Просто он, как всегда, был расточителен в тратах.

Но в общем положение менялось к лучшему. В частности, начал стабилизироваться состав оркестра. Музыканты по-прежнему приходили и уходили, но случалось это теперь гораздо реже. Возвратился кое-кто из «стариков». В 1955 году вернулся Ходжес, в 1960-м — Тизол и Лоренс Браун. Тизол пробыл в оркестре недолго: музыкальный бизнес опостылел ему, и он ушел. Браун же оставался до 1970 года, когда и ему наконец все это надоело. «Я потерял всякую привязанность к музыке, — сказал он. — Просто не хочется ничего играть».

Пришел обратно и Кути Уильямс. В 60-е годы для него наступила трудная полоса. Он стал музыкальным руководителем театрализованных представлений и мало играл на трубе. Мерсер Эллингтон, работавший в ту пору гастрольным администратором оркестра, был осведомлен о ситуации и хотел вернуть Кути в оркестр, но он понимал, что воссоединение следует организовывать с осторожностью. «Я знал, что гордость не позволит ни мне, ни ему прямо пойти навстречу друг другу. Для Кути это было бы все равно что сдаться и упрашивать взять его обратно». Мерсер подготовил возвращение Кути, пригласив его сначала принять участие в сеансе записи, а потом предложил ему прийти на следующий сеанс. «Так он постепенно вошел обратно в состав», — вспоминал Мерсер.

С возвращением Уильямса, Ходжеса и Брауна в звучании оркестра вновь появились те краски, которые отличали его в дни прежней славы. Более того, состав секции саксофонов, куда входили Ходжес, Гамилтон, Карни, Гонсалвес и Прокоуп, оставался неизменным с 1955 по 1968 год, когда Гамилтон ушел на покой и поселился на Виргинских островах, а в оркестре его заменил Гаролд Эшби.

У секции тромбонов тоже был свой период стабильности, начавшийся в 1962 году, когда она состояла из Брауна и двух более молодых музыкантов — Бастера Купера и Чака Коннорса.

Как и в прежние времена, больше всего проблем возникало в секции труб. С 1960 года и до смерти Эллингтона в 1974 году в оркестре успели поработать двадцать два трубача, не считая временных замен на одно-два выступления. Что еще хуже, многие из этих двадцати двух постоянно приходили и уходили, то отправляясь в отпуск, то разругиваясь по какому-нибудь реальному или надуманному поводу, то просто устав от разъездов, — только для того, чтобы снова вернуться, когда им требовалась работа.

По общему мнению, самым важным из новых приобретений стал барабанщик Сэм Вудъярд. Как и большинство прежних джазменов, Сэм Вудъярд, родившийся в 1925 году, был самоучкой. Когда Эллингтон взял его в оркестр, Вудъярд не имел опыта работы в большом оркестре. Он не относился к утонченным исполнителям, не обладал он и техникой Беллсона, но играл ровно, проявляя склонность к простым напористым фигурам, и изо всех сил старался вести за собой оркестр. С его участием оркестр звучал более мощно, чем он звучал бы, наверное, с другим ударником. Эллингтон считал его одним из лучших барабанщиков среди всех, кто когда-либо играл в оркестре, а некоторые поклонники коллектива отводили ему важную роль в улучшении звучания оркестра в тот период.

Наряду с приобретениями не обходилось и без потерь. Из-за склонности Дюка, едва избавившись от одних бедокуров, брать на их место других оркестр все время наводняли беспокойные личности. В 1961 году, когда оркестр работал в одном из игорных домов Лас-Вегаса, Рэя Нэнса и Пола Гонсалвеса арестовали за хранение марихуаны. В те годы на это смотрели гораздо строже, чем сегодня. Гонсалвеса отпустили на поруки, Нэнс же объявил, что его преследуют расисты, поднял шум и угодил в тюрьму. В результате те, кто контролировал игорные дома Лас-Вегаса, внесли Дюка в свой черный список, и оркестр два года не приглашали туда, пока Кресс Кортни не нашел человека, который смог заступиться за ансамбль перед тамошними властями.

В 1964 году администратор оркестра Эл Селли, устав сражаться со слабеющим зрением, оставил работу. Дюк настоял, чтобы Мерсер стал гастрольным администратором, выступая также время от времени в качестве трубача. Мерсер намеревался держать музыкантов в строгости. Он хотел избавиться от самых злостных наркоманов; он хотел, чтобы оркестранты не опаздывали на выступления. И вообще он желал навести в делах порядок. «Очень скоро я был вовлечен в психологическую войну со старейшинами оркестра. Я оказался в ситуации, когда мне приходилось давить на людей, которые когда-то водили меня за руку в кино, в цирк, покупали леденцы на палочке и ходили со мной купаться». Мерсеру довелось сражаться не только со стариками, но и с Дюком, который всегда был склонен проявлять снисходительность и мирился с выходками своих озорников, не поднимая особого шума.

Одной из самых больших проблем для Мерсера, как и для Дюка, стала очередная перемена во вкусах широкой публики, столь характерная для Соединенных Штатов. В начале 60-х годов рок-н-ролл уже вытеснял со сцены всех и вся, а к концу десятилетия доминировал повсеместно. Число джазовых клубов в Нью-Йорке, где по временам их насчитывалось до двадцати пяти одновременно, уменьшилось до шести, и многие критики утверждали, что с джазом все кончено.

Отчасти вопрос разрешался благодаря растущей популярности оркестра за рубежом. Как я уже говорил, перед второй мировой войной джазовая аудитория в Европе была очень невелика, а в других странах за пределами США — еще меньше. Но к 1950 году число слушателей стало быстро расти благодаря всплеску популярности традиционного новоорлеанского джаза.

Что касается Эллингтона, то в нем видели нечто большее, чем просто джазового музыканта; к тому же он выступал в Европе прежде. Теперь его менеджеры стали регулярно планировать длительные зарубежные гастроли: в Японии в 1964 году, в Северной Африке в 1966-м, в Латинской Америке в 1968-м, в Восточной Европе в 1969-м, в России и снова в Латинской Америке — в 1971-м. Эти турне не только умножили международную известность Эллингтона, но и подняли его престиж в Соединенных Штатах, где им посвящалось множество публикаций. Мерсер вспоминал: «Несмотря на сложности и отдельные неудачи, выступления стали успешнее, а оркестр укрепился… Помню, Билли Шоу, наш агент, говорил мне в прежние времена, что когда тебя приглашают выступить в два места одновременно, то пора поднимать цену. Теперь мы не могли справиться со всеми заказами, так что настало время поднимать цену. Так мы и сделали, и дела снова пошли как следует».

Да, рядом с обретениями идут утраты. Самой серьезной из них стала смерть Билли Стрейхорна. Мне не удалось установить, когда именно у Стрейхорна обнаружили рак, но известно, что первую операцию по этому поводу ему сделали где-то в середине сентября 1965 года. Поначалу была надежда, что он победит болезнь, но состояние его вскоре стало ухудшаться, и весной 1967 года он опять оказался в больнице с диагнозом рак пищевода; его кормили жидкой пищей через зонд и провели курс химиотерапии. Когда он умер, Дюк находился в Рино. Дюк вспоминал: «Рано утром 31 мая 1967 года Рут позвонила мне, вся в слезах, и сообщила, что этой ночью скончался Билли Стрейхорн. Не помню, что я сказал в ответ, но, положив трубку, начал всхлипывать, рыдать, биться головой о стену и рассказывать самому себе, каким хорошим человеком был Билли Стрейхорн».

Трудно рассчитать точную меру того влияния, которое Стрейхорн оказал на Дюка, однако оно было велико и в человеческом, и в творческом плане. Кто-то рассказывал Дереку Джуэллу: «Думаю, что до встречи со Стреем Дюк был гораздо проще. Можно даже сказать, милее. Но он стал куда интереснее, когда появился Стрей. Кое-что в своей изысканной речи Дюк позаимствовал из элегантных высказываний Билли».

В этом, несомненно, есть доля правды, хотя трудно сказать, какая именно. Билли Стрейхорн имел вкус к литературе и искусству и, по крайней мере в интеллектуальном плане, был шире, чем Дюк. Следует помнить, что Эллингтон никогда не отличался прилежанием. Он и не проявлял стремления стать интеллектуалом. Долгие вечера в поездах или после выступлений он посвящал не чтению книг, а обществу друзей или работе за роялем. Его интересовала только музыка, а на самом деле — только его собственная музыка. Как ни удивительно, он так и не занялся серьезным изучением западной музыкальной традиции, с которой стремился соперничать и на которой в значительной мере базировались его сочинения.

Стрейхорн, напротив, хотя и не учился в колледжах, любил общаться с культурными людьми, был более начитан, чем Эллингтон, и, оставаясь ленивым человеком, находил все же время для посещения концертов и художественных выставок. Дюк мог многому у него поучиться.

В музыкальном отношении, разумеется, присутствие Стрейхорна чувствовалось постоянно. Эллингтон вспоминал: «Всякий раз, когда я вступал в спор с самим собой по поводу мелодического или гармонического хода, я обращался к Билли Стрейхорну. После разговора с ним мир вновь обретал резкость. Твердой рукой своего здравого рассуждения он ясно указывал путь, наиболее подходящий для нас. Он не стал, как утверждают многие, моим alter ego. Билли Стрейхорн был моей правой рукой, моей левой рукой, моими глазами на затылке; мои биоритмы пульсировали в его мозгу, а его — в моем».

Это утверждение не в полной мере отражает все то, чем Эллингтон оставался обязан Стрейхорну. Не думаю, чтобы Эллингтон хоть раз взял чей-то музыкальный материал и использовал его в неизмененном виде — это не соответствовало бы его темпераменту; кроме того, у него имелись свои собственные соображения насчет того, что и как следует делать. Но все, кто имел отношение к оркестру Эллингтона, соглашаются в том, что Стрейхорн написал много музыки, которая выходила под именем Эллингтона. Однако исключительно трудно определить, сколько написал Стрейхорн и что именно.

Влияние Стрейхорна не во всем можно считать благотворным. Эллингтон всегда проявлял тенденцию — если угодно, слабость — к излишествам и красивостям за счет мужественной худощавости и силы своих лучших работ, наиболее «джазовых» пьес. Стрейхорн же поощрял эту склонность. Вспомним, что он впервые привлек внимание Эллингтона своими «Lush Life» и «Something to Live For», довольно манерными и приторными песнями. Его самые известные композиции, такие, как «Chelsea Bridge», «Snibor» и «Charpoy», имеют плотную и насыщенную музыкальную ткань, и их эффектность обусловлена не мастерской работой с сурдиной, не граул-эффектами, не звучанием язычковых в нижнем регистре — то есть отнюдь не тем, что отличало ранние работы Эллингтона, а в основном сложными гармониями. Конечно, Стрейхорн написал несколько отличных свингеров — «Rain Check» и, разумеется, «Take the A Train», — но по большей части Стрейхорн путешествовал по тропическому лесу, где цветут пурпурные орхидеи и свисают гроздья плодов хлебного дерева. К этому направлению все больше склонялся и Дюк. Получается, что Стрейхорн усугублял уже имевшуюся у Дюка наклонность, и можно только догадываться, какой могла бы стать музыка Эллингтона, будь рядом с ним личность, музыкальный вкус которой уравновешивал бы эту тенденцию: скажем, Флетчер Хендерсон или Фэтс Уоллер. Но Дюк, в силу своего мелкобуржуазного происхождения и тяги к высокому стилю, неизбежно должен был испытывать слабость к человеку типа Стрейхорна.

Рассуждая о влиянии Стрейхорна на Эллингтона, мы не должны терять из виду тот факт, что основная творческая концепция его жизни являлась всецело плодом натуры Эллингтона. Стрейхорн внес свой вклад, его присутствие оттенило и окрасило вкусы Эллингтона, но в конечном счете именно Эллингтон создавал музыку и продолжал создавать ее после смерти Стрейхорна.

11 мая 1970 года Эллингтон испытал еще один тяжелейший личный и творческий удар: скоропостижно скончался Джонни Ходжес. У Ходжеса уже какое-то время были нелады с сердцем. На приеме у зубного врача в Нью-Йорке ему стало плохо, он вышел в туалет. Поскольку он долго не возвращался, кто-то пошел посмотреть, в чем дело, и нашел его уже мертвым.

Ходжес, со своими высокомерными выходками и надменностью, за которыми скрывалась его стеснительность, бывал трудноват в общении. Как выразился однажды Барни Бигард, «у него был такой вид, будто ему больно смеяться». Но теплота его звучания, которое лилось как чистое чувство, как живая кровь из самого сердца, и его могучий свинг принесли ему любовь не только миллионов любителей джаза, но и оркестрантов во главе с Эллингтоном. Рассел Прокоуп вспоминает, что он услышал печальную новость по радио в своей машине, и ему пришлось съехать на обочину: его стошнило. Когда с Дюком попытались затеять разговор о том, кем можно заменить Ходжеса, он сказал твердо: «Джонни незаменим». И добавил: «Из-за этой огромной потери наш оркестр никогда уже не будет звучать так, как прежде». Ходжес умер; но не многие джазовые музыканты оставили после себя более благородное наследие.

В этот период в жизнь Эллингтона вошла еще одна женщина, последняя из близких ему. Двадцать пять лет они с Эви жили как муж с женой. Однако Эви становилась все более замкнутой и раздражительной; на официальных приемах и вручениях наград Дюка часто сопровождала Рут. У Дюка было и множество интрижек, совсем мимолетных и более продолжительных.

Новой женщиной оказалась Фернанда де Кастро-Монте. Все называли ее «Графиней», хотя никакого титула она, конечно, не имела. Она встретилась с Дюком в 1960 году в один из его приездов в Лас-Вегас, где она выступала как певица. Фернанда была не просто певичкой из джаз-клуба: образованная, говорившая на нескольких языках, она чувствовала себя как дома во многих европейских столицах. В свои сорок лет она оставалась красивой и в общем принадлежала к тому типу, который нравился Дюку, — светская дама, понимавшая толк в искусстве, винах, кушаньях и одежде. Он не мог бы добиться лучшего соответствия своему идеалу, даже если бы сам ее выдумал.

«Графиня» начала воспитывать его вкусы, приучая Дюка к французским улиткам и черной икре, которые пришли на смену простой домашней еде вроде любимых им яичницы с ветчиной и мороженого. Он стал одеваться непринужденно-изысканно, отказавшись от прежней пестроты. В заграничных поездках она выступала в роли его переводчицы, занималась обычными дорожными приготовлениями и была как бы его секретарем-референтом. Большинство людей из окружения Дюка уважали ее и отзывались о ней самым лучшим образом. Дюк продолжал встречаться с Эви в квартире, которую они вместе нанимали, но главной женщиной в его жизни стала Фернанда.

Во второй половине 60-х годов, когда Дюку было уже под семьдесят, он стал старейшиной американской музыки. Благодаря своим концертным пьесам он приобрел репутацию композитора, и притом видного, и, конечно, все считали его выдающимся музыкантом. На него сыпались награды, почести, отличия: он был удостоен пятнадцати почетных степеней (в основном после 1967 года), в 1969 году его наградили медалью Свободы, ему вручали ключи от городов, премии «Грэмми», призы популярности, подарки…

Однако самое большое внимание печати привлекла награда, в которой ему было отказано. В 1965 году комитет по Пулитцеровским премиям в области музыки пришел к выводу, что среди сочинений Эллингтона нет произведений, достойных этой чести. Однако комитет решил выдвинуть Эллингтона на специальный приз за «оригинальность и жизненность его творчества в целом». К сожалению, вышестоящие лица, от которых зависело утверждение решения, не согласились с рекомендацией комитета. Это вызвало шум в прессе, настроенной благожелательно к Эллингтону. Эллингтон же реагировал на инцидент по-своему: «Судьба добра ко мне. Судьба не хочет, чтобы я стал слишком знаменитым, пока я еще молод». Двое из членов комитета заявили о своем выходе из него. Это были Роберт Айер и тот самый Уинтроп Сарджент, который написал одну из первых серьезных книг о джазе, где он с восхищением говорил об эллингтоновских «непреходящих… продуманных оркестровках». Наверное, имелись веские причины для того, чтобы отказать Эллингтону в награде, но если они и существовали, то никогда не были названы. Поэтому происшествие комментировалось в основном в том смысле, что Эллингтон — музыкальный гений, а комитет совершил ошибку. По сути, Эллингтон получил лучшую рекламу, чем если бы ему все-таки досталась премия.