А в конце 1942 года, когда истек срок контракта Эллингтона с издательством «Роббинс», Дюк основал собственное издательство «Темпо Мюзик», руководить которым поручил своей сестре Рут. Издательство должно было публиковать главным образом сочинения Эллингтона, однако здесь печатались и авторы со стороны — например, Гарри Джеймс и Рэнди Уэстон. Первыми вышли в свет «Take the A Train» и «Flamingo» — Дюк не был автором ни той, ни другой пьесы. Когда Дюк умер, каталог издательства насчитывал около тысячи его мелодий, из которых шестьсот-семьсот никогда не были сыграны.

За свое руководство издательством Рут Эллингтон не раз подвергалась критике. Деловой подготовки она вообще не имела, и, хотя кое-какой опыт в музыкальном бизнесе приобрела, знания ее оказались гораздо более скудными, чем могли бы, поскольку Дюк упорно изолировал ее от внешнего мира. «Наша семья жила под девизом: „Только не говорите об этом Рут“», — вспоминала она. В результате она представляла собой классический пример «богатой бедняжки», что особенно проявилось после ее переезда в Нью-Йорк к знаменитому братцу. «Нам всегда говорили, что мы — лучшие… Отец, к примеру, повторял, что мама — его царица, а я принцесса… Он так много твердил мне о том, что я принцесса, что к восемнадцати годам я на самом деле стала принцессой и до сих пор чувствую себя именно ею», — признавалась Рут. И добавляла: «Эдвард никогда никуда меня не пускал».

В характере Дюка царило покровительственное отношение к женщинам, а к Рут особенно. После смерти родителей Дюк, по сути, стал ее отцом. Папашей он был строгим и старался держать ее по возможности взаперти. «Он просто считал, что я должна сидеть дома как кукла», — говорила Рут. Когда она наконец в двадцать с чем-то лет влюбилась и захотела выйти замуж, Дюк воспротивился. Он подарил ей квартиру, норковое манто, «кадиллак», собственный счет в банке — и все это в надежде отговорить ее от замужества. «Ну и, конечно, я была чрезмерно, болезненно застенчива… я боялась сказать ему, что мне одиноко».

Мужчиной, о котором идет речь, был Дэн Джеймс, белый интеллектуал либерального толка, пытавшийся заработать на жизнь литературным трудом. Он родился в Англии и вырос в Канаде. С Эллингтонами он познакомился через черного актера по имени Кэнэда Ли. В печати поднялся небольшой шумок по поводу смешанного брака, но быстро затих. Эллингтон тут же ввел Джеймса в свою большую семью и поставил его вместе с Рут у руля издательства. Впоследствии Джеймс опубликовал книгу «Че», посвященную кубинскому революционеру и имевшую успех. Тогда он предложил Рут жить на его доходы: ему не хотелось быть лишь одним из придатков Дюка Эллингтона. Но Рут отказалась, и их брак распался. У Джеймса и Рут было два сына, Майкл и Стивен. Следующее замужество Рут с белым было недолгим. Наконец она вышла замуж за черного певца Макгенри Ботрайта.

Отнюдь не все члены обширного «семейства» Дюка относились к Рут с любовью. Фрэн Хантер говорила: «Когда мы были молоды, она могла вести себя очень холодно. Она умела мгновенно поставить на место кого угодно». Хуан Тизол едко отзывался о ней и утверждал, что она никогда не платила ему столько, сколько причиталось, за его песни. «Рут терпеть не может платить по счетам», — утверждала Роза Тизол.

В частности, Рут осуждали за ее так называемый «комплекс» по отношению к белым: она дважды выходила замуж за белых, она носит парик под блондинку, она постоянно поддерживает отношения со множеством белых. Такая критика, да еще в то время, когда Америка пытается покончить с расовыми барьерами, представляется несправедливой. В поведении Рут интересно то, как оно отражает присущую Эллингтонам уверенность, что они ничуть не хуже белых и даже лучше многих из них. Рут просто не ощущала расовых барьеров.

Коренные перемены в руководстве оркестром, происшедшие после 1940 года, сделали наконец Дюка полноправным хозяином своего предприятия и позволили ему самому выбирать направление дальнейшего движения. В музыкальном же отношении еще более важными стали изменения в составе, осуществленные в течение нескольких месяцев в конце 1939 — начале 1940 года. Первым из новоприбывших оказался Билли Стрейхорн, которому предстояло стать ближайшим помощником Эллингтона. Он не только много сочинял для оркестра, но порой проводил репетиции, сам садился за рояль.

Стрейхорн родился 29 ноября 1915 года в Дейтоне, штат Огайо. Его родителями были Джеймс Натаниэл Стрейхорн и Лиллиан Марго Янг. Один из его предков, по имени Иов, вскоре после Гражданской войны завел винокурню; был в роду индеец-полукровка; был повар Роберта Ли «Роберт Эдуард Ли (1807-1870) — главнокомандующий армии рабовладельческой Конфедерации во время Гражданской войны.» Джеймс Стрейхорн и Лиллиан Янг познакомились в колледже в Северной Каролине. Ни он, ни она курса не кончили, но семья, из которой происходил Билли Стрейхорн, стояла тем не менее по своему социальному положению выше простой рабочей черной семьи.

Когда Билли был еще ребенком, родители переехали в Монтклер, штат Нью-Джерси. Потом Билли отправили жить к бабушке, в Хиллсборо (Северная Каролина). Бабушка умерла, когда мальчику исполнилось десять лет. К тому времени его отец переехал в Питтсбург и поступил на сталелитейный завод. Туда переправили Билли, где он и воссоединился с семьей.

Его мать играла на фортепиано в церкви, и ребенком Билли немножко баловался с инструментом. Всерьез он, однако, не начал учиться, пока не переехал в Питтсбург. В средней школе Вестингхауз он посещал занятия по общему музыкальному развитию, а возможно, играл и в школьном оркестре. Во всяком случае, он проявил некоторые способности, и отец, определивший других своих сыновей по строительному делу, отправил Билли в Питтсбургский музыкальный институт, где тот изучал теорию и стандартный классический репертуар. Уже в старших классах у него проявились черты щеголя и интеллектуала. Он читал «Нью-Йоркер» — не вполне обычный вкус для мальчишки в те годы и в тех местах, — любил хорошо одеваться. Роста он был небольшого: к зрелым годам Билли набрал всего пять футов три дюйма. Заметна была в нем и неуверенность в себе; похоже, гомосексуальные наклонности начинали развиваться в нем уже в ту пору.

В школе Билли пользовался популярностью. Он участвовал в школьных театральных постановках. Успех среди сверстников подвигнул его после окончания школы написать ревю «Фантастический ритм» и поставить его вместе с приятелями. Два музыкальных номера из этого шоу, «My Little Brown Book» и «Something to Live For», были впоследствии записаны оркестром Эллингтона.

До этой пробы пера Билли мало интересовался джазом. Но в 1934 году, в год окончания школы Вестингхауз, Стрейхорн услышал — скорее всего, в театре — оркестр Эллингтона. «Тут я и попался», — вспоминал он. Однако в то время сочинял он мало. Билли организовал небольшое трио под названием «Tophatters», которое регулярно выступало по Питтсбургскому радио, но основной заработок давала ему служба в аптеке.

В декабре 1938 года, вняв, вероятно, настояниям своего друга по имени Билли Эш, занимавшегося аранжировкой для оркестра Хаттона, Стрейхорн пришел в театр «Стэнли» в Питтсбурге послушать Эллингтона, а потом пробрался за кулисы и показал ему кое-какие свои работы, в том числе «Lush Life». Эллингтону особенно понравились в песне слова, и он предложил Билли зайти к нему, когда тому случится быть в Нью-Йорке.

Эш в это время уже давал Билли уроки аранжировки. «Я многому у него научился», — вспоминал Билли впоследствии. В январе 1939 года Эш одолжил Билли денег на билет в Монтклер, где тот мог остановиться у своей тетушки Джулии. Оттуда Билли поехал в Нью-Йорк к Эллингтону. Версии о том, что случилось дальше, противоречивы, но, во всяком случае, Эллингтон быстро нашел применение Стрейхорну. Вначале он видел в нем потенциального текстовика, но уже через несколько недель Дюк приставил Билли писать аранжировки для малых составов, особенно для группы Ходжеса. Для Ходжеса Билли аранжировал «Like a Ship in the Night» и «Savoy Strut», записанные в феврале и марте 1939 года. Весной Эллингтон отправился на гастроли по Европе, а Мерсеру велел приглядывать за Билли — и скоро Билли поселился в доме Эллингтонов.

К этому моменту он уже руководил многими сеансами записи малых составов, хотя высшее руководство, разумеется, в какой-то форме осуществлял Эллингтон. Леонард Фэзер писал в журнале «Даун-бит»: «Билли сочинил оркестровки практически для всех великолепных пластинок, записанных составами Джонни Ходжеса и Кути Уильямса». Затем Билли занялся коммерческими обработками популярных песен, которые оркестр обязан был иметь в репертуаре. Очень скоро он стал партнером Эллингтона, младшим компаньоном в деле — оно все более приобретало черты совместного предприятия. Несмотря на внутреннюю неуверенность, Стрейхорн, когда надо, мог проявить твердость в работе с оркестром — так утверждает Джордж Авакян, участвовавший в выпуске многих эллингтоновских записей. С годами Дюк все больше полагался на Стрейхорна как на своего верного музыкального соратника.

Их связывало нечто большее, чем просто деловые взаимоотношения. По свидетельству Мэри Лу Уильямс, превосходной джазовой пианистки, делавшей для оркестра аранжировки, Стрейхорн «любил Дюка. Все, что он писал, он просто отдавал Дюку…Напишет и отдаст — просто так».

Привязанность была взаимной. Как вспоминал Тоби Хардвик, «из всего, что я помню, смерть Стрейхорна — единственное, что по-настоящему потрясло Дюка…У них никогда не было разногласий ни по работе, ни из-за денег. Билли просто хотел быть с Дюком, и все. Это была любовь — прекрасная штука».

По утверждению Грегори Морриса, племянника Стрейхорна и его душеприказчика, будь Билли более агрессивен, он мог бы по праву завоевать себе репутацию композитора: «Он был очень тихий… очень скромный человек. Он был счастлив тем, что делал, — ему не нужны были все эти деньги, вся эта слава». Сверх того, Билли был ленив. Он присоединился к группе молодых интеллектуалов, как белых, так и черных, куда входили Ленни Хэйтон и Лина Хорн, и уделял больше времени развлечениям, чем творчеству. Кути Уильямс заметил: «Стрейхорн, знаешь ли, оставался мальчишкой. Он не был затворником вроде Дюка и не сидел за инструментом днем и ночью… Это ему было ни к чему. Он предпочитал пить-гулять». В результате Билли часто не поспевал сделать работу к сроку. Стэнли Данс говорил, что им приходилось «пинать его под зад», чтобы получить от него текст. Несомненно, именно из-за отсутствия целеустремленности, собранности Стрейхорн и поставлял Эллингтону материал, не получая ничего взамен.

Вполне могло случиться так, что старые музыканты оркестра, которые и от Эллингтона не любили получать указания, могли бы возненавидеть Стрейхорна — неопытного двадцатилетнего композитора. Но они, наоборот, быстро привязались к молодому человеку и относились к нему даже покровительственно. Они называли его «Стрейз», «Уили», а чаще всего — «Суитпи», по имени младенца из комикса «Поп-ай», которого обычно изображали ползающим в ночной рубашке до пят. Тоби Хардвик сказал Стэнли Дансу: «Знаешь, Билли был такой сладкий крошка, что все сходили по нему с ума. Идет, остановится, с одним потолкует, с другим. Я говорю Сонни: „Гляди, ну вылитый Суитпи!“ — и Сонни тут же отпал».

Сейчас нет возможности точно установить, что именно в музыке Дюка принадлежит Стрейхорну. Но вклад его был велик — и не только в виде готовых сочинений, но и в виде того влияния, которое он оказывал на вкусы и на музыкальное руководство. Среди прочего Стрейхорн интересовался французскими композиторами-импрессионистами, и он намеренно обратил внимание Эллингтона на те приемы, которые, как многим казалось, были давно ему известны. Кроме того, имея лучшее образование, чем Эллингтон, он легче мог по партитуре представить, как будет звучать музыка, и поэтому более охотно, чем Эллингтон, заканчивал аранжировку, чтобы показать музыкантам готовую вещь — разумеется, с поправкой на собственную леность. После прихода Билли в оркестр сеансы звукозаписи в студии стали более организованными, чем прежде. Барри Уланов писал: «Билли сидит в кабине оператора на всех сеансах записи оркестра и либо дает добро, либо заворачивает маэстро на второй круг. Дюк ставит его мнение выше, чем чье-либо, и ориентируется на его музыкальный вкус». Обычно Дюк считался с советами Стрейхорна, и, несмотря на свою робость, Стрейхорн, если ему что-то не нравилось, не боялся сказать об этом Эллингтону. Чарли Барнет, руководитель оркестра и большой поклонник эллингтоновского звучания, говорил: «Я убежден, что Билли сделал немалый вклад. Ему по большей части принадлежали сложные гармонические ходы; и, я думаю, он же придумывал наиболее тонкие разгласовки и аранжировки». Лоренс Браун отметил: «Он оказывался прав почти во всем, что делал. Он был добрым гением, закулисной силой во все эти годы…Его музыка была очень богата. Я в одну минуту могу узнать вещь, которую написал Стрейхорн». Джимми Гамилтон — кларнетист, пришедший в оркестр в тот же период, — сказал: «Мы всегда любили играть музыку Билли, потому что у него были по-настоящему красивые гармонии. Да, мы любили играть те вещи, что приносил он. Все только и хотели играть его музыку, потому что у него был такой вкус, такая гармония…Что-то делал Дюк, что-то делал Стрейхорн…Кое-что они обсуждали вместе». Джоя Шеррилл, певшая в эти годы в оркестре, вспоминала: «Билли говорил, что хорошо и что плохо, — и Дюк уважал его мнение».

Мы должны сделать известную скидку на то, что кое-кто из этих людей недолюбливал Дюка. Тем не менее нельзя не признать, что с момента прихода Стрейхорна в оркестр (или чуть позднее) и до самой его смерти в 1967 году он внес больший или меньший вклад во все произведения Дюка. Больше того, даже из могилы он, возможно, пополнял репертуар Эллингтона: согласно свидетельству Лоренса Брауна, Стрейхорн оставил после себя неоконченные работы, которые Дюк завершил и представил как свои собственные.

Прослеживается, однако, тенденция забывать, что в 1939 году Дюк был признанным композитором с международной репутацией, а Стрейхорн — неопытным молодым человеком. Эллингтон сказал Стрейхорну только одно: «Присматривайся», но, несомненно, Стрейхорн изучал методы Эллингтона и брал у Эллингтона больше, чем тот давал сам. В конце концов он приноровил свой стиль к стилю Эллингтона, так что музыка одного переходила без помехи в музыку другого. Эллингтон рассказывал об этом так: «Наш раппорт был полнейшим. Когда я писал первый духовный концерт, я находился в Калифорнии, а он — в нью-йоркской больнице. По телефону я попросил его написать кое-что. „Вступление, конец, короткие переходы“, — сказал я. „Название будет по первым словам из Библии: „В начале сотворил…“ Он не слыхал моей темы, но то, что прислал мне Билли в Калифорнию, начиналось с той же ноты, что у меня (чистое фа), и заканчивалось на той же, что у меня, ноте (ля-бемоль децимой выше). Из шести нот на шесть слогов текста различались только две“.

При всей своей приветливости Билли Стрейхорн по натуре был человеком, стремившимся оставаться в тени. Дюк Эллингтон обладал умением ловко вытягивать из людей советы, но едва ли он принадлежал к тому типу людей, которые создают свой стиль как слепок с чужого. Несомненно, Стрейхорн повлиял на Эллингтона, добавил что-то к его стилю, привнес некоторые перемены, но главная суть всегда принадлежала Эллингтону.

Вторым новобранцем в семье Эллингтона стал молодой контрабасист Джимми Блантон. О нем известно немного: он умер прежде, чем интервьюеры успели до него добраться. Он родился в городе Чаттануга, штат Теннесси, в октябре 1918 года. По утверждению Мерсера, Джимми настолько же был негром, насколько индейцем. Мать его играла на рояле и многие годы руководила местным оркестром. Блантона учил теории и игре на скрипке его дядюшка; кроме того, он брал уроки на фортепиано и альт-саксофоне. Занимался он и аранжировкой, но неизвестно, насколько серьезно. Во всяком случае, он имел очень основательную музыкальную подготовку — в техническом смысле куда более солидную, чем у большинства джазовых музыкантов того времени — в основном это были самоучки, плохо знакомые с теорией.

Профессиональную карьеру Блантон начал в восемь лет, играя в местном магазинчике на скрипке. Юношей он продолжал работать в родном городе, скорее всего, вместе с матерью. Затем он изучал музыку в колледже штата Теннесси. Здесь он переключился на контрабас (по свидетельству Джона Килтона, трехструнный бас — не вполне обычный инструмент) и играл с оркестром колледжа и другими составами. Джимми вырос в первоклассного басиста — лучшего, нужно сказать, в джазе, хотя едва ли кто-то это понимал. Играл он и на пароходах в районе Сент-Луиса в летний сезон у Фейта Марабла, в ту пору, когда Марабл имел возможность выбирать лучших из местных музыкантов.

Летом 1939 года он играл на балах в гостинице «Коронадо» в Сент-Луисе. Джимми Блантон больше всего на свете любил играть и с готовностью участвовал в джем-сешн в ночных клубах, где хороший контрабасист, готовый играть задаром, ценился очень высоко. Одним из таких клубов заправлял Джесси Джонсон, покровитель музыкантов и влиятельная фигура в черных кругах. Здесь Блантон и играл на джеме, когда заглянул Джонни Ходжес. Ходжес побежал тут же за Стрейхорном, и, послушав Блантона еще раз, они кинулись в гостиницу будить Эллингтона. Эллингтон спустился в клуб, накинув пальто на пижаму, и вскоре предложил Блантону пойти к нему в оркестр. (Такова, во всяком случае, легенда, которую разные люди рассказывают с небольшими вариациями.)

Разумеется, у Эллингтона тогда был контрабасист — Билли Тэйлор. Прежде Тэйлор делил басовую партию с Хейсом Алвисом, и его не должна была беспокоить перспектива выступать на пару с молодым человеком. Но Блантон оказался лучшим джазовым контрабасистом, и сравнение оказалось не в пользу Тэйлора. Временами Тэйлор переключался на тубу, пока наконец, в январе 1940 года, когда оркестр выступал, в кафе «Саутленд» в Бостоне, он не сошел с эстрады посреди выступления со словами: «Не буду я стоять здесь рядом с этим парнем, который играет такой джаз, что мне за себя стыдно».

Это, однако, рассказано со слов Эллингтона, и тот факт, что Тэйлор ушел посреди выступления, наводит на мысль, будто за всей ситуацией стояло кое-что еще. Кути Уильямс однажды заметил: «Не думаю, что Тэйлор и Дюк ладили между собой…Билли был слишком независимым».

За два года, которые Блантон проработал в оркестре Эллингтона, он революционизировал джазовую игру на контрабасе. До него контрабас рассматривали как ритм-инструмент, в задачу которого входило держать ритм и отмечать гармонические переходы. Впрочем, гармоническая нагрузка была несущественной, поскольку большинство составов в то время включали фортепиано, а также гитару или банджо — эти инструменты могли более явно выражать гармонии. Основная функция контрабаса, таким образом, состояла в придании отчетливой остроты граунд-биту. Почти до начала 40-х годов контрабас играл на первую и третью доли такта, чтобы подчеркнуть мерно раскачивающийся свинг, впоследствии названный двудольным (two-beat). Чаще всего на контрабасе брали только тонику и доминанту. К началу 30-х годов, однако, некоторые басисты стали брать все четыре доли такта. Родоначальником этого приема обычно называют Уолтера Пейджа, применившего его сперва в своем оркестре «Blue Devils», а потом в составе Бенни Мотена, в который влились «Blue Devils». Музыканты из «Blue Devils» иногда и называли его «большой четверкой». К середине 30-х годов четырехдольный бит стал стандартным. Беря все четыре доли такта, контрабасист имел возможность сыграть больше нот аккорда, и исполнение арпеджированных аккордов вверх или вниз вошло в систему. Изредка контрабасист брал ноты, не входящие в стандартный аккорд.

Большинство контрабасистов раннего джаза начинали с тубы или геликона и переключились на контрабас только тогда, когда тубы — году в 30-м — вышли из моды. Свой инструмент они по-прежнему считали «басовым», а не «струнным». Джимми же Блантон начал со струнного инструмента, и мыслил он соответственно. Еще ничего не зная о джазовом контрабасе, он уже имел представление о скрипичной технике пиццикато, когда звук извлекается щипком, а не с помощью смычка. Пиццикато, написанные для скрипки, — это не просто ритмика, но и мелодия в обычном смысле слова. Блантон, таким образом, распространил на контрабас представление о том, что струнный инструмент может быть не только смычковым, но и щипковым. Это открытие трудно назвать сногсшибательным — странно лишь, что никто не додумался до этого прежде. Как бы то ни было, к тому времени, когда Эллингтон услышал Блантона, тот исполнял на контрабасе в своих соло мелодии, и не только четвертными нотами, но и восьмыми, шестнадцатыми и т. п. Другими словами, контрабас в его руках звучал как солирующий духовой инструмент. (Природа, помимо прочего, наградила его и исключительно длинными пальцами.)

Изобретательность Блантона в использовании контрабаса проявлялась не только в сольных вступлениях: он играл по-новому и в рамках ритм-секции. Примерно половину времени он брал все четыре доли в такте, но иногда начинал брать первую и третью, а порой вторую и четвертую. Иногда он переставал задавать счет и начинал обыгрывать музыкальную фразу вместе с оркестром. В арпеджио он тоже играл не все ноты подряд, а подбирал звуки так, чтобы между аккордами прослеживалась музыкально осмысленная связь.

Ко всему этому он обладал безупречным чувством ритма и полным звуком. Как сообщает Лоренс Браун, при записи микрофон располагался у грифа, а не у резонансной деки. Поэтому грампластинки не дают истинного представления о звуке, который, по утверждению Брауна, был подобен тому звучанию, какого добивался Рэй Браун.

В результате другие контрабасисты взирали на Блантона со священным трепетом. Милт Хинтон, сам ставший впоследствии крупным джазовым контрабасистом, говорил: «Он потряс всех нас…Мы стояли как вкопанные… У него были длиннющие пальцы, и он всегда попадал точно куда надо. Он был просто чудо». А поскольку Блантон больше всего на свете любил играть, он постоянно практиковался, при любой возможности во время гастролей по стране брал уроки и играл на джем-сешн без устали, пока находились желающие продолжать. Высказывают догадки, что именно утомление от непрестанных занятий стало причиной болезни, от которой вскоре ему было суждено умереть.

Понимая роль Блантона в развитии джазовой игры на контрабасе, мы не должны недооценивать Билли Тэйлора. Он был крепким контрабасистом с хорошим звуком и превосходным чувством ритма и в свое время считался одним из ведущих джазовых музыкантов. Некоторые даже полагают, что в области ритмического сопровождения он стоял выше Блантона. Кути Уильямс сказал прямо: «Я думаю, что Билли Тэйлор был лучшим контрабасистом из всех, кто перебывал у Эллингтона. Не в смысле солирования, а в смысле того, как он держал оркестр». То же говорил и Стэнли Данс. После ухода от Эллингтона Тэйлор играл с крупнейшими джазистами, включая Коулмена Хокинса и Реда Аллена, позже работал в студиях Си-би-эс и Эн-би-си, а эти радиовещательные корпорации предъявляли очень высокие требования к уровню своих музыкантов. Однако в 1940 году никто не мог соперничать с Блантоном.

Третьим новичком в оркестре Эллингтона стал тогда же тенор-саксофонист Бен Уэбстер, и роль его была не менее значительна, нежели у Стрейхорна или Блантона. На заре джаза главным инструментом считались труба или корнет, и именно на них играли по преимуществу звезды джаза. Все «Короли джаза» были трубачами: Луи Армстронг, Кинг Оливер, Бикс Бейдербек. Видные саксофонисты 20-х и 30-х годов играли по большей части на альте, или саксофоне до: Ходжес, Бенни Картер, Чарли Холмс, Джимми Дорси, Фрэнки Трумбауэр. Однако к началу 30-х годов лучшим из саксофонистов и одним из величайших джазовых музыкантов был признан Коулмен Хокинс, игравший у Флетчера Хендерсона. Благодаря этому и сам тенор-саксофон попал в фавориты и к концу 30-х годов уже считался главным инструментом в джазе — именно его звучанием определялось качество музыки. В «эру свинга» каждый оркестр обязан был иметь хорошего тенор-саксофониста и как можно больше демонстрировать его: у Бенни Гудмена в этой роли выступали Видо Муссо и Джорджи Олд, у Гленна Миллера — Текс Бенекке и Эл Клинк, у Каунта Бейси — Лестер Янг и Хершел Ивенс, у Томми Дорси — Бад Фримен, у Джимми Лансфорда — Джо Томас.

У Эллингтона пока не было по-настоящему классного тенор-саксофониста. Для некоторых аранжировок обязательно требовался как минимум один тенор-сакс, и эту партию обычно играл Барни Бигард. Однако соло на тенор-саксофоне оставались редкостью: Эллингтон выпускал без них одну пластинку за другой, что избегали делать другие оркестры.

К концу 30-х годов Эллингтон должен был ясно понимать, что оркестру нужен тенор-премьер. В 1935 и 1936 годах он на короткое время приглашал летом Уэбстера — скорее всего, пока Бигард уезжал в отпуск. Теперь же, в 1939 году, он решил взять его на постоянную работу.

Во многих отношениях Бен Уэбстер оказался сложным человеком: мягким и приятным в трезвом виде и скандалистом, когда выпивал, что случалось нередко. Его прозвали «Брут» «Brute — животное (англ.)», и, по его утверждению, он отправил в нокдаун Джо Луиса, хоть в это и трудно поверить. Однажды Джон Ливай играл в клубе, «и тут входит Уэбстер со своей неизменной тростью с золотым набалдашником и одним движением смахивает все стаканы со стойки на пол. Я спустился с эстрады, взял его за руку и отвел в другой бар за углом. Там мы сели, и я стал говорить ему, что не нужно так себя вести, что мы все его очень любим. Кончилось тем, что Бен разрыдался». Действительно, оркестранты, несмотря ни на что, любили Уэбстера, хотя порой он их малость раздражал.

Он родился в Канзас-Сити, штат Миссури, 27 марта 1909 года. Ребенком учился на фортепиано и скрипке и освоил рояль в достаточной мере, чтобы играть на сеансах немых фильмов — для чего, впрочем, большого мастерства не требовалось. Юношей он разъезжал по Юго-Западу с местными оркестрами, играя в основном на фортепиано. В 1929 году семейный оркестр Янгов, в котором несколькими годами раньше играл Кути Уильямс, проезжал через Альбукерке, штат Нью-Мексико, где в тот момент работал Уэбстер. По рассказам самого Уэбстера, он попросил Билли Янга взять его в оркестр. Тот согласился. Тогда Уэбстер сказал, что не знает нот. Янг пообещал научить его. Тут Уэбстер сообщил, что у него и инструмента нет. Янг взорвался, но Уэбстера все же взял, достал ему саксофон, и в следующие три-четыре месяца Уэбстер практиковался вместе с Лестером Янгом, который стал по прошествии шести или семи лет одним из самых влиятельных музыкантов в истории джаза.

У Билли Янга Уэбстер выучился играть гаммы и читать ноты (впрочем, хорошо читать с листа он так и не стал). Недолго пробыв в оркестре, он начал ездить по стране с довольно известными составами. Мастерство его росло, и к середине 30-х он уже был признан — по крайней мере среди музыкантов — превосходным джазменом. По его словам, в молодости он внимательно прислушивался к игре Хилтона Джефферсона, работавшего со многими ведущими оркестрами того времени и, по мнению музыкантов, не получившего должного признания. Затем он узнал Коулмена Хокинса, ставшего для Уэбстера главным примером. Хокинс, имевший несколько лучшую теоретическую подготовку, чем большинство современных ему джазовых музыкантов, выработал плотный, насыщенный и гармонически сложный стиль, а его звучание в 30-е годы приобретало все большую гладкость. Рапсодическая версия баллады «One Hour», записанная им в 1929 году, положила начало саксофонной балладе, сохранявшей популярность на протяжении нескольких десятилетий. Уэбстер копировал звук и приемы, но не гармоническую усложненность Хокинса с таким успехом, что порой трудно определить, чье исполнение мы слышим. Позже, однако, Уэбстер начал искать свою собственную манеру игры, освобождаясь от влияний Хокинса, которые тем не менее оставили свой неизгладимый отпечаток. В особенности привлекал его Джонни Ходжес, умевший иногда выдать теноровое звучание. В одном из интервью, уже после смерти Ходжеса, Уэбстер сказал: «Именно это я пытаюсь сделать — сыграть Джонни на теноре… с тем же чувством».

Впервые Уэбстер услышал Эллингтона в 1929 или 1930 году, скорее всего в радиотрансляциях из «Коттон-клаб», и не один год его мечтой было попасть в этот оркестр. «Я всегда мечтал, — вспоминал он, — играть у Дюка. Всякий раз, как я встречал его, я просил взять меня к себе». Когда в 1935 и 1936 годах Уэбстер замещал Бигарда, он работал у Кэба Кэллоуэя. Кэллоуэй тоже принадлежал к конюшне Миллса, и Эллингтон поэтому не мог переманить у него музыканта. Он сказал Уэбстеру, что если тот останется без работы, то пусть придет поговорить. Оркестр Кэллоуэя был знаменит, и, кроме того, что Кэллоуэй хорошо платил, с ним легко работалось. Однако Кэллоуэй показывал себя почти в каждом номере и не очень давал разойтись другим солистам. Милту Хинтону, контрабасисту оркестра, Уэбстер говорил: «Слушай-ка, у меня никогда не бывает больше восьми тактов на соло, и мне не удается использовать свой инструмент так, как я хочу, чтобы выжать из него настоящее чувство».

В 1937 году он покинул Кэллоуэя, поиграл в нескольких оркестрах и остался под конец без работы. Он отправился в Чикаго, где выступал тогда Эллингтон, и завел речь насчет места. На этот раз Эллингтон взял его. «Даун-бит» поместил материал об этом событии на первой полосе.

С приходом Уэбстера в оркестре Эллингтона появился голос, какого никогда не было прежде: сильный, сочный тенор-саксофон в противовес более легкому и капризному саксофону Ходжеса. Записи, сделанные фирмой «Виктор» в 40-е годы, отличаются от прежних в первую очередь присутствием Уэбстера. Уэбстер был уже знаком с репертуаром эллингтоновского оркестра, но партии для пятого саксофона, разумеется, не существовало. Поэтому коллеги по секции предупредили его, чтобы он не лез в «их» ноты, — джазовые музыканты нередко относятся очень ревниво к тому, что они играют. Уэбстеру приходилось искать «свои» ноты, которые вписывались бы в исполняемую вещь, и это само по себе усложняло структуру саксофонных созвучий.

Так составился знаменитый оркестр 40-х годов, немедленно приступивший к записи пластинок, принесших ему славу: «Jack the Bear Concerto for Cootie» и «Ко-Ко» в марте; «Cotton Tail» и «Never No Lament» в мае; «Harlem Airshaft» и «Rumpus in Richmond» в июле; а в сентябре были записаны «In a Mellotone» и «Warm Valley», ставшая традиционным финальным номером на выступлениях оркестра.