С созданием мелодии «In a Sentimental Mood» у Эллингтона тоже была связана особая история. Он якобы играл на вечеринке в Дёрхеме (Северная Каролина), где неожиданно выступил в роли миротворца между двумя сцепившимися девицами, «посвятив им свою новую песню». Однако же в записи на сопрано-саксофоне играет Отто Хардвик и существует мнение, что ключевая роль в создании этой композиции принадлежит ему. Поэтому историю, рассказанную Эллингтоном, следует, видимо, счесть лишь цветистым вымыслом. С другой стороны, в песне присутствует одна из наиболее характерных эллингтоновских примет: переход на шестую пониженную ступень в бридже. В целом это очень приятная песенка, и она стала пользоваться заслуженной популярностью. Любопытный факт: Эдмунд Андерсон спросил однажды Эллингтона, какую из своих вещей он считает типично «негритянской», — вопрос понятный, если учесть неоднократные утверждения Эллингтона, что он пишет негритянскую музыку. К удивлению Андерсона, Эллингтон привел в качестве примера «In a Sentimental Mood» «Я начал было возражать, — вспоминал Андерсон, — и сказал, что, по-моему, это очень сложная разновидность „белой“ песни. Слушатели часто удивлялись, когда узнавали, что ее написал Эллингтон». «Эх, — отвечал Эллингтон, — просто вы не знаете, что значит быть негром»

Это очень интересный ответ, поскольку в «In a Sentimental Mood» явно ощущается та утонченная меланхолия, которую мы склонны ассоциировать скорее с именем Кола Портера, нежели, скажем, Фэтса Уоллера — этакая хрупкая дама в баре с коктейлем и сигаретой. У Эллингтона мы и прежде много раз встречали чувство тихой грусти — вспомним хотя бы «Mood Indigo» и «Rude Interlude». Мы должны помнить, что «быть черным» — это вопрос скорее культуры, чем генетики. Всякая культура, как правило, подразделяется на субкультуры, и черная американская культура, являющаяся на деле субкультурой, тоже делится на несколько «суб-субкультур». Белые, в особенности представители богемы 20-х годов, которые интересовались черной субкультурой, но не слишком хорошо в ней разбирались, склонны были собирать всех черных в одну кучу, как если бы все они происходили из одного круга. Но, как мы знаем, условия, в которых вырос Дюк Эллингтон, в корне отличались от той обстановки, в которой воспитывались, скажем, черные американцы из районов дельты Миссисипи, певшие блюзы в сомнительных заведениях. Для Эллингтона «быть черным» означало нечто иное, чем для поденщиков — исполнителей блюзов. Мелодия «In a Sentimental Mood» была ему эмоционально близка; и коль скоро он негр — это негритянская музыка.

Творческий всплеск, последовавший за воодушевленным приемом у британских слушателей, через год начал спадать, как это часто бывало у Эллингтона. В последующие несколько лет гениальные произведения появлялись уже не так часто. Причиной тому были осложнения, порой трагические, с которыми пришлось столкнуться Эллингтону и в личной жизни, и в творчестве.

В профессиональной сфере продолжала свое наступление на музыкальную индустрию «Великая депрессия». Эллингтон всегда отказывался гастролировать на Юге, но теперь экономические мотивы заставили Миллса проявить особую настойчивость. Похоже, что среди прочего Эллингтон потерял какие-то деньги в результате биржевого краха 1929 года, хотя подробностей этого мне установить не удалось. Как бы то ни было, осенью 1933 года Эллингтон согласился на гастроли от группы театров «Интерстейт» в Техасе. Эта гастрольная поездка черного оркестра была первой в своем роде, и она побила все рекорды. На следующий год ансамбль дал несколько концертов в Новом Орлеане, где множество зрителей приходили посмотреть на своего земляка Барни Бигарда, ставшего знаменитостью. С этого времени Дюк стал постоянно включать поездки по Югу в гастрольные планы.

Расовые проблемы, с которыми оркестр сталкивался на Юге, оказались не столь страшны, вопреки опасениям Дюка, но все же достаточно неприятны. Даже в Сент-Луисе оркестрантам порой было трудно взять такси; чтобы подняться в бальный зал гостиницы, где они должны были выступать, им приходилось пользоваться служебным лифтом; с трудом приходилось отыскивать и ресторан, в котором соглашались их обслуживать. Как-то в Гендерсоне (штат Техас) белая женщина присела на фортепианную скамью рядом с Дюком. Тот подозвал своего администратора Джека Бойда и попросил: «Убери отсюда эту даму». Бойд выполнил его просьбу, но чуть позже, когда оркестр собирал инструменты, белый верзила схватил лежавший на эстраде тромбон Джо Нэнтона. «Я забираю этот тромбон, — объявил он Дюку, — зовите полицию — мне наплевать». Дюк ответил: «Ну что же, если вы так решили, тромбон ваш. Берите, если хотите». На это верзила сказал: «Ладно. Тромбон мне не нужен. Я только хотел посмотреть, что вы станете делать». Об этом инциденте рассказал Хуан Тизол, считавший его самым неприятным эпизодом за все время гастролей по Югу.

Расовые проблемы — как в основном и прочие, с какими ему приходилось сталкиваться, — Дюк старался по возможности игнорировать. Отчасти такое отношение коренилось в его воспитании. Интеграция вашингтонских черных в обществе была несколько выше, чем в остальной Америке; в особенности это относится к тем, кто работал, как в последние годы Джон Эдвард, в правительственных учреждениях, где среди сослуживцев могли оказаться и белые. Кроме того, отец Дейзи как полицейский офицер был, несомненно, более-менее на равных в своих отношениях со многими белыми. Рут утверждает, что в семье Эллингтонов не знали о существовании расовых проблем. Белый коллега, с которым подружился Джон Эдвард, заходил к ним в гости, и Рут, случалось, сиживала у него на коленях.

Вряд ли Дюк был до такой степени неосведомлен о расовых трениях, как можно заключить из вышеприведенных примеров. Однако он предпочитал обходить эту проблему в целом — мне кажется, он считал для себя унизительным вступать в сражение с фанатиками. Вот пример. По рассказам Корка О'Кифа, в первые годы Кэб Кэллоуэй, выступая в Чикаго, всегда хотел останавливаться в хорошем отеле. И благодаря своим связям О'Киф устраивал его в «Палмер-Хаус». Эллингтон же предпочитал не заниматься подобными хлопотами и находил приют у друзей. Это было частью эллингтоновской сдержанности.

В одном из интервью Эллингтон сказал: «Нужно стараться не думать про Джима Кроу «Джим Кроу — презрительное прозвище негра на Юге США», а то лоб расшибешь». Мерсер вспоминал, что на Юге «к нему, бывало, обращались с пренебрежительной кличкой, и его это сильно выводило из себя. Но именно в связи с этим он часто высказывал в разговоре свое восхищение откровенностью южан: на Севере подобное отношение существовало тоже, но в завуалированном виде, поэтому никогда нельзя было знать наверное, присутствует оно в данный момент или нет».

А в своей книге Мерсер писал: «При всей своей убежденности Эллингтон признавал необходимость быть внимательным к тонким различиям, поскольку это была очень чувствительная область, где могли возникнуть любые недоразумения…Он твердо верил, что черные в Соединенных Штатах должны смотреть на себя в первую очередь как на американцев и должны навести порядок в своей собственной семье, прежде чем требовать этого от других… У него была обширная библиотека по негритянской истории и культуре, и он много читал на эту тему».

В конечном счете сам Эллингтон стал своим для белого общества в гораздо большей степени, чем большинство черных в те дни, и он вполне мог считать это самым лучшим вкладом, какой он мог сделать в дело интеграции.

Депрессия основательно ударила по шоу-бизнесу, и такой способ поправить дела, как гастроли по Югу, становился необходимостью. Вторая, и более существенная, профессиональная проблема была связана с наступлением эры свинговых оркестров, одного из тех крутых поворотов музыкальной моды, какие стали типичными для Америки XX века. Эра свинга продолжалась примерно с 1935 по 1946 год. Она принесла славу и богатство кое-кому из музыкантов, пребывавших до той поры в тени, но для Эллингтона ее наступление стало благоприятным отнюдь не во всех отношениях.

Биг-бэнд едва ли можно считать новым изобретением. Как мы уже знаем, первые семена для их всходов были брошены Фердом Грофе, Артом Хикманом и Полом Уайтменом еще в 1918-1922 годах. К 1926 году Эллингтон, Флетчер Хендерсон, аранжировщик Билл Чаллис с оркестром Жана Голдкетта и некоторые другие разрабатывали более «горячий» вариант симфонического джаза Пола Уайтмена, усиливая ритм-секции, шире используя джазовые соло и прививая вкус к джазовому солированию в секциях оркестра. К концу десятилетия этот вариант биг-бэндовой музыки начал вытеснять более спокойный стиль. Даже Уайтмен вполне осознавал наметившуюся тенденцию, и в 1927 году он переманил из оркестра Голдкетта нескольких лучших джазовых солистов, включая Бикса Бейдербека и его ведущего аранжировщика Чаллиса. В начале 30-х годов популярность хот-оркестров продолжала расти, в особенности среди студентов и молодежи вообще, хотя из-за экономической депрессии этот рост популярности мог быть не так очевиден.

Толчком к свинговому буму стал неожиданный взлет популярности оркестра под руководством молодого кларнетиста Бенни Гудмена, уже сделавшего себе имя, играя то в одном, то в другом оркестре Нью-Йорка, но стремившегося иметь собственный коллектив. Согласно распространенной версии, в 1934 году оркестр, главным образом благодаря связям Джона Хэммонда, приятелям Гудмена, начал выступать в новой радиопередаче, которая называлась «Давайте танцевать» и в которой выступали по очереди сначала лирические, потом латиноамериканские, а в конце — хот-оркестры. Хот-оркестром был как раз ансамбль Гудмена. Он звучал в передачах последним, когда более степенные радиослушатели старшего возраста, по представлениям организаторов передачи, уже отправлялись спать. Сокрушительного успеха оркестр Гудмена не имел, но выступления его были достаточно удачными для того, чтобы с ним заключили контракт на гастрольную поездку по Соединенным Штатам в 1935 году, конечным пунктом которой должны были стать выступления в Паломаресе (Лос-Анджелес, штат Калифорния). Турне с треском провалилось: танцующей публике не нравилась хот-музыка, которую играл Гудмен, и некоторые требовали даже вернуть им деньги за билеты. В Калифорнию музыканты приехали, совсем упав духом. Каково же было их удивление, когда в Паломаресе они увидели очередь в кассу, растянувшуюся на целый квартал. Вечер они начали с лирических мелодий, которых требовала от них публика на всем протяжении гастролей. Слушатели воспринимали их без энтузиазма. И тогда Гудмен, как он рассказывал впоследствии, решил: «Будь что будет». Если им суждено провалиться, то по крайней мере с той музыкой, которая была по душе им самим. И они ринулись играть свои хот-номера — по большей части это были аранжировки, исполнявшиеся оркестром Хендерсона и перекупленные Гудменом. Вот тут аудитория взревела от восторга.

А случилось, видимо, следующее. «Давайте танцевать» выходила в эфир слишком поздно для восточных штатов; в западных же штатах из-за разницы во времени у передачи оказалось гораздо больше слушателей, и среди молодежи Калифорнии у оркестра появилось много поклонников. Мысль, будто времена требуют лирической, романтической музыки, оказалась неверной. Видимо, среди молодежи всегда находится спрос на подчеркнуто ритмичную музыку. Крушение джазового бума в результате депрессии 1929 года оставило новое поколение молодых людей без музыки, которую они могли бы считать своей собственной, — и Гудмен заполнил этот вакуум. Аналогичное явление повторилось десять лет спустя, когда неожиданный сход со сцены свинговых оркестров подтолкнул молодежную аудиторию к музыке «ритм-энд-блюз», ориентированной на черных слушателей, и это имело огромные последствия для популярной музыки.

После гигантского успеха оркестра Гудмена стали возникать десятки свинговых оркестров, насыщавших музыкой молодежный рынок. Через пять лет в стране были уже сотни таких оркестров, конкурировавших между собой за популярность. В конце концов примерно полсотни из них приобрели известность, и десяток-полтора их руководителей — среди них Гудмен, Гленн Миллер, Томми и Джимми Дорси, Вуди Герман — вошли в разряд состоятельных людей. «Свинг» стал явлением, о котором регулярно писали газеты и журналы, анализировали университетские профессора в своих научных публикациях. К самым знаменитым руководителям относились как к кинозвездам, разделы светской хроники сплетничали об их бракосочетаниях и разводах. Несколько знаменитостей опубликовали свои «автобиографии», о некоторых были сняты фильмы — как правило, имевшие мало общего с действительностью.

Те же музыканты, которые к 1935 году уже имели свои оркестры, оказались в положении беспечных купальщиков, внезапно подхваченных огромной волной. Волна понесла их вперед, но именно в том направлении, куда двигалась она сама. Оркестр «Каса Лома» и коллектив братьев Дорси, к примеру, сумели приспособиться к этой волне, и она вознесла их к славе. Флетчер же Хендерсон, Бен Поллак и некоторые другие не смогли приноровиться, и их оркестры пошли ко дну.

Дюк Эллингтон оказался одним из тех, кто сумел остаться на плаву, но это стоило ему некоторого напряжения. К 1935 году оркестр Эллингтона был одним из самых известных в стране, уступая в популярности лишь двум-трем белым ансамблям. Он уже выработал свой собственный стиль, не вполне укладывающийся в рамки стандартного свинга, в основе которого лежал стиль оркестра Флетчера Хендерсона. Музыка Эллингтона была в большей степени контрапунктной и в меньшей степени полагалась на перекличку между секциями медных и язычковых инструментов, нежели музыка обычных свинговых оркестров. В ней звучало больше диссонансов, в то время как многие свинговые оркестры пользовались самыми что ни на есть очевидными гармониями. Тональная палитра оркестра Эллингтона была куда богаче, чем у большинства других составов: мало кто использовал эксцентрические музыкальные эффекты, которые составляли обыденный арсенал Эллингтона. Наконец, хотя свинговые оркестры подыскивали себе оригинальные, «фирменные» хот-номера, какими были «In the Mood» у Гленна Миллера или «Blues on Parade» у Вуди Германа (кстати сказать, основанный на «Stabat Mater» Россини), их репертуар состоял в основном из пьес, пользовавшихся популярностью на данный момент. Эллингтон же, напротив, играл главным образом оригинальные пьесы, включая в программу лишь самый необходимый, по его мнению, минимум популярных мелодий. Вдобавок Эллингтон не стеснялся представлять слушателям свои более сложные сочинения, такие, как «Ко-Ко» или «Diminuendo and Crescendo in Blue», о чем свидетельствуют записи, сделанные во время выступлений в клубах и на танцевальных вечерах. Ансамбль Эллингтона относили к разряду свинговых оркестров, но он не вполне подходил под это определение. Он предлагал публике более крепкую, более сложную музыку, и той это вовсе не всегда нравилось. В результате для Эллингтона свинговый бум оказался далеко не столь выгодным, как для других руководителей оркестров. К этому времени он уже был принят в Белом доме, его высказывания цитировались в газетах, его самого снимали в кино, и известность Дюка стала международной. Так что он отнюдь не испытывал нужды в том повороте в популярной музыке, который выдвинул вперед многие другие оркестры.

Однако кое-какую пользу из свингового бума Эллингтон все же извлек. В конце концов, именно свинговый бум сделал популярной как раз ту музыку, какую он играл, и принес музыкантам общественное признание, которого прежде удостаивались немногие из них. И Эллингтон оказался не в убытке.

Случались, однако, в этот период и настоящие потери. В 1934 году Фредди Дженкинс и Артур Уэтсол вынуждены были из-за болезни покинуть оркестр. Неукротимый «Пози» страдал туберкулезом, который в те годы трудно поддавался лечению и обрекал музыканта-духовика на полную нетрудоспособность. В 1937 году Дженкинс на короткое время вернулся в оркестр, но вскоре опять занемог, и дни его, казалось, были сочтены. Однако он не только выкарабкался, но и, основательно подлечившись, переехал в Форт-Уорт (штат Техас), где работал диск-жокеем, страховым агентом, а затем втянулся в политическую деятельность. Кути Уильямс встречался с ним там в 1962 году и сообщал, что выглядел тот прекрасно. Стэнли Данс добавляет, что, когда Дюк, Карни и он в последний раз видели Дженкинса, тот был «кем-то вроде помощника шерифа и ходил в ковбойской шляпе и с револьвером на боку».

Судьба Уэтсола оказалась печальнее. В 1935 году у него начались головные боли, вызванные опухолью мозга. Еще с год он то уходил из оркестра, то вновь возвращался, но к октябрю 1937 года у него периодически наступало полное помрачение сознания, и ему пришлось выйти из оркестра. Болезнь неуклонно прогрессировала, и в 1940 году он умер. Дюк тяжело переживал потерю Уэтсола. Они были вместе с самого начала; двадцать лет Артур входил в ближайшее профессиональное окружение Эллингтона. Артур Уэтсол так и не приобрел репутации выдающегося джазового солиста, но Дюк высоко ценил его за чистоту звучания и превосходное ведение мелодии. Он всегда рассматривал Уэтсола как важный компонент звучания оркестра; его болезнь стала для Дюка трагедией и в личном, и в профессиональном плане.

Как бы то ни было, в секцию труб потребовалось найти замену. И вновь Дюка привлек человек, испытавший влияние Нового Орлеана и владеющий определенным звуком. Это был Рекс Стюарт. Он родился в Филадельфии в 1907 году. Но молодость его оказалась связанной с Вашингтоном. Семья Рекса была вполне благополучной. Его бабушка (происходившая наполовину из индейцев) играла на органе, сочиняла гимны и опубликовала сборник стихов. Мать с отцом играли на разных музыкальных инструментах и были полупрофессиональными певцами. С четырех лет Стюарту давали уроки музыки, обучая его игре на скрипке и фортепиано. В молодежном оркестре он начал играть на медных духовых инструментах. Затем освоил корнет, остававшийся его основным инструментом даже тогда, когда большинство корнетистов по примеру Луи Армстронга переключилось на трубу.

В годы ученичества Стюарт играл в местных оркестрах, в четырнадцать лет уже гастролировал в составе музыкального ревю и в конце концов стал штатным участником широко известной в 20-е годы водевильной труппы «Мюзикл Спиллерс». К 1923 году он перебрался поближе к Нью-Йорку, завоевывая репутацию профессионала, а в 1925 году присоединился к Элмеру Сноудену, незадолго до того изгнанному из состава «Вашингтонцев». В 1926 году его пригласили в оркестр Флетчера Хендерсона — к тому времени он считался уже вполне зрелым и довольно известным музыкантом. Однако стоять за пультом Луи Армстронга, его предшественника в оркестре и музыкального кумира, оказалось свыше его сил. Под предлогом болезни бабушки он покинул Хендерсона и скрылся. В конце концов Хендерсон выяснил истинную причину его ухода и в 1932 году уговорил Стюарта вернуться в оркестр. Стюарт стал теперь гораздо более уверенным в себе музыкантом и в последующие несколько лет, с небольшими перерывами, оставался одной из звезд оркестра Хендерсона.

К 1933 году у оркестра Хендерсона возникли организационные проблемы, виной чему в основном была почти патологическая неуверенность руководителя в своих силах; Стюарт ушел из коллектива и в конце концов оказался в составе ансамбля Луиса Рассела. С этим оркестром он и выступал в Гарлеме, когда в декабре 1934 года, в момент после потери и Уэтсола, и Дженкинса (Уэтсолу, впрочем, еще предстояло на некоторое время вернуться), к нему обратился Дюк.

В 1934 году Стюарт слыл крепким, опытным музыкантом, сильным исполнителем и интерпретатором. В предыдущие годы на него оказали влияние многие музыканты (среди которых были и Баббер Майли, и Бикс Бейдербек), игравшие порой в диаметрально противоположных манерах. Но главное место среди них занимал Луи Армстронг, которого он слышал в 1924 году, когда тот приехал из Чикаго, чтобы стать основным специалистом по джазу в оркестре Хендерсона.

Часто цитируют следующее высказывание Стюарта: «Тут в город прибыл Луи Армстронг. Как и все прочие жители, я буквально сошел с ума. Я пытался ходить как он, говорить как он, есть как он, спать как он. Я даже купил себе пару больших полицейских башмаков вроде тех, что он носил, и дожидался у его порога, чтобы увидеть его, когда он выйдет из квартиры».

Стюарту в ту пору было всего семнадцать, а Армстронгу уже лет двадцать пять, так что подобное проявление преклонения вполне естественно. Теплым глубоким звуком, который со временем выработал Стюарт, он в какой-то степени обязан Армстронгу, однако явное влияние Армстронга в его игре можно подметить гораздо реже, чем, скажем, у Кути Уильямса, который нередко открыто цитирует соло Армстронга. По словам джазового критика Фрэнсиса Торна, знавшего Стюарта, он был человеком «по сути скромным, очень чувствительным и даже чуточку закомплексованным». Вне всякого сомнения, он был образованным человеком. Стюарт являлся одним из немногих джазовых музыкантов своего времени, публиковавших серьезные статьи о музыке в таких журналах, как «Даун-бит» и «Мелоди мейкер» (некоторые его публикации впоследствии вошли в сборник «Мастера джаза 30-х годов»). В оркестре Эллингтона он исполнял свою долю обычных джазовых соло, однако особой известностью пользовались его «фокусы» — граул в нижнем регистре, работа с сурдиной и прежде всего игра на полуприжатых вентилях, когда клапан прижимается не до конца, из-за чего получается своеобразное гортанное звучание. Этим приемом изредка пользуются почти все духовики, однако Стюарт выработал манеру исполнения, позволяющую ему играть на полуприжатых вентилях целое соло — от начала до конца. Таким образом, Эллингтон получил для своей палитры новый звук, не менее специфический, чем граул Нэнтона.

В 1935 году Эллингтону потребовался еще один музыкант в секцию труб. Он взял Чарли Аллена, который и тогда не был знаменит, а теперь и вовсе забыт всеми, кроме специалистов по Эллингтону. В середине 1935 года вернулся Артур Уэтсол, и Аллен ушел из оркестра. Примерно год Уэтсол работал в оркестре, а в 1936 году его заменил Уоллес Джоунз. Джоунз оставался в оркестре до 1944 года, но, поскольку штатными звездами в секции труб уже были Кути и Рекс, у Джоунза оказалось мало возможностей проявить себя в качестве солиста. Поэтому он тоже известен больше специалистам, чем рядовым любителям джаза.

Почти одновременно с преобразованиями в секции труб Эллингтон менял своих контрабасистов. Сейчас трудно установить, что именно произошло: свидетельства противоречивы. Однако где-то в начале 1935 года оркестр покинул Уэллман Брауд. Его заменил Билли Тэйлор, именитый басист, уже игравший во многих лучших черных оркестрах Нью-Йорка. В скором времени Дюк ввел еще одного контрабасиста, Хейса Алвиса, который до того работал в оркестре Миллса «Blue Ribbon Band». Желание иметь в оркестре два контрабаса выглядит уникальным: другие подобные примеры мне не известны. Трудно понять, зачем это понадобилось Дюку. По мнению Стэнли Данса, это было сделано в основном для пущей важности: мы уже знаем, какое внимание Дюк уделял внешним эффектам. Возможно, Дюк решил также, что его ритм-секция нуждается в поддержке. Очень сложно рассуждать о джазовом ритме, поскольку в нем важны тончайшие детали. Отклонение на двадцатую долю секунды может сыграть решающую роль. Однако, когда «Вашингтонцы» начинали, они были еще далеки от понимания сущности джазового ритма, да и сама концепция ритм-секции не была разработана в достаточной мере. Лучшие образцы джаза того времени создавались порой с самыми странными ритм-группами: в «Hot Five» у Армстронга ритм задавали банджо и рояль, а барабаны отсутствовали. Многие придерживались мнения, что барабанщик работает на танцующих, а не на оркестр. Принято утверждать, например, что Сонни Грир очень умело сопровождал эстрадных танцоров, но так никогда и не понял по-настоящему принцип ведения оркестра. Джон Хэммонд говорил, что Грир был «ударником-мелодистом», который играл «мелодию, вместо того чтобы задавать необходимый оркестру пульс». Джазовый композитор Джонни Мэндел вспоминал: «Мы считали, что никто, кроме Сонни Грира, обладавшего странным ритмом, не мог бы играть с оркестром. Мы не предполагали, как хорошо зазвучит оркестр, когда за ударными окажутся Сэм Вудъярд или Луис Беллсон». Мне думается, Хэммонд прав: по моему чисто субъективному впечатлению, Грир шел за оркестром, вместо того чтобы создавать для него ритмическую канву. Джин Лис, музыкант и в прошлом редактор журнала «Даун-бит», называл ритм Грира «слякотным».

Точно так же я не думаю, что так уж много дал оркестру Фредди Гай. Когда создавались «Вашингтонцы», банджо было популярным инструментом, необходимым в каждом оркестре; расставшись со Сноуденом, в коллектив пригласили другого исполнителя. Но около 1930 года на смену банджо вновь вернулась гитара с ее более отчетливым битом, и Гай переключился на гитару. В 1931 году он использовал уже оба инструмента, а в 1933 полностью отказался от банджо. Его присутствие в оркестре обусловлено было скорее историческими причинами, и когда он в конце концов ушел, Дюк не стал искать ему замену, обходясь в дальнейшем без гитары. Кстати сказать, Гай в своей игре использовал гораздо более простые гармонии, чем то было принято в оркестре Эллингтона. Если, скажем, Дюк вставлял в септаккорд от до еще и ля-бемоль, Гай, скорее всего, не стал бы играть эту дополнительную ноту. Мне кажется, Гай тоже лишь следовал за оркестром, вместо того чтобы давать ему ритмическую базу. Ко всему тому эллингтоновские басы имели тенденцию, вплоть до прихода Джимми Блентона в 1939 году, играть первую и третью доли такта, а не все четыре, как все чаще делалось в джазе 30-х годов. Собственно, Эллингтон в своей ритм-секции оставался самым сильным музыкантом. По-моему, Дюк был хорошим, но отнюдь не великим джазовым пианистом. Однако работавшие с ним музыканты считали его превосходным оркестровым пианистом. Оскар Петтифорд, один из виднейших контрабасистов в истории джаза, сказал: «Дюк очень хороший пианист, с ним удобно играть, а это очень важно. У него отличный ровный бит». Кути Уильямс говорил: «Дюк величайший пианист из всех, с кем я играл… Он чувствовал тебя… он знал, как поддержать… Работать с ним — как работал я — было удобнее, чем с любым другим пианистом из всех, с кем я играл». А Бигард вспоминал: «Сам Дюк давал нам великолепную ритмическую поддержку за роялем. Он знал, как следует подкачивать того, кто играет соло». А Диззи Гиллеспи сказал о нем: «Дюк — лучший „компер“ [то есть пианист-аккомпаниатор. — Д. К.] в мире». Мне думается, очень трудно судить о ритм-инструменталисте, если сам не играл с ним. А свидетельства людей, работавших с Дюком, невозможно оспорить, особенно когда подобное исходит от такого контрабасиста, как Петтифорд, внимательно прислушивавшегося к Дюку на протяжении всего выступления.

Итак, Эллингтон очень серьезно относился к тому, что происходило в его ритм-секции, и вполне возможно, идея использовать два контрабаса родилась в надежде, что они обеспечат его ритм-группе модный драйв. Он не хотел увольнять Грира или Гая — слишком велика была его терпимость к людям, в особенности к «старикам». Поэтому он попытался использовать другое средство — и в результате держал в оркестре одновременно Тэйлора и Алвиса до 1938 года, пока Алвис по неизвестной причине не ушел из оркестра.

Изменения в личном составе, происшедшие в 30-е годы, едва ли носили столь кардинальный характер, как те, что случились в «Коттон-клаб». Однако любая замена вряд ли могла пройти безболезненно для оркестра, в котором все основывалось не только на знании музыкантами репертуара, но и на их способности участвовать в создании музыки. Вспоминая момент, когда Лоренс Браун пришел в оркестр, Мерсер писал: «Введение в оркестр такого виртуоза, как Лоренс, не создавало проблем в секции тромбонов, поскольку и „Трикки Сэм“ (Джо Нэнтон), и Тизол были совсем другими и как личности, и как стилисты. Однако для оркестра в целом это означало появление еще одной „звезды“, которую требовалось демонстрировать, и это на протяжении многих лет стало причиной трений, ревности, обид и розни — ведь оригинальность новых талантов угрожала старым или оттесняла их».

Случилось так, что в мире танцевальных оркестров и их поклонников большинство музыкантов оркестра приобрели известность и стали считать себя важными персонами. Артур Уэтсол, Сонни Грир, Тоби Хардвик работали с Эллингтоном еще в Вашингтоне, когда Дюк был, как и они, рядовым оркестрантом; «Трикки Сэм», Брод и Гай играли в «Кентукки-клаб» и участвовали в записи первых удачных пластинок; Ходжес, Кути и Бигард появились в оркестре в начале работы в «Коттон-клаб», до того, как ансамбль стал знаменит, и каждая из этих группировок свысока смотрела на новичков еще долго после того, как в оркестре появлялись новые люди, на которых в свою очередь и «новички» могли поглядывать сверху вниз. С проблемами такого рода Эллингтону пришлось иметь дело до самого конца своей карьеры в качестве руководителя оркестра. Нужно сказать, что виной тому был и он сам. Он прекрасно знал о существовании в оркестре ревности и недовольства. Но, вместо того чтобы исподволь вводить в оркестр новых людей, давая им некоторое время поработать на вторых ролях, он — по предположению Мерсера, под влиянием свежего впечатления — сразу же выпускал их в солисты. Рекс Стюарт играет соло на шести из семи первых пластинок, выпущенных им с Эллингтоном, и для его соло выделяется больше пространства, чем для Кути; Лоренс Браун в оркестре сразу же начал солировать (по крайней мере на пластинках), а через три месяца стал главным солирующим тромбонистом. Едва ли, впрочем, Эллингтон выпускал вперед новых людей только ради «свежачка» — в этом была и некая доля преднамеренности, озорства, неотделимого от характера Эллингтона.

Но слишком далеко в такой политике он тоже не мог заходить. Поскольку уход любого музыканта создавал сложности для оркестра, он не смел с легкостью увольнять своих людей, а это выбивало из его рук кнут, которым он мог бы ими управлять. В результате они непрестанно ворчали, как только чувствовали себя обойденными, и Эллингтону приходилось следить, чтобы сольные квадраты распределялись более-менее поровну и, кроме того, чтобы «коронные номера» каждого из музыкантов регулярно исполнялись на танцах и в концертах. На музыке это отразились в двух аспектах: во-первых, джазовое соло стало шире применяться в оркестре Эллингтона, чем в других свинг-бэндах, а во-вторых, зафиксировался репертуар. Обычно свинговые ансамбли играли публике одну-две знакомые вещи, но большая часть репертуара постоянно обновлялась свежими шлягерами. Дюку же приходилось вновь и вновь возвращаться к старым мелодиям, чтобы ублажить Ходжеса, Нэнтона и всех остальных.