Глава 11

За годы, наступившие после ухода Майли и продолжавшиеся до первого путешествия Эллингтона в Европу, которое изменило его представление о самом себе, Дюк стал знаменитым музыкантом. Однако, как ни парадоксально, в творческом отношении этот период был не столь продуктивен, сколь некоторые другие. Как мы увидим, Эллингтон, судя по всему, создавал свои лучшие работы «порциями». «East St. Luis Toodle-Oo», «Black and Tan Fantasy» и «Birmingham Breakdown» — зимой 1926— 1927 годов. «Dear Old Southland», «Stompy Jones», «Daybreak Express» и «Solitude» — в декабре 1933 и в январе 1934 года. «Ко-Ко», «Concherto for Cootie» и «Cotton Tail» — за два месяца в 1940 году. Между взлетами наступали порой долгие бесплодные периоды без малейших намеков на творческие удачи. И сейчас начинался один из них.

Как мы уже убедились, Дюк не принадлежал к числу людей, творивших из внутренней потребности. Он нуждался в подстегивании: вдохновить его мог человек, событие, какой-либо толчок извне. Иначе он сочинял лишь столько, сколько требовалось, и ничего больше. Конечно, в его голове нередко звучала музыка. Дюк любил поезда, потому что, как он заметил в одном из интервью, «никто не наседает на тебя, пока не сойдешь». В эти долгие ночи, мчась по стране в отдельном купе, или позже, путешествуя в автомобиле с Гарри Карни за рулем, он мог творить. У него рождались идеи, и он делал себе заметки на память, чтобы в будущем найти им применение. Но Дюк не мог заставить себя объединить эти обрывки и фрагменты в цельное произведение. В этом смысле он был ленив. Он любил, когда все шло в руки, давалось само собой, без усилий: работа, еда, женщины. Одно дело — сочинить мелодию, вдохновившись видом, открывающимся из окна, и совсем другое — написать законченную композицию. Для этого требовалось напряжение сил. А в те годы ничто не подстегивало его, не заряжало энергией. По правде говоря, он просто скучал.

Кончалось тем, что Эллингтон зачастую шел по пути наименьшего сопротивления и создавал такие пьесы, как «Harlem Flat Blues», «That Rhythm Man», «Jungle Blues» и многие другие, состоявшие по преимуществу из одной короткой фигуры, втиснутой между сольными эпизодами, звучащими на фоне простых аккордов, исполняемых той или иной секцией оркестра. Солирование Уильямса, Нэнтона, Ходжеса, Карни, Бигарда и других часто просто великолепно, а отдельные их работы представляют собой блестящие образцы джазового искусства. Но в целом пьесы подобного рода вряд ли можно причислить к «композициям», если иметь в виду истинное значение этого слова. Дюк был умен и даже в таких простейших номерах добивался успеха благодаря тому, что доводил все до точки кипения: резко контрастные соло сменяют друг друга, фрагменты мелодии бурлят у поверхности и исчезают, все находится в постоянном движении. Но, если не принимать во внимание сольные эпизоды, рассматриваемые произведения демонстрируют скорее ловкость рук, нежели оригинальность музыкального мышления.

Во-вторых, целый ряд этих пьес есть не что иное, как готовые аранжировки, кое-где подправленные Дюком или другими музыкантами его коллектива. «Wang Wang Blues», «My Gal Is Good for Nothing but Love» и «March of the Hoodlums» — работы, подпадающие под эту категорию.

Мне также кажется, что аранжировки для оркестра делал Тизол. Вполне возможно, что, вменив в обязанность Тизолу расписывание партий и оплачивая этот труд, Эллингтон, бывало, перекладывал на его плечи и распределение голосов в различных секциях. А отсюда — всего лишь шаг до создания аранжировки как таковой. Пол Эдуард Миллер в своей статье, опубликованной несколькими годами позже в журнале «Даун бит», решительно заявлял, что аранжировки для Дюка делал Тизол, хотя не исключено, что Миллер путал такие понятия, как аранжировка и расписывание партий. Но так или иначе пьесы «Maori», «Admiration» (написанная Тизолом), «Sweet Jazz о'Mine» и некоторые другие не типичны для стиля Эллингтона. И если даже эти аранжировки не принадлежат Тизолу, то не принадлежат они и Дюку.

Наконец, Эллингтон испытывал постоянное давление со стороны Миллса и фирм звукозаписи и должен был выдавать огромное количество второсортного коммерческого материала. На 65% пластинок, выпущенных во второй половине 1930 года, представлены приглашенные со стороны вокалисты, поющие в большинстве случаев заурядные популярные песни, такие, как «What Good Am I Without You?» и «When a Black Man Is Blue». Даже при наличии самых лучших намерений из них мало что можно извлечь.

И тем не менее, несмотря ни на что, Эллингтон создал в эти годы несколько прекрасных произведений и две или три пьесы, имеющие очень важное значение. Мы также обнаруживаем здесь новое для Дюка настроение. Прежде, если оставить в стороне целиком коммерческие опыты, все работы Дюка делились на две категории: экзотические «джунглевые номера» и бурные темпераментные пьесы, порой несколько хаотичные. Теперь же в творчестве Эллингтона оформляется третье направление. Это произведения в пастельных тонах, передающие широкий спектр меланхолических настроений — от ностальгии до глубокой печали. Новое состояние Дюка носило глубоко личный, интимный характер, и в этот период большая часть его лучших работ написана в таком ключе.

Ирвинг Миллс, следуя своим привычкам, записывал Эллингтона с разными компаниями, но сама индустрия звукозаписи переживала существенные перемены. Десятки студий, процветавших в славные 20-е годы, теперь стремительно разорялись и переходили за бесценок в руки владельцев более крупных фирм, и прежде всего таких, как «Коламбиа» и «Виктор». В итоге Эллингтон все чаще и чаще оказывался перед необходимостью записываться под маркой ведущих компаний.

Вполне закономерно, что съемки в фильме «Шах, еще раз шах» вдохновили Дюка на создание ряда наиболее удачных работ этого периода. Фильм был одним из первых в практике ансамбля и одной из первых художественных лент с участием негритянского оркестра, а значит, полученное приглашение отвечало честолюбивым устремлениям Эллингтона. Чтобы извлечь доход из этого дела, Дюк сочинил пьесу под названием «Double Check Stomp», хотя в фильме она впоследствии не прозвучала. С апреля по июнь ансамбль записал эту вещь трижды для разных фирм. Первая и третья версии почти не отличаются друг от друга, за исключением того, что в последней Дюк включил в главную тему структуру, выполняющую функцию ответа медных духовых язычковым, а соло вместо Ходжеса исполняет Карни. Во втором варианте записи участвует аккордеонист Корнелл Смелсер, возможно, просто потому, что он пришел в это время в студию для исполнения с ансамблем другой пьесы — «Accordion Joe».

Мне больше всего нравится первый вариант, выполненный для фирмы «Виктор». Это лучшая из трех работ. Как обычно, Дюк из минимума материала извлекает максимальный результат. Пьеса состоит из короткого вступления, которое затем повторено в качестве коды, и тридцатидвухтактовой варьируемой мелодии, построенной на основе двухтактового мелодического фрагмента, которым начинается и заканчивается запись. В остальном это цепь сольных эпизодов со скупым аккомпанементом. Украшением служат бурные хот-соло в исполнении Майли, подражающего манере Армстронга, соло Ходжеса и Нэнтона, а также то, что тема, при всей ее краткости, весьма привлекательна и ансамбль играет ее с большим воодушевлением.

В самом фильме, однако, звучат два других произведения, которые с точки зрения композиции значительно более интересны, чем «Double Check Stomp», несмотря на наличие в ней великолепных образцов солирования. Первая пьеса, «Ring Dem Bells», надолго войдет в репертуар Эллингтона. По рассказу Луиса Меткафа, Грир принес как-то набор колокольчиков, и Дюк, заинтригованный, сейчас же принялся за сочинение, чтобы использовать эту новинку. Сонни совершенно не представлял себе, какой из колокольчиков как звучит, и пометил их крохотными кусочками бумаги. Однажды местные проказники перепутали все метки, и Сонни выдал подряд серию невыносимо фальшивых звуков. Но при этом он так искренне и простодушно расплылся в улыбке, что зал простил накладку.

В основе пьесы «Ring Dem Bells» лежит очень простая мелодическая идея, здесь применена стандартная аккордовая последовательность, а эффект достигается за счет азартной игры Уильямса, Ходжеса и остальных. За два сеанса в Голливуде ансамбль сделал четыре дубля для фирмы «Виктор», а пятый — для «Оке» в Нью-Йорке. Все записи очень походят одна на другую, если не считать некоторых различий в солировании. Пьеса вызывает интерес благодаря чрезвычайно изобретательному использованию в ней приема «вопрос-ответ», что сообщает простой исходной мелодии большую ритмическую сложность. Вопросно-ответные структуры исполняются поочередно колокольчиками и медными духовыми, Ходжесом и медными духовыми, Ходжесом и Кути Уильям-сом, поющим в манере скэт, колокольчиками и саксофонами и, наконец, медными духовыми и Бигардом. (Дубли отличаются друг от друга очень незначительно.) Каждая вопросно-ответная структура теоретически представляет собой двухтактовое построение, но практически «вопрос» начинается с опережением даун-бита на две-три доли, соответственно смещается и «ответ», так что мелодическая линия неравномерно накладывается на «квадратную» шестнадцатитактовую структуру пьесы.

Эллингтон, однако, достаточно осторожен, чтобы не злоупотреблять этим приемом, и вопросно-ответные разделы чередуются у него с сольными эпизодами. Но и здесь Дюк добивается разнообразия: каждое соло имеет свой, особый, иногда очень ненавязчивый, аккомпанемент. Например, в первой записи для фирмы «Виктор» Бигарда сопровождают только банджо и контрабас, Карни — банджо, контрабас и фортепиано. Создавая фон Нэнтону, Эллингтон использует отдельные половинные и целые длительности, лишь очерчивая контуры гармонии. Бас и банджо аккомпанируют перекличке Ходжеса и Уильямса. Кути играет на фоне напряженных саксофонных риффов с подключением единственного контрабаса из ритм-секции. Почти во всех биг-бэндах в исполнении практически постоянно участвует полный набор ритмических инструментов, за исключением тех случаев, когда гитара или бас солируют. У Эллингтона, однако, оказалось достаточно воображения, чтобы разбивать ритмическую секцию и по-разному группировать инструменты, достигая многообразия, зачастую как бы подспудного, и вновь и вновь демонстрируя свое мастерство.

Кроме того, тональность пьесы меняется с до мажора на ми-бемоль мажор как раз перед сольным эпизодом Уильямса, а два последних хоруса содержат прекрасный материал для секции саксофонов и медных духовых.

В целом композиция «Ring Dem Bells» достойна заслуженной ею репутации. Непрекращающееся движение, контраст, сдвиги и изменения как в рельефных мелодических формах, так и в деталях бэк-граунда… Соло превосходны — Уильямс опять цитирует Армстронга, — а ансамбль постоянно свингует.

Вторая значительная работа из фильма «Шах, еще раз шах» называется «Old Man Blues» и является одной из наиболее известных вещей этого периода. Было сделано два различных варианта для фирм «Виктор» и «Коламбиа». Здесь мы рассмотрим запись для «Коламбиа». Это одна из типичных для Эллингтона пьес. Она открывается двадцатитактовым вступлением в размере на 2/4, звучание которого вызывает представление о поезде, стоящем на станции и выпускающем клубы пара. Внезапно ансамбль переходит к главной теме, меняя размер на 4/4. Эта тема — очень жизнерадостная мелодия, представляющая собой стандартную тридцатидвухтактовую форму, характерную для популярных песен. За изложением темы следуют соло в исполнении ведущих музыкантов ансамбля, которые переключаются с бриджа на тему и обратно. Затем, ближе к завершению, звучит восьмитактовая интерлюдия в размере на 2/4, сменяющаяся повтором главной темы, постепенно замедляющейся до полной остановки в конце — так поезд тормозит перед очередной станцией. Задумана ли эта пьеса как подражание движению поезда, я не знаю. Но этот эффект в ней, несомненно, присутствует. Здесь нашли применение многие типичные для Эллингтона приемы: горячий стремительный свинг, исполненный контрастов, блестящее солирование и эти неожиданные переходы в размер на 2/4, вдруг на какой-то момент замедляющие движение.

Еще одно произведение этого периода, которое заслуживает большего внимания, — это композиция «It's Glory». Особенный интерес представляет вступительный хорус, где саксофоны играют мелодию, оттеняющую, или же, другими словами, дополняющую, главную тему, излагаемую медными духовыми. Как мы знаем, стиль биг-бэндов, найденный Артом Хикменом и Полом Уайтменом и развитый Флетчером Хендерсоном и его музыкальным директором Доном Редменом, строился на основе противопоставления секции медных духовых и секции язычковых, причем иногда, по мере того как составы оркестров расширялись, тромбоны и трубы получали самостоятельные роли. Обычно, в то время как одна секция играла основную тему, другая либо акцентировала ее быстрыми, ритмичными риффами, либо в промежутках исполняла «ответные» фрагменты, дополняя основную мелодическую линию. Этот прием создания музыкального произведения был продиктован ограниченным набором инструменталистов в танцевальных ансамблях, не обладавших многообразием возможностей симфонических оркестров с их комплектами гобоев, флейт, скрипок и всего прочего.

И Эллингтон, конечно, также прибегал к данному методу, поскольку обойтись без него было нелегко. Но он в большей мере стремился сочинять для второй секции, и особенно для саксофонов, полноценные контрапунктирующие мелодии, тогда как медные вели главную тему. Такое использование контрмелодии является в музыкальном отношении значительно более изысканным приемом, нежели простое акцентирование — по сути чисто ритмическое средство, и именно этот подход станет ведущей особенностью творчества Эллингтона и найдет свое наиболее полное выражение в шедевре 1940 года «Ко-Ко». Однако эта тенденция обнаруживается уже теперь, в первом хорусе пьесы «It's Glory», где линия саксофонов обеспечивает почти постоянный фон мелодии медных духовых, обогащая и поддерживая ее развитие, при этом никогда целиком не сливаясь с ней, но и не вступая в явное противоречие.

Здесь также имеются прекрасные соло Ходжеса, достигшего к этому времени вершины своего мастерства, и Уильямса, который пока не успел раскрыться полностью (на это уйдет еще несколько лет), но начал играть более вдумчиво и организованно. Интересно и одновременное звучание засурдиненного тромбона Нэнтона и кларнета на фоне бриджа, исполняемого Ходжесом. В целом пьеса «It's Glory» — один из тех драгоценных алмазов, которые Эллингтон учится огранять и отшлифовывать, чтобы затем рассыпать пригоршнями.

Одним из наиболее известных произведений Эллингтона, безусловно, является композиция «Rockin' in Rhythm» (и я тоже очень люблю эту вещь). Вновь перед нами возникают трудности в установлении «происхождения» различных ее частей. Бигард утверждал, что свою лепту внесли он сам, Ходжес и Бро, но, по существующему убеждению, ведущую роль в оформлении главной темы сыграл Гарри Карни, и его имя как автора пьесы стоит рядом с именем Эллингтона. Кути Уильямс рассказывал, что они работали в одном из театров в Филадельфии с комическим актером, певцом и танцором Маркхэмом по прозвищу «Пигмит». «Во время репетиций, — продолжает Кути, — нам все время приходилось подыскивать для него музыку. И тогда они начинали фантазировать. Так и появилась пьеса „Rockin' in Rhythm“. По-моему, первым стал играть Гарри Карни». Джордж Хефер считал, что актером, о котором идет речь, был Снейк Хипс Такер, часто выступавший с Эллингтоном. Называются и имена других комиков. Но, так или иначе, мелодия сразу же понравилась публике, и впоследствии Дюк использовал ее в качестве аккомпанемента для одного из хот-танцевальных номеров Бесси Дадли.

Эллингтон вновь и вновь записывал эту композицию. Первые три сеанса — для фирм «Оке», «Мелотоун» и «Виктор» — состоялись зимой 1930-1931 годов, причем темп исполнения раз от раза ускорялся. Первые два варианта практически идентичны, третий, сделанный для компании «Виктор», имеет некоторые незначительные отличия. Существует два дубля этой записи.

Структура пьесы проста. Большая часть ее написана в тональности до мажор с интерлюдией в ля миноре. Она начинается саксофонным хорусом, излагающим главную тему, с краткими ответными построениями, исполняемыми на трубе. (Речь идет о пластинке фирмы «Мелотоун».) Кути играет заранее подготовленное соло, фоном которому служит фигура, исполняемая саксофоном и развертывающаяся параллельно линии Кути. Этот прием стоит того, чтобы уделить ему некоторое внимание. Западная музыка, как правило, либо гомофонна, то есть представлена простой мелодией, вроде тех, что принято распевать, стоя под душем, либо гармонична, то есть подчинена традиционным гармоническим законам, либо полифонична, то есть построена на ритмически отличных мелодических линиях, где два или более голоса одновременно ведут самостоятельные мелодии. Существует и четвертая система, не характерная для Запада, но весьма распространенная в музыке других регионов, и особенно в музыке африканских племен. Это гетерофония. Здесь побочные голоса исполняют варианты основной мелодии, не особенно заботясь об их гармоническом соответствии. Можно сказать, что гетерофония располагается где-то между гармоническим и полифоническим типами изложения.

Если учесть широкое использование гетерофонии в африканской музыке, станет понятно, что этот способ изложения не мог не найти применения в джазе. Мы всегда обращали внимание на то, что новоорлеанские оркестры исполняли полифоническую музыку. Ведущую партию играл корнетист, кларнетист расцвечивал ее мелизмами, а тромбонисты обеспечивали сопровождение, осуществляя связь между фразами. Эта система была заимствована из маршей, столь популярных в те годы. В сущности, именно этот подход с самого начала освоили белые музыканты диксиленда. Но в негритянских оркестрах то, что принималось за полифонию, по сути дела, больше походило на гетерофонию. Луи Армстронг, будучи вторым корнетистом у Кинга Оливера, играл свою партию, не стремясь к гармоническому соответствию с мелодией Оливера, но и не противопоставляя себя ему. Следуя гетерофонной системе, он вел свою линию параллельно.

Эллингтон, как мы убедились, имел смутное представление о ранних формах негритянской музыки, но другие члены ансамбля, и в их числе новоорлеанец Барни Бигард, неплохо в них ориентировались. Я подозреваю, что именно Барни предложил воспользоваться данным приемом. Как бы то ни было, находка оказалась к месту.

После соло Кути следует повтор главной темы, а затем Нэнтон солирует в своей обычной манере на фоне упрощенного варианта фигуры, служившей аккомпанементом для трубы. Далее главная тема еще раз повторяется с постепенным замедлением, а труба завершает пьесу короткой каденцией.

Все чрезвычайно просто: здесь почти нет взаимодействия солистов и различных инструментальных групп — приема, перенятого Эллингтоном у Хендерсона. Ведущая роль отводится главной теме, благодаря заключенной в ней внутренней энергии. И такое решение свидетельствует об остром музыкальном чутье Дюка и его способности понять и оценить мелодию и на ее основе построить цельное музыкальное произведение. Перед нами незаурядная тридцатидвухтактовая структура. Тема состоит из трех четко различающихся мотивов и особенно интересна тем, что в ней применена перекрестная ритмика.

Первый мотив начинается тремя четвертными длительностями и в дальнейшем видоизменяется. Любопытно, что эти звуки в конце второго такта полностью совпадают с долями бита, тогда как импровизирующий джазовый исполнитель почти инстинктивно сыграл бы их с большим отставанием. Но даже спустя многие годы, когда ни один джазовый аранжировщик уже ни в коем случае не пошел бы на то, чтобы такое количество четвертных длительностей соответствовало биту, Эллингтон упрямо продолжал играть по-прежнему. И это позволяет предположить, что он предпочитал именно данный путь.

Первый мотив внезапно сменяется «синусоидной» фигурой, где акцентирование второй половины каждой доли приводит к метрическому сдвигу. Этот прием повторяется на протяжении восьми тактов, а затем возникает очень простая фигура из долгих звуков, издаваемых саксофонами, с короткими «ответными» построениями, исполняемыми на трубе. Эта фигура также повторяется на протяжении восьми тактов. Третий мотив открывается однотактовой синкопированной фигурой, которая вновь наводит на мысль о перекрестных ритмах и повторяется на протяжении четырех тактов. Естественно предположить, что и это четырехтактовое построение будет повторено, как уже дважды случалось, но на четвертой доле второго такта неожиданно вырастает абсолютно новая фигура, которая развивается по нисходящей, занимая четыре такта и увеличивая протяженность этой мелодии до десяти тактов, а всей темы в целом — до двадцати шести.

Все здесь выглядит очень разумным: пять или шесть небольших фигур, составляющих главную тему, просты, причем по крайней мере две из них не что иное, как самые заурядные клише. И тем не менее они связаны друг с другом таким образом, что неизбежно порождают ощущение новизны, неуловимости превращений. И это ощущение Эллингтон передает со все возрастающим мастерством. Для развертывания темы характерны многократные внезапные переключения, но стоит справиться с первым мгновенным шоком, как мы немедленно осознаем, насколько уместен очередной новый поворот в развитии мелодии.

В целом пьеса «Rockin' in Rhythm» демонстрирует способность Эллингтона достигать максимального результата, располагая лишь минимальными возможностями. Гарриет Милнс, анализируя эту композицию, пишет: «Целое значительнее, чем сумма слагаемых. Структура удачно разделена на сольные эпизоды и работу инструментальных групп, хотя части и не симметричны, и включает достаточное количество повторяющегося материала, что позволяет обеспечить связность, не переходя при этом ту грань, за которой начинается скука».

Я полностью согласен с такой оценкой. Краткая минорная интерлюдия, которая на первый взгляд может показаться чем-то чужеродным, в действительности является той непременной каплей горечи, которая необходима именно в данный момент, чтобы оттенить беззаботную, едва ли не ликующую музыку, звучащую в предыдущих и последующих разделах пьесы. Я рискнул бы назвать Эллингтона не драматургом, подобным Бетховену, и не архитектором, подобным Баху, а кулинаром, составителем меню. Возможно, это сравнение выглядит неправомерным, но оно вполне отражает существо дела. Эллингтону в необычайной степени свойственна была чувственность. Он любил женщин и не раз похвалялся, будто может перепить любого (что, разумеется, не соответствовало реальности). Когда-то он даже пытался тягаться с такими выпивохами, как Фэтс Уоллер и Арт Тейтум, но, к счастью, не преуспел в этом. Ведь алкоголь сгубил Уоллера в тридцать девять лет и стал одной из причин преждевременной смерти сорокашестилетнего Тейтума. Дюк любил калорийные продукты: яйца, бифштексы и больше всего мороженое. По рассказам его сестры Рут, для мороженого он выделил специальную серебряную ложку и покупал его сразу по четыре кварты «1 кварта — 0,946 л.», Дюк мог даже обед начать с мороженого, а затем уж взяться за бифштекс. На десерт, вспоминает Дерек Джуэлл, он заказывал особое блюдо из «шоколадного торта, сладкого яичного крема, мороженого, варенья, яблочного соуса и сбитых сливок».

Естественно, что к сорока годам он сильно располнел и в течение долгих лет не мог избавиться от лишнего веса. Однако со временем Дюк значительно уменьшил дозу спиртного, а в 1955 году его домашний врач решительно потребовал, чтобы он похудел. К шестидесяти годам Эллингтон почти полностью отказался от алкоголя, а свою диету практически ограничил бифштексами, черным кофе и грейпфрутами.

Однако аскетизм не являлся его природной склонностью. В его автобиографии целая глава, около десяти страниц, посвящена еде и продуктам, что встречается далеко не в каждой книге такого рода. Поэтому сравнение Эллингтона, обдумывающего свою композицию, с кулинаром, составляющим меню, не так уж несуразно. И в пьесе «Rockin' in Rhythm» он радует нас маленькими сюрпризами и лакомствами, предлагая бокал лимонного шербета после мяса по-бургундски и украшая кушанье молотыми орехами или грибами.

Еще одно произведение этого периода, заслужившее высокую оценку поклонников Эллингтона, — «Echoes of the Jungle». Это бенефис Кути Уильямса, и Гюнтер Шуллер высказывает догадку, что по крайней мере главную мелодию написал сам Уильямс. Пьеса, однако, не сводится лишь к работе Кути. В ней изобилие контрастов — этих внезапных звуковых трансформаций, столь любимых Эллингтоном. Композиция начинается простой восьмитактовой темой у медных духовых с сурдинами, которую Ходжес разнообразит, дополняя различными вставками. Затем следует соло Ходжеса на фоне стихающего звучания духовых. Сыграв восемь тактов, солист внезапно вырывается в «открытое пространство», чтобы затем через шестнадцать тактов вновь предстать в прежнем окружении засурдиненных духовых еще на шестнадцать тактов. Ходжес исполняет короткую четырехтактовую интерлюдию на этом фоне, завершая ее неразрешенной ноной, а затем возникает абсолютно новая тема у бас-кларнета в духе минорного блюза, сопровождаемая отдельными «мерцающими» гитарными вставками. Следующие четыре такта представляют собой перекличку в том же миноре между том-томами и медными духовыми с сурдинами. Затем Нэнтон в граул-манере играет минорный блюз, на смену которому внезапно приходит первоначальная восьмитактовая тема в мажоре, исполняемая засурдиненными медными вместе с Ходжесом. Тему подхватывает трио кларнетов, звучащее на фоне тех же медных духовых. Но через четыре такта совершенно неожиданно для нас кларнеты переходят в минорную тональность, взмывая все выше и выше перед кодой, а медные духовые тем временем глубоко внизу завершают свою партию.

Пьеса «Echoes of the Jungle» написана в «стиле джунглей», уже ставшем привычным для круга поклонников Эллингтона. Этот «функциональный» номер вошел в число значительных музыкальных произведений XX века. В нем поражает мастерское использование приема сопоставления тональностей и изобретательность в чередовании контрастирующих разделов. Все здесь непредсказуемо, ничто не вытекает из предыдущего; каждый поворот как шаг в неведомое: интерлюдия Ходжеса не предвещает появления загадочной и устрашающей минорной темы, возникающей столь непосредственно; внезапный прорыв кларнетов в минор в конце пьесы также невозможно предугадать заранее.

В более крупной форме такое отсутствие логики, стройности изложения породило бы у слушателей чувство досады и неудовлетворенности. Когда речь пойдет о крупных концертных произведениях Эллингтона, перед нами не однажды встанет вопрос, на каком основании тот или иной материал вообще сводится воедино. Но в короткой пьесе, продолжающейся около трех минут, строгая взаимосвязь всех частей не всегда необходима. Действительно, тщательное сцепление разделов в такой композиции может оказаться ошибочным, неуместным, поскольку способно лишить работу непосредственности, сделать ее заранее предопределенной. Пьеса «Echoes of the Jungle» дарит нам бесконечные сюрпризы.

«Джунглевые» номера типа «Echos of the Jungle» и хот-свинги, подобные «Ring Dem Bells», прочно вошедшие в репертуар ансамбля еще во время выступлений в «Коттон-клаб» и создавшие ему репутацию, по-прежнему оставались ядром любого концерта. Но теперь наступил момент, когда новое, несколько печальное настроение находит все более явное свое выражение. Чаще и чаще Эллингтон отдается этому чувству, создавая такие мелодии, как «Blue Mood», «Blue Tune» и «Clouds in My Heart». Для них характерна более мягкая, пастельная звуковая палитра. Дюк также в большей мере полагается здесь на ансамблевое исполнение в противовес былому увлечению сурдинными эффектами и диссонантными гармониями. Одной из таких композиций является пьеса «The Mystery Song», незаслуженно обойденная вниманием. Она предназначалась для сопровождения танцевальной группы «Степ Бразерз», работавшей в «Коттон-клаб», и, возможно, задумывалась как очередной экзотический «джунглевый» номер, но в действительности принадлежит к числу эллингтоновских «пастелей», выдержанных в светлых, печальных тонах. На главную тему автора, вероятно, натолкнуло знакомство с целотоновым ладом, которым к тому времени стали широко пользоваться при создании джазовых произведений. Во всяком случае, в этой теме богато представлен хроматизм и, если говорить о первом ее изложении засурдиненными медными, передается ощущение затухания, постепенного оцепенения. Следом за ней возникает контрастная, веселая и довольно насыщенная мелодия в исполнении саксофонов, которая, кажется, настолько легка, что парит над землей. Затем грустная засурдиненная мелодия возвращается, теперь ее уже играет Карни, а Бигард обеспечивает импровизированное obligato. В заключение весь состав исполняет тщательно продуманную и опять весьма насыщенную мелодию, которая представляет собой вариацию на главную тему. На мой взгляд, этот раздел — единственная неудача данной работы, поскольку сделан он в традициях симфоджаза, особенно пропагандировавшегося Полом Уайтменом. Приверженцы этого стиля отдавали особое предпочтение вычурным, претенциозным средствам выразительности, таким, как, например, использованные в этой вариации триоли из четвертных длительностей. Данный прием встречается повсеместно в музыке кино, приводя к созданию псевдодраматических эффектов, но крайне редко присутствует в джазовых импровизациях. Раздел лишен убедительности первой части и обнаруживает ранние симптомы будущей слабости Дюка Эллингтона к тому, что он считал «серьезной музыкой». И тем не менее в композиции «The Mystery Song» достоинств больше, чем недостатков. Она доказывает, что Дюк обретает все большую веру в себя и в свои творческие возможности.