Все кошки знают французский язык

Некоторые цыплята – кошки

Некоторые цыплята знают французский язык.

При очевидной абсурдности посылок и вывода структурно этот силлогизм безупречен. И в данной связи нельзя не вспомнить исследование Чарлза Карпентера «Структура английского языка», в котором, в частности, сформулирован вывод о том, что сама структура стихотворения «Jabberwocky» («Бармаглот») в «Алисе в Зазеркалье» является смыслоносителем».

Вывод этот имеет чисто грамматическую природу и хорошо согласуется, например, также с результатом анализа «глокой куздры» – анализа, предпринятого Л.В. Щербой.

Мы склонны рассматривать такой вывод как частный – по сравнению с более общим выводом о том, что вне отчетливо упорядоченной структуры вообще не существует нонсенса и что все проблемы литературы абсурда сводятся в конечном счете к грамотному оперированию готовыми формами.

Именно таким путем обыденный нонсенс превращается в нонсенс литературный, законы которого вполне поддаются описанию. Причем не обязательно даже в терминах игры, как это делала, например, Элизабет Сьюэлл, полагавшая:

Мы, скорее, хотели бы настаивать на мысли, в соответствии с которой литература абсурда (как и всякая литература, где происходит то же самое, но в меньшей мере!) вообще «ничего не делает» с реальной действительностью, ибо создаёт свою. Иначе говоря, литература абсурда структурирует некий мир, используя для этой цели традиционные по возможности конструкции. Если же у писателя «под рукой» таковых не оказывается, в силу вступает закон цитирования.

Правда, цитирование тоже используется прежде всего как структурный прием. Фактически при цитировании используется лишь структура оригинала – то же, что заполняет структуру, либо вовсе не учитывается, либо учитывается, что называется, по минимуму, как «фон».

Мы предпочитаем говорить о цитировании, а не о пародировании, как это принято применительно к литературе абсурда, поскольку рассматриваем пародирование как частный случай цитирования (цитирование-с-определенным-отношением).

Вот как выглядит данная проблема в аспекте техники перевода:

Надо сказать, что, кроме не отмеченного У. Уивером четвертого способа перевода нонсенса (перевод сразу двух стихотворений – того, которое пародируется, оно помещается в примечании, и собственно пародии, включаемой в текст), наиболее «разумный» по мнению цитированного автора, способ тоже может быть чреват нежелательными последствиями.

Например, возникает вопрос: как в таком случае переводить лимерики? Следуя логике приведенных выше рекомендаций, следовало бы, может быть, переводить их частушками – типа «нескладушек», – выполняющими в русской культуре приблизительно ту же роль, что лимерики в английской, и так же, как английские лимерики, восходящие к фольклорной традиции. Понятно, что «не попасть» в дух оригинала таким образом проще, чем каким-либо другим.

Однако это лишь попутное замечание – и известно, с другой стороны, что заходеровские переводы «Алисы» есть то, что очень нравится детям, в то время как переводы академические оставляют их равнодушными. А ведь Б. Заходер как раз и использовал тот самый, разумный, способ, описанный У. Уивером. Вопрос здесь, видимо, в том, насколько переводчик склонен к «соавторству» с писателем, которого он переводит. Однако это вопрос исключительно этического свойства.

Что же касается наших проблем, то для нас высказывание У. Уивера интересно в другом отношении: оно строго фиксирует необходимость учета второго текста, к которому реферирует первый, при восприятии абсурдного произведения. Такой учет второго текста мы и обозначили как цитирование.

В каком отношении механизм цитирования оказывается важным?

Дело в том, что при цитировании структура текста-источника фактически репродуцируется без изменений. И если текст-источник действительно общеизвестен, то легко предположить, что восприятие пародии ложится на, так сказать, подготовленную почву. Структура текста-источника в данном случае есть то, что «дано»: на восприятие ее не затрачивается никаких сил – тем больше сил остается на восприятие стихии абсурда. Текст-источник становится, таким образом, могучим структурным средством, упорядочивающим (причем упорядочивающим заблаговременно, т. к. текст источник уже «лежит» в сознании читателя!) собственно нонсенс, более того: он становится оправданием нонсенса, способом подобраться к нему. Мне как читателю предлагается не «понять» содержание и смысл пародии (они могут быть любыми – и это вообще не принципиально) – мне предлагается соотнести два текста, то есть проделать своего рода структурный анализ: если такой анализ осуществлен удачно (текст-источник опознан), то любые эксперименты в области «содержания» (конфликтующего со старой формой) найдут во мне благодарный отклик.

Чтобы не ссылаться на слишком хорошо известные примеры кэрролловских пародий, возьмем один действительно сложный случай «двойной пародии», с которым мы столкнулись при переводе «Охоты на Снарка» и который реферирует еще и к «Алисе». Применительно к этому случаю, кстати, довольно трудно выполнить пожелание У. Уивера быть «разумным».

Имеется в виду фрагмент из «приступа» пятого («Урок Бобру»), который в другой связи уже приходилось приводить выше:

В английском оригинале фраза «Так кричит только Чёрдт!» («Tis the voice of the Jubjub!») восходит к строчке самого же Льюиса Кэрролла, о которой известно следующее: строчка эта является началом первого стиха, – кстати, одноименного, – из «Алисы в Стране Чудес» (гл. Х):

или, в переводе Д. Орловской:

Однако всё совсем не так очевидно: само только что приведенное стихотворение не есть «текст-оригинал». Это кэрролловская пародия на известные английским детям нравоучительные стишки с тем же началом. Стало быть, перед нами двойная цитация: текст, через другой текст (причем уже пародийный) пародийно реферирующий к третьему тексту. Тут уже, в общем-то, трудно понять, пародирует ли Кэрролл уже себя или все еще текст-источник. Впрочем, думается. что в приведенном фрагменте из «Снарка» пародии нет вовсе: есть сигнал, отсылающий к литературе абсурда как фону, на котором должен быть воспринят «Снарк»: еще один структурный ход, сквозь который, как сквозь бинокль, виден третий (исходный) текст, уже не имеющий принципиального значения: прощание со здравым смыслом давно состоялось!

Кстати, в том, что такая интерпретация приведенного фрагмента (текст, маркирующий целую область литературы – абсурд) небезосновательна убеждает, например, и еще один случай цитирования из той же «Охоты на Снарка»: это строфа из «приступа» седьмого («Судьба Банкира»), мимо которой тоже не прошли комментаторы. Имеется в виду следующий фрагмент:

Кого на сей раз цитирует Льюис Кэрролл?

В принципе источник сомнений не вызывает: это Эдвард Лир.

Ср.:

Дело только в том, что Льюис Кэрролл и Эдвард Лир не были знакомы друг с другом: так что цитату эту едва ли можно воспринимать как «обмен любезностями». Видимо, и в этом случае – разумеется подсознательно, как и в первом, – Кэрроллом послан «сигнал»: сигнал о том, в литературе какого рода искать аналогов «Снарку».

Впрочем, если вернуться к идее, высказанной выше («Снарк» как совокупность лимериков), данный фрагмент конкретизирует не столько приверженность идеям абсурда, сколько симпатию к Лиру. На языке науки это называется «случай сочувственной цитации», поскольку о пародии нет и речи.

Понятно, что ни один из только что проанализированных случая не представляет для англичан ничего загадочного: текст-источник опознается ими мгновенно. Однако понятно и то, что ни тот, ни другой фрагмент невозможно было бы передать ссылкой на какой бы то ни было русский квазиисточник (как учит нас У. Уивер): это только бы запутало русскоязычного читателя.

Единственным выходом в подобных ситуациях остается, таким образом, сопровождающий комментарий, в котором дается подлинный – англоязычный – источник для сопоставления (конечно, желательно и его перевести на русский язык). Ибо, может быть, важно даже не столько опознать конкретный текст, сколько понять, что в данном случае «задействован» прием цитации, акцентирующий структурную основу и (здесь) принадлежность текста к определенному типу «письма».

Между прочим, прием цитации – один из самых сложных способов акцентировать структуру: восприятие структуры в чистом виде (за вычетом «прежнего содержания») предполагает определенный уровень культуры восприятия текста – повторим: важно опять-таки не столько знание «фона», сколько умение «читать структуру», которое воспитывается на хорошей литературе.

Как в случае с «Алисой в Стране чудес», так и в случае с «Алисой в Зазеркалье» перед нами композиции, объединяющие повествовательную и стихотворную речь, что является чрезвычайно важным их признаком. Причем важен даже не сам факт присутствия в составе одного художественного целого двух типов речи – явлений такого рода в литературе довольно много, а те отношения, которые между двумя этими типами складываются, ибо характер данных отношений вполне можно считать определяющим для литературы абсурда. И прежде всего потому, что отношения эти в высшей степени специфические.

Если попытаться представить себе некий абстрактный текст, в структуру которого вкраплены стихи (или наоборот), то первое, что в теоретическом плане приходит на ум, – взаимосвязь и взаимозависимость между повествовательной и стихотворной стихиями, которые сосуществуют для того, чтобы определенным образом «сотрудничать».

Ничего подобного ни в «Алисе в Стране Чудес», ни в «Алисе в Зазеркалье» не происходит. Стихотворная и повествовательная речь фактически существуют здесь в параллельных рядах, и отношения между ними строятся приблизительно так же, как (если такая ассоциация позволительна) отношения между сюжетом и сновидениями в фильме Бунюэля «Скромное обаяние буржуазии», где ввод каждого очередного сновидения отнюдь не мотивирован событийной стороной фильма и осуществляется, как, может быть, помнят читатели, до крайности просто: «Я расскажу вам сон».

С той же частотностью, что и в фильме Бунюэля, Алисе у Кэрролла предлагаются стихи. Стихи эти столь же неуместны и несвоевременны: они, как правило, оказываются абсолютно нерелевантными для любой из ситуаций, в которую попадает героиня.

Тем не менее Алиса прилежно выслушивает странные стихотворные композиции, по причине хорошего воспитания ни разу даже не задавая вопроса о том, почему, а также для чего ей эти композиции предлагаются. Может быть, кстати, она и вовсе не задумывается об их прагматической функции в составе диалога. Однако, как бы там ни было, она всегда готова смело взяться за их истолкование.

Такой «прагматической нечуткости» у, в общем-то, прагматически более чем чуткой Алисы, в других случаях цепляющейся к каждой неточности или небрежности в речи собеседника, удивляться не приходится: стихи в структуру обоих текстов действительно вводятся случайно и выполняют прежде всего или даже исключительно формальное задание, т. е. – опять же! – акцентируют организованность структуры абсурдного текста. И, даже если особенно проницательному читателю кажется, что связь между стихотворной и повествовательной речью время от времени возникает, то это поспешный вывод: в конце концов оказывается, что даже стихотворение, приводимое в доказательство чего-либо, не только на самом деле не является доказательством, но – наоборот – только еще больше запутывает дело. На пример такого рода уже приходилось ссылаться: это стихотворение, выдаваемое за «документ» на суде: его читает Белый Кролик и оно квалифицируется как «очень важная улика». Настало время привести его (опять же в нашем переводе), чтобы читатель сам убедился в том, что такое «свидетельство» вообще не способно использоваться ни в качестве подтверждения, ни в качестве отрицания чего бы то ни было:

Иногда стихи даже откровенно конфронтируют с повествованием, что даже непосредственными участниками событий (не то что читателем!) ощущается как некоторая неловкость, – тем не менее стихи и тогда звучат от начала до конца. Вот только один пример:

Тут Траляля, как известно, читает беспримерно длинное стихотворение, и Алиса охотно вступает в его обсуждение, немедленно забывая о только что имевших место препирательствах. Данное стихотворение прочитано настолько ни к чему, что в ходе дальнейших разговоров ни Траляля с Трулляля, ни Алиса ни разу больше не возвращаются к нему, как нельзя лучше демонстрируя тем самым сугубо структурную роль «Моржа и Плотника» в этой сцене.

Интересно, что, даже когда самими героями стихи предлагаются как в высшей степени уместные (и даже написанные специально «по случаю»), они в конце концов чуть ли не еще больше расходятся с ситуацией.

Далее на всем протяжении чтения содержание стихов даже не приближается к развлекательному. Кроме того, выясняется (по крайней мере для Алисы), что стихи не имеют отношения даже к той ситуации, которую описывают, поскольку Шалтай-Болтай поочередно отрицает все, о чем в них сообщается.

Ср., например:

Кстати, все попытки Алисы отнестись к содержанию стихотворения «с надлежащей серьезностью» наталкиваются на ожесточенное сопротивление Шалтая-Болтая.

Одна из наиболее остроумных попыток вписать-таки стихотворение в актуальную ситуацию (несмотря на опять же полную его иррелевантность!) предлагается в главе «Это мое собственное изобретение!» И как бы ни трактовалось стихотворение с точки зрения «человека, искушенного в логике и семантике», с прагматической точки зрения оно явно не соответствует «условиям места и времени», хотя бы потому что эта грустная «песня» предлагается и без того грустной Алисе «в утешение».

Чувствуя, по-видимому, сомнительность такого утешения, Белый Рыцарь демонстрирует просто-таки чудеса изворотливости, придумывая подходящее случаю название стихотворному опусу:

Далее следует, наконец, песня, которая после перебора стольких заглавий и названий действительно кажется уместной применительно к любой ситуации.

Впрочем, есть все-таки в «Алисе в Зазеркалье» единственный случай, когда текст стихотворного произведения вроде бы «к чему», – это случай с песней «Королева Алиса на праздник зовет». Однако и тут до конца соответствовать ситуации песне не удается: в конце концов она так-таки оказывается логически неблагонадежной!

После таких «рекомендаций» едва ли стоит переоценивать прагматическую «привязку» данной здравницы.

Итак, даже беглый обзор стихотворных вкраплений в «Алису» убеждает в том, что, что они выполняют все ту же, главную, функцию, которой подчинены все компоненты абсурдного текста, – акцентировать «безупречность» поверхностной структуры при полном референтном разброде. Упорядоченный, то есть литературный, нонсенс говорит в «Алисе» одновременно стихотворным и повествовательным языком.

Однако и это еще не все. Ибо законы литературного нонсенса поддаются и описанию в терминах логико-грамматических.

Дело в том, что с точки зрения логики и грамматики тексты Кэрролла тоже прозрачны до демонстративности. Вот что пишет, например, Уолтер Де ла Мар:

В отличие от автора этого высказывания мы не видим здесь никакого противоречия, для обозначения которого он воспользовался словом «напротив». Ведь именно музыка – один из, пожалуй, наиболее структурированных видов искусства – особенно трудно поддается анализу в части содержания: это область «темных», до конца не проявленных (и, видимо, не могущих проявиться до конца) смыслов, в которой мало за что, кроме формы, можно ручаться головой и в которой самые, казалось бы, безупречные по смыслу построения действительно на деле оказываются «безупречной бессмыслицей». Не потому ли, стало быть, подчеркнуто четкая структура нонсенса так соответствует подчеркнуто четкой структуре музыкального опуса и может служить идеальной основой для музыки?

Но – вернемся к логико-грамматической стороне обеих «Алис». Будучи не слишком высокого мнения о возможностях естественного языка (что понятно и объясняется пристрастием к логике и математике!), писатель как бы постоянно стремится к тому, чтобы вывести язык на чистую воду – обычно за счет акцентирования формально-логической основы высказывания и за счет бесконечных попыток переструктурирования в этом отношении естественного языка.

Вот примеры из разряда «классических»:

Текст «Алисы» в этом плане можно представить как некоторую совокупность самых невероятных «придирок» Л. Кэрролла к формальной стороне высказывания. Иные из этих придирок настолько «противоестественны» с точки зрения нормального (т. е. не структурированного специально, стихийного!) речевого обихода, что признать за ними какой-либо смысл, кроме чисто формального, не представляется возможным.

Ср.:

Примечательно, что данный фрагмент сопровожден таким комментарием переводчика:

Комментарий этот интересен в двух отношениях. Однако прежде, чем заниматься им, заметим, что при желании данное умозаключение Шалтая-Болтая можно рассматривать и как правильный силлогизм: все зависит от того, в чьей системе оценок мы пребываем. Если в системе оценок самого Шалтая-Болтая, который, как его описывает Кэрролл, мал ростом и при этом весьма доволен собой (на это обращает внимание Алиса), то силлогизм вполне представим, и выглядеть он, например, может хотя бы так:

Оставаться маленьким – трудная задача

Трудные задачи быстрее решаются сообща

(следовательно)

Оставаться маленьким быстрее получится сообща.

Кстати, для Кэрролла, в мировоззрении которого «быть ребенком» означало благо, силлогизм этот мог иметь и такой вид:

Быть детьми (как дети) – трудная задача

Трудные задачи быстрее решаются сообща

(следовательно)

Быть детьми (как дети) быстрее получится сообща.

Едва ли у кого-нибудь возникнут сомнения в том, что в данном виде силлогизм этот не выглядит «мрачным».

Но вернемся к комментарию переводчика. В нем для нас важно отметить, стало быть, два момента:

1) возможность квалификации высказывания как софизма,

2) указание на обилие софизмов в произведениях Кэрролла («которыми изобилуют обе книги»).

Оба эти момента в высшей степени соответствуют нашему основному положению о самозначимости формы в произведениях литературы абсурда. Ведь софизм как раз и определяется в логике как высказывание, формально кажущееся правильным. С этой точки зрения многократное оперирование высказываниями, которые состоятельны лишь формально, делает Кэрролла сознательным проводником соответствующей идеи, а именно идеи о том, что абсурд есть смысловой хаос, нарочито и демонстративно упорядоченный формально. И, если тексты Кэрролла действительно изобилуют софизмами (а так оно, в общем, и есть – конечно, в том случае, если мы постоянно не пребываем на позициях Шалтая-Болтая!), то данная идея получает еще одно – и довольно сильное – подтверждение.

Ср. еще:

«Точность употребления языка», о которой возникает искушение говорить применительно к кэрролловским текстам, весьма и весьма обманчива. Это мнимая точность – формальная и поверхностная, то есть все та же «точность» абсурда. И в данном случае отсутствие возражений со стороны Алисы (а также невозможность возражений в принципе!) объясняется не тем, что Король уточнил свое высказывание, но только и исключительно тем, что он перевел высказывание из разряда прагматически правильных (с точки зрения прагматики, «другого такого не сыщешь» означает «лучше, чем это, нет ничего») в разряд формально правильных. Прагматический смысл оказался сведенным к общеизвестному логическому закону – закону тождества (Всякая сущность совпадает сама с собой): действительно, ничто не может быть одновременно «тем же самым» и «другим» – и тут на стороне Шалтая-Болтая весь аппарат формальной логики, противостоять которому безрассудно.

Другой пример:

Не удивительно, что он оборвался: разговор свернулся в кольцо! Тщательно выстраивавшаяся композиция, начавшаяся с отрицания прагматического смысла логическим и долго сооружавшаяся вокруг логики, внезапно «оступилась» в прагматику, когда к диалогу подключились «личностные параметры одного из коммуникантов». Такие кольца – явление, обычное для кэрролловских текстов, где прагматика постоянно соревнуется с логикой и где «борьба ведется с переменным успехом». Соблазнительно даже представить себе Алису как носительницу «прагматического» («здорового») начала – на фоне великого множества носителей начала логического: абсурд есть арена, где возможности естественного языка состязаются с возможностями логического анализа.