Она представляла собой совершенно лишенный правдивости, надуманный, но сделанный - как мне вспоминается сегодня - с искренним чувством, а потому и с искренней силой внушения текст, описывающий жизнь одного журналиста - будапештского журналиста, который проводит время в будапештских кафе, в будапештских редакциях, в будапештских застольных компаниях, крутит романы с будапештскими женщинами, конкретнее - с двумя женщинами: с дамой господского сословия (ее он упоминает только по марке ее французских духов) и с девушкой, простой, бедной и чистой, куда более достойной внимания и любви, чем дама с французскими духами, ибо девушку эту судьба наделила очень тонкой и чувствительной душой, но при этом предопределила ей жить под гнетом чужой воли, а потому девушка эта во всех, кто ее знает, пробуждает вечные, можно сказать, социальные и метафизические, угрызения совести. Книга рассказывала о такой жизни, о таком мире, которые никогда не существовали в действительности - они существовали разве что в текстах, причем в такого рода текстах, к каким позже, стремясь сохранить свою жизнь, стремился и я сам, то есть в таких текстах, которые перед жизнью, не поддающейся выражению в виде текста, перед жизнью, проходящей во тьме, бредущей во тьме, несущей на себе тяжкий груз тьмы, то есть перед жизнью как она есть, - помещают смутно просвечивающий занавес. Книга эта, рассказывающая о журналисте, а значит, в каком-то смысле и о журналистике, писалась в полном неведении ни о журналистике времен катастрофы, ни вообще о самой катастрофе; книга эта была добродушной и мудрой, то есть книгой наивного неведения, но именно этот соблазн, соблазн неведения, и оказал на меня роковое воздействие. Возможно, книга эта лгала, но - как мне вспоминается сегодня - наверняка лгала искренне, и вполне вероятно, что именно такая ложь и была мне тогда необходима. Человек всегда находит ложь, которая ему необходима, причем так же точно и быстро, как и необходимую ему правду, если вообще ощущает необходимость в правде, то есть в расчете с жизнью. Самое журналистику книга представляла как этакое легкое, чтобы не сказать легкомысленное, занятие, как вопрос таланта, и это в полной мере отвечало моим тогдашним, совершенно абсурдным и совершенно наивным мечтаниям о легкомысленной, но все же в известной мере интеллектуальной жизни. Книгу эту я, с одной стороны, быстро забыл, а с другой стороны - не забывал никогда; я никогда больше не перечитывал ее, никогда больше даже в руки не брал, сама она в конце концов куда-то запропастилась, и я никогда ее не искал. Однако позже, в результате осторожных, но целенаправленных расспросов, я пришел к выводу, что автором ее является не иначе как Эрне Сеп3; причем, скорее всего - хотя это всего лишь предположение, сам я в этом не потрудился удостовериться, - это его роман "Адамово яблоко". И уж если мне пришлось упомянуть эту книгу, которая столь кардинально, с той загадочной неотвратимостью, с какой сбываются вещие сны, повлияла на мою жизнь, то, немного поколебавшись, я не удержался и в той дружеской компании, где меня уговаривали поведать историю об английском флаге, рассказал, что автора этой книги, Эрне Сепа - хотя я тогда еще и не подозревал, что именно он написал эту книгу, пожалуй, отнюдь не самую значительную среди его книг и даже нельзя сказать, что просто одну из значительных его книг, - Эрне Сепа как раз в те времена, то есть когда катастрофа была уже не только явной, давно и несомненно очевидной, существующей рядом с нами, но и, кроме катастрофы, ничто иное не было явным, очевидным и существующим рядом с нами и, кроме катастрофы, вообще ничего не существовало, - словом, в одном из тех, когда-то называвшихся "литературными", кафе, которые в те времена еще оставались, хотя, конечно, были уже лишь как кафе периода катастрофы, и в которых витали, в поисках тепла, короткого, на пару часов, прибежища и временной возможности создать какой-нибудь текст, призрачные тени, - мне, так называемому "молодому журналисту", разок-другой показали Эрне Сепа. И разок-другой - а может, раза два-три - меня, "молодого журналиста", даже представили Эрне Сепу (который, разумеется, совершенно не помнил предыдущих случаев, когда меня ему представляли) - лишь для того, чтобы я получил возможность лишний раз услышать его, с тех пор ставшую легендой, да что легендой - мифом, фразу, которую он имел обыкновение произносить при знакомстве: "А я - был - Эрне Сеп". Добравшись до этого момента, я предложил дружеской компании, бывшим моим ученикам, которые так упорно уговаривали меня рассказать историю об английском флаге, - на минутку остановиться. Почему? Потому, сказал я им, что проходят годы, десятилетия, а я эту формулу знакомства не только не забыл, но, напротив, вспоминаю все чаще. Конечно, сказал я, жаль, что вы не видели Эрне Сепа, точнее, не видели старика, который когда-то был Эрне Сепом, не видели этого миниатюрного, словно избавившегося даже от собственного веса старичонку, которого ветер катастрофы, словно пылинку, носил по ледяным улицам, швыряя от кафе к кафе. Жаль, сказал я, что вы не видели, например, его шляпу: прежде, наверное, цвет ее назвали бы "сизым"; подобно боевому крейсеру после нескольких прямых попаданий, она качалась, кренясь то туда, то сюда, на его птичьей головенке. Жаль, сказал я, что вы не видели его тщательно вычищенную, безнадежно серую пиджачную тройку, его штанины, гармошкой спадающие на носки полуботинок. Я уже тогда подозревал, а сегодня знаю точно, что эта формула знакомства, "А я - был - Эрне Сеп", была не просто одной из остроумных шуток периода катастрофы, в городе катастрофы, как ее принимали и воспринимали в ту, явно уже наступившую катастрофическую эпоху, потому что не могли и не хотели принимать и воспринимать по-другому. Нет: эта формула знакомства была текстом, причем радикальным текстом, я бы сказал, текстовым подвигом. Благодаря этому тексту Эрне Сеп остался Эрне Сепом; более того, благодаря ему Эрне Сеп превратился в Эрне Сепа, причем как раз тогда, когда он был уже всего лишь Эрне Сеп, когда уничтожили, ликвидировали, национализировали все, что некогда еще позволяло Эрне Сепу быть Эрне Сепом. Это просто был лапидарный, сведенный к трем словам текст, выражающий актуальный момент истины, текст, который уже никакого отношения не имеет ни к добродушию, ни к мудрости. Такой текст, который никого ни к чему не склоняет, никого ничем не соблазняет, но с которым никто никогда не сможет примириться, а потому это - текст с дальним прицелом, с дальним отзвуком, это в своем роде художественное произведение, которое, может быть - рискну высказать такое предположение, - будет жить дольше, чем все литературные произведения Эрне Сепа... Тут мои друзья, мои бывшие ученики зашумели; иные выразили сомнение и стали возражать, дескать, творчество - как они говорили - "ничем не может быть заменено", далее, что Эрне Сеп как раз в наши дни возрождается к новой жизни, произведения его как раз сейчас люди снова начинают читать и ценить. Об этом я на сей раз опять же не мог и не хотел ничего знать, поскольку я не литератор и беллитристику давно уже не люблю и не читаю. Если мне нужны тексты, я ищу их в основном вне литературы; а если бы я пытался сам их составлять, то, наверное, остерегался бы того, чтобы тексты эти были литературными текстами, потому что - и, пожалуй, будет достаточно, если я скажу то, что скажу, да больше я бы все равно не мог сказать, - словом, потому что литература перестала внушать безусловное доверие к себе. Сейчас невольно опасаешься, что тексты, погруженные в растворитель литературы, никогда более не обретут былой емкости и жизненности. Нам следовало бы стремиться к таким текстам, которые охватывают жизненный опыт (то есть катастрофу) в целом; к таким текстам, которые помогают умирать - все-таки оставляя что-то в наследство и тем, кто выжил. Говорят, такие тексты способна создавать и литература, - ничего не могу возразить против этого; однако все отчетливее вижу, что способны на это лишь свидетельские показания; ну, еще, может быть, такой способностью обладает жизнь, прожитая в молчании, без попыток обратить ее в текст, то есть - жизнь как текст. "Я пришел, чтобы свидетельствовать об истине", это что, литература? "Я - был - Эрне Сеп", - это что, литература? Так что теперь я вижу это отчетливо - рассказ о феномене текстотворения (а вместе с тем - и историю об английском флаге) все-таки нужно было начинать не с Рихарда Вагнера, как я думал вначале, а с Эрне Сепа, но и в том, и в другом случае начинать обязательно придется с редакции. В этой редакции, куда привело меня, под влиянием Эрне Сепа, мое воображение - при несомненной роли внешних обстоятельств, всегда, впрочем, с готовностью уступающих диктату воображения, - в этой редакции я, таким образом, как бы проделал тот же путь - разве что более короткий и в более густой среде, хотя, конечно, никакого духовного следа в ней не оставил, - тот же путь, какой Эрне Сеп проделал от добродушного и мудрого неведения до текста "А я - был - Эрне Сеп"; вся разница в том, что на месте того Будапешта, который якобы тут существовал, я обнаружил лежащий в руинах город, а в нем - лежащие в руинах жизни, лежащие в руинах души и втоптанные в руины надежды. Молодой человек, о котором я говорю - я, - тоже был одной из тех потерянных душ, что брели среди руин в никуда, хотя он - я - воспринимал эти руины лишь как декорации в каком-то фильме, себя же - как персонаж этого фильма, фильма, пронизанного сплином, иронично и грустно модерного, иронично и модерно лживого; причем свою роль в этом фильме, целиком опираясь на видимость из зрительного зала и отметая всякие посторонние, смущающие обстоятельства (то есть действительность, или катастрофу), он (я) формулировал так: "Я журналист". Я вижу этого молодого человека осенними утрами, туманную изморось которых он вдыхал, словно быстро улетающую свободу; вижу декорации вокруг него: влажно поблескивающий черный асфальт, привычные изгибы знакомых улиц, их уходящие в никуда пустоты, за которыми жидкие клубы тумана позволяют угадывать близость реки, вижу пахнущих сыростью людей, которые вместе с ним ждут автобуса, влажные зонтики, сплошь заклеенный цветными плакатами забор, закрывающий оставшиеся после войны развалины жилого дома, на месте которого сегодня, спустя четыре десятилетия, вздымается другая развалина, развалина мирного времени, возведенная на месте военных руин, девятиэтажный осыпающийся памятник тотальному миру, разъедаемый преждевременной старостью, покрытый плавающей в воздухе копотью и нечистотами самого разного происхождения, памятник воровству, халатности, уходящей в бесконечность временности и равнодушия. Я вижу лестничную клетку, по ступеням которой этот молодой человек вскоре торопливо взбежит наверх, в свою редакцию, взбежит с уверенностью людей, подгоняемых ложными идеями, с той уверенностью, которая побуждала его - меня - говорить: "Я журналист", а значит, и с определенным сознанием собственной важности, сознанием, которое подпитывала и сама лестничная клетка, давно уже не существующая, но в те времена успешно внушавшая ощущение однозначности данной реальности, реальности настоящих редакций, реальности былых журналистов, былой журналистики, реальности все это объемлющего в себе настроения; я вижу хромого вахтера, так называемого "технического работника", или, точнее, технического работника редакции, исключительно важного человека, которого в те времена делали исключительно важным оказываемые им исключительно важные услуги и который, проворно ковыляя из одной редакционной комнаты в другую, с той же готовностью уносил и приносил рукописи, сверстанные полосы, выполнял мелкие неотложные поручения, с какой давал в долг (под небольшие проценты) деньги, когда они требовались позарез; лишь позже он превратился во всевластного, неумолимого, прячущегося в соболиной шубе своего высокомерия, неприступного Служителя, который знаком нам только по романам Кафки, ну и еще по так называемой социалистической действительности. В одно такое осеннее утро... нет, кажется, время уже шло к обеду... в общем, это случилось, скорее всего, в часы постепенного затухания шумного аврала вокруг сдачи очередного номера, в часы, когда все замедляется и расслабляется, пронизанное некоторым удовлетворением, - словом, в такой вот момент один стенографист, служивший в нашей редакции, обратился ко мне с вопросом, в какой театр я хотел бы получить бесплатный билет. Этот стенографист - я и сегодня помню еще, что его фамилия была Пастор, и, хотя он был старше меня по крайней мере на пятьдесят лет, я, как и все остальные, звал его Пастушком: это был миниатюрный человечек с чрезвычайно ухоженной внешностью, он носил изысканные костюмы и тщательно подобранные к ним галстуки, а также французскую обувь, напоминая какого-нибудь забытого здесь парламентского стенографиста - это в те времена, когда и парламент давно уже не был парламентом и стенография уже не была стенографией, во времена готовых, выпеченных на какой-то засекреченной фабрике текстов, предварительно обсосанных, прошедших скрупулезную цензуру текстов эпохи катастрофы, итак, этот стенографист, с его кругленьким евнуховским животиком, яйцевидной лысой головкой, лицом, напоминающим хорошо вызревший мягкий сыр, и тревожно прячущимися в узких шелках век глазками, нуждался в особенно снисходительном отношении, тем более что он еще и плохо слышал, что для стенографиста, мягко говоря, явление парадоксальное, ввиду чего, живя в том же самом городе, всего-то через несколько улиц от места, где в тюрьмах и в различных исправительных заведениях стали стремительно множиться люди, стоящие в коридорах лицом к стене и с руками за спиной, когда чрезвычайные трибуналы громогласно извергали шитые на одну болванку приговоры, когда все, буквально все, без различий в ранге и звании, кто находился вне тюремных стен, могли рассматриваться как выпущенные на волю, на неопределенный срок, заключенные, - он невероятно боялся, что его - всем и без того известная - глухота случайно может открыться и его, чего доброго, отправят на пенсию, - так вот, этот стенографист ведал в нашей редакции учетом потребностей в бесплатных билетах и прав на их получение. Я еще помню двойственное чувство удивления, возникшее у этого молодого человека, которого я в то время - повторяю - носил и ощущал как себя самого, когда он услышал обращенный к нему вопрос: ведь, с одной стороны, у него - у меня не было никакого желания идти в театр, хотя бы уже из-за репертуара, отбивающего всякую охоту туда ходить; с другой стороны, само это обращение он - я - мог рассматривать как признак завершения практикантского стажа, как своего рода свидетельство журналистского совершеннолетия, поскольку правом на получение бесплатных билетов обладали у нас лишь полноправные и полноценные журналисты - так называемые сотрудники. Помню, несколько минут, когда наши с ним, такие чужие друг другу и такие в тот момент близкие, взгляды встретились, мы - он, редуцировавшийся до своих мелочных прагматических страхов старик, и я, молодой человек, чьи страхи были куда более усложненными и более общими - с искренним, можно сказать, коллегиальным сомнением изучали скудный выбор спектаклей. Был еще один вариант - Оперный театр. Идет "Валькирия", сказал он. Эту оперу я в те времена не знал. И вообще не знал Рихарда Вагнера. Более того, я не знал вообще ни одной оперы, вообще оперу не любил - почему, об этом стоило бы задуматься особо, пускай не здесь и не сейчас, когда мне, собственно говоря, предстоит поведать историю об английском флаге. Пока ограничусь тем, что оперу любила моя семья: тогда станет немного понятней, почему не любил оперу я. Семья моя, впрочем, любила отнюдь не Рихарда Вагнера, а итальянскую оперу; вершиной вкуса - чуть не сказал: вершиной терпимости моей семьи была "Аида". Я вырос в такой музыкальной среде - если, конечно, среду моего детства можно назвать музыкальной, чего я, однако, не могу сделать, ибо среду моего детства с более весомыми основаниями можно назвать какой угодно, только не музыкальной, - где насчет Рихарда Вагнера в ходу были, например, такие мнения: Вагнер слишком громкий, Вагнер слишком трудный; упомяну еще одно высказывание, связанное, правда, с другим композитором: "Если уж Штраус, так пусть будет Иоганн", и так далее. Короче говоря, в музыкальном плане среда, в которой я вырос, была точно такой же пошлой, как и во всех других отношениях; однако нельзя сказать, что обстоятельство это никак не коснулось моего вкуса. Я бы не посмел со всей решительностью заявить, что тут сказалось исключительное влияние моей семьи, но факт остается фактом: до того момента, когда в нашей редакции этот стенографист по фамилии Пастор вручил мне билет на оперу Рихарда Вагнера "Валькирия", я любил исключительно инструментальную музыку и не любил никакой музыки, сопровождающейся пением (за исключением Девятой симфонии, и здесь я имею в виду Бетховена, а не Девятую симфонию Малера, с которой я познакомился позже, гораздо позже, причем в самый подходящий момент, в то время, когда у меня появились мысли о смерти, когда я стал постепенно осваиваться с этими мыслями, даже, не могу не сказать, старался свыкнуться с ними, пускай окончательно так и не свыкся), - словно в человеческом голосе, точнее - в человеческом пении мне виделась некая посторонняя примесь, которая отбрасывает дурной отсвет на музыку вообще. Все мое общение с музыкой, до знакомства с оперой Вагнера, ограничивалось чисто инструментальными произведениями, главным образом в исполнении симфонического оркестра, на которые я попадал от случая к случаю, прежде всего благодаря одному невероятно бесцеремонному, всегда с выражением подозрительности на лице - следствие какого-то недостатка зрения - старику, которого в те времена знали в Музыкальной академии все студенты и молодежь студенческого возраста и который, если сунуть ему в руку один-два форинта, пропускал в зал любого студента и не студента, бесцеремонно указывая им место у стены, а в тот момент, когда в двери, выходящей на сцену, показывался дирижер, суровым шепотом приказывая им занимать свободные места. Сегодня я уже тщетно пытаюсь найти объяснение тому, почему, как и под влиянием каких причин я полюбил музыку; но факт, что уже в те времена, когда я даже журналистом не мог себя назвать, когда моя жизнь, и без того изобилующая проблемами, просто утопала в них, ибо находилась в унизительной и безнадежной зависимости от семьи, уже в те времена готовой развалиться, а немного позже, с наступлением катастрофы, и в самом деле развалившейся, распавшейся на атомы, иные из которых оказались в тюрьме, другие - за границей, в могиле, в нищете или, куда реже, в благополучном бытии, словом, жизнь эта была такой, что уже тогда, как и позже, мне приходилось постоянно спасаться от нее бегством, - в общем, факт, что без музыки я уже тогда, будучи почти еще ребенком, не вынес бы этой жизни, не вынес бы своей жизни. Думаю, эта жизнь и подготовила или, пожалуй, лучше сказать, натаскала меня, научив смиряться с предстоящей мне, причем не в таком уж далеком будущем предстоящей, жизнью в условиях катастрофы, жизнью, несколько смягчаемой чтением и музыкой, жизнью, которая состояла из многих, разных, незаметно переходящих друг в друга, произвольно уничтожающих друг друга и все же каким-то образом поддерживающих друг друга в равновесии жизней, предлагающих мне некие постоянные тексты как факторы стабильности. В этом и только в этом смысле, то есть в смысле постоянной необходимости поддержания, с помощью манипулирования мелкими грузами, душевного равновесия, посещение и прослушивание "Валькирии", восприятие "Валькирии", обвал "Валькирии" на мою бедную голову - все это в каком-то роде, несомненно, означало для меня опасность: на чашу весов упала слишком большая гиря. К тому же это событие - опера Рихарда Вагнера "Валькирия" - настигло меня, словно нападение грабителей в темном переулке, нападение, к которому я ни в каком смысле не был подготовлен. Разумеется, я все же не был настолько невежествен, чтобы не знать: Рихард Вагнер сам сочинял либретто для своих опер, так что эти тексты рекомендуется прочитать перед тем, как слушать оперу. Вот только либретто "Валькирии", как и другие либретто Вагнера, я не смог достать, в чем, несомненно, сыграли роль и пессимизм, питаемый моим окружением, и мое собственное, порожденное пессимизмом наплевательство, всегда готовое побудить меня немедленно отказаться от чего угодно; однако для полноты картины я должен еще добавить, что в ту катастрофическую эпоху, то есть именно в ту эпоху, когда Рихард Вагнер начал меня интересовать, он оказался композитором поп grata, а потому оперы его, как правило, не ставились и их либретто не продавались, а почему из всех его опер в репертуар попадала именно "Валькирия", причем довольно упорно, этого я до сих пор не понимаю и объяснения этому найти не могу. Помню, в газетных киосках продавались так называемые программы, типичные программы эпохи катастрофы, которые наряду с изложением - изложением в духе эпохи катастрофы, естественно, - содержания всяких других опер, балетов, фильмов, драматических и кукольных спектаклей давали и, если можно так выразиться, "содержание" "Валькирии"; это занимало пять-шесть строчек, из которых я ничегошеньки не понял и которые, как можно предположить - хотя тогда я об этом не думал, - заведомо были составлены так, чтобы никто ничего из них не понял; должен еще сказать - зачем же молчать об этом? - я тогда и понятия не имел, что "Валькирия" - вторая часть оперной тетралогии. Так, в неведении, я занял место в зрительном зале Оперного театра, который даже в ту катастрофическую эпоху производил чрезвычайно импозантное, даже торжественное впечатление. Потом со мной произошло то, что произошло: "...в зале стало темно, в оркестровой яме неистово загремела увертюра. Буря, буря... Буря, кругом полыхают молнии. Ураган в лесу. И возгремело суровое веление Бога, затем оно повторилось, искаженное гневом, и следом послушно грянул гром небесный. С шорохом, словно подхваченный бешеным порывом ветра, раздвинулся занавес. И вот перед нами языческий храм, на заднем плане - очаг с тлеющими углями, в центре уходящий ввысь силуэт ствола ясеня. В деревянной двери появляется Зигмунд, у него розовое лицо и пшеничная бородка; шатаясь от изнурения, он привалился к косяку. Потом ноги его, обернутые в звериные шкуры и обвязанные ремешками, с трагической медлительностью шагнули вперед. Синие, недоуменно вопрошающие глаза его из-под светлых локонов парика и светлых бровей устремились, как бы с мольбой, на дирижера, и музыка наконец отступила, на какое-то мгновение стихла, чтобы можно было расслышать тенор солиста, звучащий звонко, словно металл, и лишь чуть приглушаемый сбивчивым дыханием... Прошла минута, наполненная распевной, повествующей, возвещающей значение происходящего музыкой, которая мощно струила свой ток у подножия событий. Слева появилась Зиглинда; зазвучала глубокая, протяжная песня. И взгляды их, встретившись, углубились друг в друга, и в оркестре вновь возникла тягучая, полная желания, глубокая мелодия..." Да, все так и было. Из текста арий я, даже напрягая изо всех сил слух и зрение, не мог понять ни одного слова. Я понятия не имел, кто такие Зигмунд и Зиглинда, кто такие Вотан и валькирия и чего вообще они хотят. "Близился финал. Раскрылись бескрайние перспективы, обозначились высокие цели. Эпической торжественностью было исполнено все. Брунгильда спала, Бог шагал по скалам". Да, а я вышел из Оперного театра на проспект Сталина, как его в те времена как раз называли. Я даже не пытаюсь - естественно, если бы и пытался, то ничего бы из этого не вышло - анализировать здесь и сейчас так называемое художественное воздействие, эстетическое переживание мною оперы; если касаться лишь сути - прибегну, поступившись своими вкусами, к сравнению, взятому из литературы, - со мной было примерно то же самое, что с главными персонажами другой оперы того же Рихарда Вагнера, "Тристан и Изольда" (о ней я тогда знал только, что такая опера существует), после того, как они выпили колдовского зелья: яд проник в меня до самых глубин и волнами ходил по жилам. С этого времени каждый раз, когда в Оперном театре давали "Валькирию", я, если не было каких-нибудь особых обстоятельств, сидел в зрительном зале; в те времена, кроме зрительного зала Оперного театра и, увы, достаточно все же редких представлений "Валькирии", у меня было еще лишь одно-единственное убежище, где я мог порой укрыться, пускай на условиях хрупкой временности, среди всеобщей, то есть захватывающей и общественную, и личную жизнь, катастрофы: бассейн "Лукач". В двух этих местах, когда я погружался в совершенно иную среду: в бассейне с его, тогда еще зеленоватой, водой из подземных источников - сугубо телесно, в красноватом полумраке Оперного театра - и телесно, и духовно, - в эти редкие счастливые минуты в сознании моем начинало брезжить - конечно, в недостижимой дали - представление о том, что такое личная жизнь. Если подобного рода догадка, как я уже упоминал, и таила в себе известную опасность, то, с другой стороны, я не мог не чувствовать ее необратимость и на это прочное чувство мог опереться, как на некое метафизическое утешение; попросту говоря, никогда более, даже в самой пучине катастрофы и в самом глубоком осознании катастрофы, я уже не мог жить так, словно не видел и не слышал оперы Рихарда Вагнера "Валькирия", словно Рихард Вагнер никогда не написал оперы "Валькирия", словно эта опера, мир этой оперы не существовали - даже в мире катастрофы - как особый цельный мир. Этот мир я любил, а тот, другой, вынужден был терпеть. Вотан был мне интересен, мой главный редактор - нет. Тайна Зигмунда и Зиглинды волновала меня, тайна фактически окружающего меня мира - мира фактической катастрофы - нет. Само собой разумеется, тогда я не мог все это сформулировать для себя так просто, поскольку все это и не было, не могло быть таким простым. Думаю, я слишком уж уступал террору так называемой реальности, которую катастрофа потом представила как реальность безвыходную, как единственный и не подлежащий обжалованию реальный мир; и хотя, конечно, для себя я теперь - после "Валькирии", благодаря "Валькирии" - был неопровержимо уверен и в не подлежащей обжалованию реальности другого мира, но уверен был в ней как бы тайно, знал о ней знанием, в известном смысле нарушающим закон, то есть знанием хотя и не подлежащим сомнению, но сопряженным с чувством вины. Думаю, тогда я еще понятия не имел, что это тайное и как бы греховное знание и есть, собственно говоря, знание о самом себе. Я не знал, что бытие всегда позволяет узнать что-либо о себе в форме тайного и греховного знания и что мир катастрофы - это, собственно говоря, усугубленный до самоотречения мир тайного и грешного знания, мир, вознаграждающий только и исключительно добродетель самоотречения, обеспечивающий блаженство только и исключительно в самоотречении; то есть, как ни смотри, мир катастрофы - это в известном смысле мир религиозный. Таким образом, никакой связи между катастрофическим миром "Валькирии" и фактическим миром катастрофы я не видел, хотя, с другой стороны, о реальности обоих этих миров обладал неопровержимым, не подлежащим обжалованию знанием. Я просто не знал, каким образом перекинуть мост через разделяющую эти два мира пропасть, или, точнее сказать, не пропасть, а скорее расщепление сознания; так же как не знал, почему необходимость перекинуть мост через эту пропасть, или, скорее, расщепление сознания, я ощущаю как свою задачу - задачу немного смутную, немного болезненную, но в то же время некоторым образом и обнадеживающую. "...Он посмотрел в оркестр. Оркестровая яма была освещена, там кипела работа: бегали пальцы по струнам, видны были руки, взмахивающие смычками, надутые щеки и губы, прильнувшие к мундштукам духовых инструментов; там находились простые, энергичные люди, они служили искусству, которое порождено было огромным страданием и которое наверху, на сцене, воплощалось в детские и возвышенные видения... Искусство! Как рождается искусство? В груди его шевельнулась боль, а может быть, это была лихорадка или страстное желание, сладкое ощущение тоски по чему-то недостающему - что это была за тоска? тоска по чему? Чувство это было таким смутным, таким постыдно путаным! Он ощущал два слова. Творчество... Страсть. В висках его горячо пульсировала кровь, а в сознании рождалось жадное понимание: творчество рождается из страсти, чтобы после снова принять облик страсти. Он видел бледную, измученную женщину, которая горевала на коленях у мужчины-беглеца, он видел безвыходность их положения и чувствовал: вот такая жизнь и нужна для того, чтобы человек мог творить..." Эти слова я читал с таким ощущением, словно вообще читал первый раз в жизни, словно первый раз в жизни увидел слова, слова тайные, существующие только и исключительно для меня, понятные только и исключительно мне; со мной происходило то же самое, что происходило, когда я, первый раз в жизни, слушал "Валькирию". В этой новелле Томаса Манна "Кровь Вельзунгов" говорилось о "Валькирии", это сразу выдавало ее название; читать ее я начал в надежде, что, возможно, узнаю из нее что-нибудь о "Валькирии", - и, прочитав, закрыл с испуганным изумлением, словно узнал что-то про самого себя, словно прочитал некое пророчество. Все совпадало: "Валькирия", необходимость скрываться, безвыходность - все. Тут я должен заметить, что между первым моим знакомством с "Валькирией", между первым случаем, когда "Валькирия" обрушилась на меня, и первым случаем, когда на меня обрушилась эта книжечка, прошли годы, и достаточно, если я скажу, что это были очень непростые годы; поэтому, чтобы несколько прояснить предыдущее мое утверждение, насчет того, что "все совпадало", - я вынужден чуть-чуть отвлечься и хотя бы в общих чертах описать обстоятельства моей тогдашней жизни - тем более что мне и самому не мешает немного разобраться в сумятице лет и событий, чтобы, не дай Бог, не потерять нить, что ведет к той истории, истории об английском флаге. Новелла эта - "Кровь Вельзунгов" попала мне в руки после того, как мы с моей будущей женой, а также с одним нашим добрым другом в одно прекрасное летнее утро прошагали чуть не полгорода, таща с бывшей улицы Лоняи, потом Самуэли (сегодня опять Лоняи), четырехколесную ручную тележку, на которой сложен был наш нехитрый домашний скарб. Произошло это как раз вовремя, потому что в квартире на улице Лоняи, потом Самуэли, где мы снимали с моей будущей женой комнату, жить стало совершенно невыносимо. С будущей моей женой мы познакомились на исходе предыдущего лета, она как раз вернулась из лагеря для интернированных, где ее продержали, с обычным обоснованием - то есть без всяких обоснований целых пять лет.