- Уж не кончается ли он? - хватился Захария... но в это самое время Ахилла вскрикнул сквозь сжатые зубы:
      - Кто ты, огнелицый? Дай путь мне!
      Захария робко оглянулся и оторопел, огнелицего он никакого не видал, но ему показалось со страху, что Ахилла, вылетев сам из себя, здесь же где-то с кем-то боролся и одолел..."
      Если окинуть звездным взором фольклорно-мифологические битвы богатырей со смертью, то непременно взгляд устремится к перспективе ночного неба, где эта битва "проигрывается" еженощно, ежеутренне и ежевечерне. Вот встает из-за горизонта поверженный ранее богатырь Орион с огненным трехзвездным мечом, и приветствует его своей палицей Геркулес-змееборец. Видимо, раньше, в Вавилоне, Геркулеса звали Гильгамеш, а Ориона - Энкиду. У нас Орион Святогор-богатырь, а Геркулес - Илья Муромец. В литературе же неисчислимая бездна сюжетов. Продолжив звездный пунктир от Ориона и Геркулеса до XIX столетия, увидим, что Орионом - певцом, наставником, хранителем будут Зосима и Туберозов, а младшие богатыри духа, мысленно оживившие своих учителей, это Алеша Карамазов и Ахилла Десницын.
      XX век в конечном итоге вернулся на новом уровне к давней мысли: очевидность смерти неочевидна.
      Смерти больше нет.
      Смерти больше нет.
      Больше нет.
      Больше нет.
      Нет. Нет.
      Нет.
      Смерти больше нет.
      Есть рассветный воздух,
      Узкая заря,
      Есть роса на розах,
      Струйки янтаря
      На коре сосновой.
      Камень на песке.
      Есть начало новой
      Клетки в лепестке,
      Смерти больше нет...
      Смерти больше нет1
      Родился кузнечик
      Пять минут назад
      Странный человечек,
      Зелен и носат:
      У него, как зуммер,
      Песенка своя
      Оттого, что я
      Пять минут как умер.
      Смерти больше нет!
      Смерти больше нет!
      Больше нет!
      Нет!
      (С. Кирсанов)
      Есть какая-то тайна в самой устойчивости сюжета о борении человека со смертью. Будет несправедливо, если, дойдя до нашего века, мы не вернемся снова к истокам образа воскресения.
      Есть целые ареалы культуры, где "воскресение" не играет столь значительной роли: Древняя Индия, Китай, Африка, Америка до Колумба. И здесь проявляется характерное отличие христианской цивилизации от этих культур.
      Идея "воскресения", завладевшая сердцами и умами людей в I веке нашей эры, несет в себе некую тайну, откровение, побудившее к стремительному движению в будущее. "Бездну заключивый яко мертв зрится", - пелось в погребальных песнопениях. Если перевести это на современный язык, хотя неуклюже, но буквально, получится: заключающий в себе бесконечность выглядит как мертвый. Сам образ вочеловеченной вселенной и даже более, чем вселенной, - самого творца мира, погребенного, подобно человеку, и воскресшего, был для человека, может быть, наиболее верной точкой отсчета для осознания своего истинного космического значения.
      Человеческий разум открыл звездную бездну. Но как "заключить" ее? Какими шагами измерить? Каково место человека в бесконечной вселенной и каково отношение конечной человеческой жизни к бесконечности мироздания?
      Парадокс заключался в том, что на многие из этих вопросов ответ был дан уже в I веке. "Царство божие внутри пас есть". Царство божие, то есть вселенная и даже больше, чем вселенная, - все без остатка заключено в душе человека. Готторпский глобус - планетарий, привезенный Петром I в Россию, открывал взору вселенную, но далеко не всю. Русская литература на протяжении трех столетий ищет какой-то другой образ мира, где человек и вселенная находятся в несколько иных, более теплых отношениях, где на уровнях макро - и микромира между космосом и человеком существует тонкая неразрушимая связь.
      Поединок со смертью, начатый в I веке, пока что далеко не закончен.
      Обсерватория,
      с утра
      Раздвинув купол за работой,
      Атеистична и мудра,
      Как утренний собор Петра,
      Сияла свежей позолотой...
      Как божье око,
      телескоп
      Плыл в облака
      навстречу зною,
      Следя из трав и лепестков
      За Вифлеемскою звездою.
      Здесь не хватало
      и волхвов,
      И кафедрального хорала,
      Волов,
      апостольских голов,
      Слепцов, Христа,
      и твердых слов:
      "Возьми свой одр!"
      здесь не хватало.
      (С. Кирсанов)
      ХРУСТАЛЬНЫЙ ГЛОБУС
      Готторпский глобус, привезенный Петром I в Россию, ставший прообразом нынешних планетариев, напоминает мне чрево кита, проглотившего вместе с Ионой все человечество.
      Мы говорим: вот как устроена вселенная - вы, люди, ничтожнейшие пылинки в бесконечном мироздании. Но это ложь, хотя и непреднамеренная.
      Готторпский купол не может показать, как весь человек на уровне тех самых микрочастиц, о которых писал Илья Сельвинский, связан, согласован со всей бесконечностью. Называется такая согласованность антропным принципом. Он открыт и сформулирован недавно в космологии, но для литературы эта истина была аксиомой.
      Никогда Достоевский и Лев Толстой не принимали готторпский, механистический образ мира. Они всегда ощущали тончайшую диалектическую связь между конечной человеческой жизнью и бесконечным бытием космоса. Внутренний мир человека - его душа. Внешний мир - вся вселенная. Таков противостоящий темному готторпскому глобусу сияющий глобус Пьера.
      Пьер Безухов видит во сне хрустальный глобус:
      "Глобус этот был живой, колеблющийся шар, не имеющий размеров. Вся поверхность шара состояла из капель, плотно сжатых между собой. И капли эти все двигались, перемещались и то сливались из нескольких в одну, то из одной разделялись на многие. Каждая капля стремилась разлиться, захватить наибольшее пространство, но другие, стремясь к тому же, сжимали её, иногда уничтожали, иногда сливались с нею... В середине Бог, и каждая капля стремится расшириться, чтобы в наибольших размерах отражать его. И растет, и сжимается, и уничтожается на поверхности, уходит в глубину и опять всплывает"
      .
      "Вожжи Богородицы"
      Чтобы увидеть такую вселенную, надо подняться на высоту, глянуть сквозь бесконечность. Округлость земли видна из космоса. Ныне мы всю вселенную видим как некую сияющую сферу, расходящуюся от центра.
      Небесные перспективы пронизывают все пространство романа "Война и мир". Бесконечные перспективы, пейзажи и панорамы битв даны с высоты полета, словно писатель не раз облетал нашу планету на космическом корабле.
      И все-таки наиболее ценен для Льва Толстого взгляд не с высоты, а в высоту полета. Там, в бесконечно голубом небе, тает взор Андрея Болконского под Аустерлицем, а позднее взгляд Левина среди русских полей. Там, в бесконечности, все спокойно, хорошо, упорядоченно, совсем не так как здесь, на земле.
      Все это неоднократно было замечено и даже передано вдохновенным взором кинооператоров, снимавших с вертолета и Аустерлиц, и мысленный полет Наташи Ростовой, а уж чего проще направить кинокамеру ввысь, вслед за взором Болконского или Левина. Но куда труднее кинооператору и режиссеру показать мироздание со стороны - взглядом Пьера Безухова, видящего сквозь дрему глобус, состоящий из множества капель (душ), каждая из которых стремится к центру, и все при этом едины. Так устроено мироздание, слышит Пьер голос учителя-француза.
      И все-таки как же оно устроено?
      На экране сквозь туман видны какие-то капельные структуры, сливающиеся в шар, источающие сияние, и ничего другого. Это слишком бедно для хрустального глобуса, который разрешил в сознании Пьера загадку мироздания. Не приходится винить оператора. То, что видел Пьер, можно увидеть только мысленным взором - это неизобразимо в трехмерном мире, но зато вполне геометрически представляемо.
      Пьер увидел, вернее сказать, "прозрел" тот облик мироздания, который был запретен для человечества со времен великой инквизиции до... трудно сказать, до какого именно времени.
      "Вселенная есть сфера, где центр везде, а радиус бесконечен", - так сказал Николай Кузанский об этой модели мира. О ней рассказал Борхес в лаконичном эссе "Сфера Паскаля":
      "Природа - это бесконечная сфера, центр которой везде, а окружность нигде".
      Кто внимательно следил за космологическими моделями древних в предшествующих главах (чаша Джемшид, ларец Кощея), сразу заметит, что сфера Паскаля, или глобус Пьера, есть ещё одно художественное воплощение все той же мысли. Капли, стремящиеся к слиянию с центром, и центр, устремленный во все, - это очень похоже на монады Лейбница, центры Николая Кузанского или "точку Алеф" Борхеса. Это похоже на миры Джордано Бруно, за которые он был сожжен, похоже на трансформированные эйдосы Платона или пифагорейские праструктуры, блистательно запечатленные в философии неоплатоников и Парменида.
      Но у Толстого это не точки, не монады, не эйдосы, а люди, вернее их души. Вот почему смеется Пьер над солдатом, охраняющим его с винтовкой у двери сарая: "Он хочет запереть меня, мою бесконечную душу..." Вот что последовало за видением хрустального глобуса.
      Стремление капель к всемирному слиянию, их готовность вместить весь мир - это любовь, сострадание друг к другу. Любовь как полное понимание всего живого перешла от Платона Каратаева к Пьеру, а от Пьера должна распространиться на всех людей. Он стал одним из бесчисленных центров мира, то есть стал миром.
      Совсем не так банален эпиграф романа о необходимости единения всех хороших людей. Слово "сопрягать"", услышанное Пьером во втором "вещем" сне, не случайно сочетается со словом "запрягать". Запрягать надо - сопрягать надо. Все, что сопрягает, есть мир; центры - капли, не стремящиеся к сопряжению, - это состояние войны, вражды. Вражда и отчужденность среди людей. Достаточно вспомнить, с каким сарказмом смотрел на звезды Печорин, чтобы понять, что представляет собою чувство, противоположное "сопряжению".
      Вероятно, не без влияния космологии Толстого строил позднее Владимир Соловьев свою метафизику, где ньютоновская сила притяжения получила наименование "любовь", а сила отталкивания стала именоваться "враждой".
      Война и мир, сопряжение и распад, притяжение и отталкивание - вот две силы, вернее, два состояния одной космической силы, периодически захлестывающие души героев Толстого. От состояния всеобщей любви (влюбленность в
      Наташу и во всю вселенную, всепрощающая и все вмещающая космическая любовь в час смерти Болконского) до той же всеобщей вражды и отчужденности (его разрыв с Наташей, ненависть и призыв расстреливать пленных перед Бородинским боем). Пьеру такие переходы не свойственны, он, как и Наташа, по природе всемирен. Ярость против Анатоля или Элен, воображаемое убийство Наполеона носят поверхностный характер, не затрагивая глубины духа. Доброта Пьера - естественное состояние его души.
      Любовь Андрея Болконского - это какой-то последний душевный всплеск, это на грани жизни и смерти: вместе с любовью и душа отлетела. Андрей пребывает скорее в сфере Паскаля, где множество душевных центров - всего лишь точки. В нем живет суровый геометр - родитель: "Изволь видеть, душа моя, сии треугольники подобны". Он в этой сфере до самой смерти, пока не вывернулась она и не опрокинулась в его душу всем миром, и вместила комната всех, кого знал и видел князь Андрей.
      Пьер "увидел" хрустальный глобус со стороны, то есть вышел за пределы видимого, зримого космоса ещё при жизни. С ним произошел коперниковский переворот. До Коперника люди пребывали в центре мира, а тут мироздание вывернулось наизнанку, центр стал периферией - множеством миров вокруг "центра солнца". Именно о таком коперниковском перевороте говорит Толстой в финале романа:
      "С тех пор, как найден и доказан закон Коперника, одно признание того, что движется не солнце, а земля, уничтожило всю космографию древних...
      Как для астрономии трудность признания движений земли состояла в том, чтобы отказаться от непосредственного чувства неподвижности земли и такого же чувства неподвижности планет, так и для истории трудность признания подчинения личности законам пространства, времени и причин состоит в том, чтобы отказаться от непосредственного чувства независимости своей личности".
      Принято считать, что Л. Толстой скептически относился к науке. На самом же деле этот скептицизм распространялся лишь на науку его времени XIX и начала XX века. Эта наука занималась, по мнению Л. Толстого, "второстепенными" проблемами. Главный вопрос - о смысле человеческой жизни на земле и о месте человека в мироздании, вернее - отношении человека и мироздания. Здесь Толстой, если надо, прибегал к интегральному и дифференциальному исчислению.
      Отношение единицы к бесконечности - это отношение Болконского к миру в момент смерти. Он видел всех и не мог любить одного. Отношение единицы к единому - это нечто другое. Это Пьер Безухов. Для Болконского мир распадался на бесконечное множество людей, каждый из которых в конечном итоге был Андрею неинтересен. Пьер в Наташе, в Андрее, в Платоне Каратаеве и даже в собаке, застреленной солдатом, видел весь мир. Все происходящее с миром происходило с ним. Андрей видит бесчисленное множество солдат - "мясо для пушек". Он полон сочувствия, сострадания к ним, но это не его. Пьер видит одного Платона, но в нем весь мир, и это его.
      "Коперниковский переворот" произошел с Пьером, может быть, в самый момент рождения. Андрей рожден в космосе Птолемея. Он сам - центр, мир лишь периферия. Это вовсе не означает, что Андрей плох, а Пьер хорош. Просто один человек - "война" (не в бытовом или историческом, а в духовном смысле), другой - человек - "мир".
      Между Пьером и Андреем возникает в какой-то момент диалог о строении мира. Пьер пытается объяснить Андрею свое ощущение единства всего сущего, живого и мертвого, некую лестницу восхождений от минерала до ангела. Андрей ; деликатно прерывает: знаю, это философия Гердера. Для него это только философия: монады Лейбница, сфера Паскаля для Пьера это душевный опыт.
      И все же у двух расходящихся сторон угла есть точка схождения: смерть и любовь. В любви к Наташе и в смерти Андрею открывается "сопряжение" мира. Здесь в точке "Алеф" Пьер, Андрей, Наташа, Платон Каратаев, Кутузов - все чувствуют единение. Нечто большее, чем сумма воль, это - "на земле мир и в человецех благоволение". Нечто сродни чувству Наташи в момент чтения манифеста в церкви и моления "миром".
      Ощущение схождения двух сторон расходящегося угла в единой точке очень хорошо передано в "Исповеди" Толстого, где он очень точно передает дискомфорт невесомости в своем сонном полете, чувствуя себя как-то очень неудобно в бесконечном пространстве мироздания, подвешенным на каких-то помочах, пока не появилось чувство центра, откуда эти помочи исходят. Этот центр, пронизывающий все, увидел Пьер в хрустальном глобусе, чтобы, очнувшись от сна, ощутить его в глубине своей души, как бы вернувшись из заоблачной выси.
      Так Толстой объяснял в "Исповеди" свой сон тоже ведь после пробуждения и тоже переместив сей центр из межзвездных высей в глубины сердца. Центр мироздания отражается в каждой хрустальной капле, в каждой душе. Это хрустальное отражение есть любовь.
      Если бы это была философия Толстого, мы упрекнули бы его в отсутствии диалектики "притяжения и отталкивания", "вражды и любви". Но никакой философии Толстого, никакого толстовства для самого писателя не существовало. Он просто говорил о своем ощущении жизни, о состоянии души, которое считал правильным. Он не отрицал "вражду И отталкивание", как Пьер и Кутузов не отрицали очевидность войны и даже по мере сил и возможностей участвовали В ней, но они не хотели принять это состояние как свое. Война это чужое, мир - это свое. Хрустальному глобусу Пьера предшествует в романе Толстого глобус-мячик, которым на портрете играет наследник Наполеона. Мир войны с тысячами случайностей, действительно напоминающий игру в бильбоке. Глобус - мяч и глобус - хрустальный шар - два образа мира. Образ слепца и зрячего, гуттаперчевой тьмы и хрустального света. Мир, послушный капризной воле одного, и мир неслиянных, но единых воль.
      Вожжи-помочи, на которых Толстой во сне ощутил чувство прочного единства в "Исповеди", в романе "Война и мир" ещё в руках "капризного ребенка" - Наполеона.
      Что управляет миром? Этот вопрос, повторяемый неоднократно, в конце романа в самом себе находит ответ. Миром управляет весь мир. А когда мир един, управляют любовь и мир, противостоящие состоянию вражды и войны.
      Художественная убедительность и цельность такого космоса не требует доказательств. Хрустальный глобус живет, действует, существует как некий живой кристалл, голограмма, вобравшая в себя структуру романа и космоса Льва Толстого.
      И все же отношение между землей и космосом, между неким "центром" и отдельными каплями глобуса непонятно автору романа "Война и мир". Окидывая взглядом с высоты "перемещения народов с запада на восток" и "обратную волну" с востока на запад. Толстой уверен в одном: само это перемещение война - не планировалось людьми И не может быть их человеческой волей. Люди хотят мира, а на земле война.
      Перебирая, как в колоде карты, всевозможные причины: мировая воля, мировой разум, экономические законы, воля одного гения, - Толстой опровергает поочередно все. Лишь некое уподобление пчелиному улью и муравейнику, где никто не управляет, а порядок единый, кажется автору правдоподобным. Каждая пчела в отдельности не знает о едином пчелином миропорядке улья, тем не менее она ему служит.
      Человек, в отличие от пчелы, "посвящен" в единый план своего космического улья. Это "сопряжение" всего благоразумного, человеческого, как понимал Пьер Безухов. Позднее план "сопряжения" расширится в душе Толстого до всемирной любви ко всем людям, ко всему живому.
      "Светлые паутинки - вожжи Богородицы", которыми соединены люди в вещем сне Николеньки, сына Андрея Болконского, со временем соединятся в едином "центре" хрустального глобуса, где-то там, в космосе. Станут прочной опорой для Толстого в его космическом зависании над бездной (сон из "Исповеди"). Натяжение "космических вожжей" - чувство любви - это и направление движения, и само движение. Толстой любил такие простые сравнения, как опытный всадник, любитель верховой езды и как крестьянин, идущий за плугом.
      Всё вы написали правильно, скажет он Репину о его картине "Толстой на пашне", только вот вожжи дать в руки забыли.
      Нехитрая почти "крестьянская" космогония Толстого в глубине своей была не проста, как и всякая народная мудрость, проверенная тысячелетиями. Небесные "вожжи Богородицы" он ощущал как некий внутренний закон пчелиного роя, формирующий соты мировой жизни.
      Умирать надо, как умирают деревья, без стонов и плача ("Три смерти"). Но и жизни можно и нужно учиться у вековых деревьев (дуб Андрея Болконского)
      Но где же в таком случае космос, возвышающийся над всем, даже над природой? Его холодное дыхание проникает в душу Левина и Болконского с небесной высоты. Там слишком все спокойно и уравновешено, и туда писатель стремится душой.
      Оттуда, с той высоты, часто ведется повествование. Тот суд не похож на суд земной. "Мне отмщенье, и аз воздам" - эпиграф к "Анне Карениной". Это не всепрощение, а нечто большее. Здесь понимание космической перспективы земных событий. Земными мерками нельзя измерить дела людей - вот единственная мораль в пределах "Войны и мира". Для деяний людей масштаба Левина и Андрея Болконского нужна бесконечная небесная перспектива, поэтому в финале "Войны и мира" чуждающийся космологических представлений писатель вспоминает о Копернике и Птолемее. Но Толстой очень своеобразно истолковывает Коперника, Коперник произвел переворот на небе, "не передвинув ни одной звезды" или планеты. Он просто изменил взгляд людей на их местоположение во вселенной. Люди думали, что земля в центре мира, а она где-то далеко с краю. Так и в нравственном мире. Человек должен уступить. "Птолемеевский" эгоцентризм должен смениться "коперниковским" альтруизмом.
      Казалось бы, победил Коперник, но если вдуматься в космологический смысл толстовской метафоры, то все наоборот.
      Толстой низводит Коперника и Птолемея на землю, а космологию превращает в этику. И это не просто художественный прием, а основополагающий принцип Толстого. Для него, как для первых христиан, нет никакой космологии вне этики. Такова ведь и эстетика самого Нового Завета. В своем переводе четвероевангелия Толстой полностью устраняет все, что выходит за грани этики.
      Его книга "Царство божие внутри нас" более последовательна в пафосе низведения небес на землю, чем даже само Евангелие. Толстому совершенно непонятна "космологическая" природа обряда и ритуала. Он её не слышит и не видит, затыкает уши и закрывает глаза не только в храме, но даже на вагнеровской опере, где музыка дышит метафизической глубиной.
      Что же, Толстой в зрелые годы и особенно в старости потерял эстетическое чутье? Нет, эстетика космоса глубоко ощущалась Толстым. Каким громадным смыслом снизошло, спустилось к солдатам, сидящим у костра, небо, усыпанное звездами. Звездное небо перед битвой напоминало человеку о той высоте и о том величии, которых он достоин, с которыми соизмерим.
      В конечном итоге Толстой так и не уступил Копернику землю как один из важнейших центров вселенной. Знаменитая запись в дневнике о том, что земля "не юдоль скорби", а один из прекраснейших миров, где происходит нечто чрезвычайно важное для всего мироздания, передает в сжатом виде все своеобразие его этической космологии.
      Сегодня, когда мы знаем о необитаемости громадного числа миров в нашей галактике и об уникальности не только человеческой, но даже органической жизни в солнечной системе, правота Толстого становится совершенно неоспоримой. По-новому звучит его призыв к неприкосновенности всего живого, принцип, развитый позднее Альбертом Швейцером в этике "благоговения перед жизнью".
      В отличие от своего наиболее яркого оппонента Федорова Толстой и смерть не считал абсолютным злом, поскольку умирание - такой же закон "вечной жизни" как и рождение. Он, устранивший из Евангелия воскресение Христа как нечто чуждое законам земной жизни, написал роман "Воскресение", где небесное чудо должно превратиться в чудо нравственное - моральное возрождение или возвращение человека к жизни всемирной, то есть всечеловеческой, что для Толстого одно и то же.
      О полемике Толстого с Федоровым писали многие, и можно было бы к этому вопросу не возвращаться, если бы не одна странность. Все пишущие об этом диалоге почему-то обходят стороной космологическую природу спора. Для Федорова космос - арена деятельности человека, заселяющего в будущем дальние миры толпами "воскрешенных" отцов. Часто приводят доклад Толстого в психологическом обществе, где Толстой разъяснял ученым мужам эту идею Федорова. Обычно разговор прерывается пошлым смехом московской профессуры. Но не аргумент же для Толстого утробный хохот жрецов науки, ложность которой для него была очевидна.
      Толстой не смеялся над Федоровым, но он страшился чисто земной космологии, где небо в будущем целиком отдавалось во власть людям, в то время как хозяйничанье людей на земле, варварское истребление природы были столь очевидны. Те самые массы народов, которые Федоров дерзновенно выводил с земли в космос, перемещались в финале романа "Война и мир", бессмысленно денно и нощно убивали друг друга. Пока только на земле.
      Казалось бы Толстой, всей душой открытый роевому началу, должен был приветствовать "общее дело" всемирного воскресения, но писатель вовсе не считал воскрешение отцов целью, В самом желании воскреснуть он видел эгоистическую извращенность. Автор "Трех смертей" и "Смерти Ивана Ильича", в будущем столь величественно ушедший из жизни, конечно, не мог смириться с каким-то унизительным промышленным воскрешением, осуществляемым целыми армиями, мобилизованными для столь "не божьего" дела.
      Раньше многих Толстой почувствовал землю как единую планету. В "Войне и мире" он, естественно, не мог принять мессианскую концепцию Федорова, где воскресение превращалось в чисто русскую идею, щедро даруемую народам.
      Вот в каком смысле в этике Толстой оставался Птолемеем. В центре мироздания - человечество. В этику вмещается вся космология. Отношение человека к человеку - это и есть отношение человека к Богу. Пожалуй, Толстой даже слишком абсолютизировал эту мысль. Богом Толстой считал некую величину, не вмещаемую человеческим сердцем и (что его отличает от Достоевского) измеримую и познаваемую разумом.
      Космическая важность происходящего на земле была для Толстого слишком существенна, чтобы перенести место действия человеческой эпопеи (трагизм Толстой отрицал) в космос.
      Разумеется, взгляды и оценки писателя, менялись в течение долгой, духовно переполненной жизни. Если автору "Анны Карениной" самым важным казалось происходящее между двумя любящими людьми, то, для создателя "Воскресения" это стало в конечном счете так же несущественно, как для Катерины Масловой и Нехлюдова в финале романа. "Коперниковский переворот" завершился у Толстого полным отрицанием личной, "эгоистической" любви. В романе "Война и мир" Толстому удалось достичь не пошлой "золотой середины", а великого "золотого сечения", то есть правильного соотношения в той великой дроби, предложенной им самим, где в числителе единицы - весь мир, все люди, а в знаменателе - личность. Это отношение единицы к единому включает и личную любовь, и все человечество.
      В хрустальном глобусе Пьера капли и центр соотнесены именно таким образом, по-тютчевски: "Все во мне, и я во всем".
      В поздний период личность-единица была принесена в жертву "единому" миру. Можно и должно усомниться в правоте такого опрощения мира. Глобус Пьера как бы помутнел, перестал светиться. Зачем нужны капли, если все дело в центре? И где отражаться центру, если нет тех хрустальных капель?
      Космос романа "Война и мир" - такое же уникальное и величественное строение, как космос "Божественной комедии" Данте и "Фауста" Гёте. Без космологии хрустального глобуса нет романа. Это нечто вроде хрустального ларца, в который спрятана смерть Кощея. Здесь все во всем - великий принцип синергетической двойной спирали, расходящейся от центра и одновременно сходящейся к нему.
      Толстой отверг позднее федоровскую космологию переустройства мира и космоса, поскольку, как и Пьер, он считал, что мир намного совершеннее своего творения - человека. Во вселенской школе он был скорее учеником, "мальчиком, собирающим камешки на берегу океана", чем учителем.
      Толстой отрицал индустриальное воскресение Федорова ещё и потому, что в самой смерти он видел мудрый закон продолжения жизни вселенской, общекосмической. Осознав и пережив "арзамасский ужас" смерти, Толстой пришел к выводу, что смерть - это зло для временной, личной жизни. Для жизни вселенской, вечной, всемирной она есть несомненное благо. Он был благодарен Шопенгауэру за то, что тот заставил задуматься "о смысле смерти". Это не значит, что Толстой "любил смерть" в обычном житейском смысле этого слова. Запись в дневнике о "единственном грехе" - желание смерти - вовсе не означает, что Толстой действительно хотел умереть. Дневник его личного врача Маковицкого говорит о нормальном, вполне естественном стремлении Толстого к жизни. Но кроме жизни личной, индивидуальной была ещё жизнь "божески-всемирная", тютчевская. К ней Толстой был причастен отнюдь не на миг, а на всю жизнь. В споре с Федоровым Толстой отрицал воскресение, зато в споре с Фетом он защищал идею вечной космической жизни.
      Окинув общим взором космос Толстого в "Войне и мире", мы видим вселенную с неким незримым центром, который в равной мере и в небе, и в душе каждого человека. Земля - это один из важнейших уголков мироздания, где происходят важнейшие космические события. Личное, мимолетное бытие человека при всей своей значимости - лишь отблеск вечной, всемирной жизни, где прошлое, будущее и настоящее существуют всегда. "Трудно представить вечность... Почему же? - отвечает Наташа. - Вчера было, сегодня есть, завтра будет..." В момент смерти душа человека переполняется светом этой всемирной жизни, вмещает в себя весь видимый мир и теряет интерес к индивидуальной, "личной" любви. Зато всемирная любовь, жизнь и смерть для других озаряет человека вселенским смыслом, открывает ему здесь, на земле, важнейший закон - тайну всего зримого и незримого, видимого и невидимого мироздания.
      Разумеется, это лишь общие очертания мира Толстого, где жизнь каждого человека сплетена прозрачными паутинными нитями со всеми людьми, а через них со всей вселенной.
      "Многоочитая сфера" Андрея Белого
      Андрей Белый - один из первых прозаиков XX века, пишущий после выхода теории относительности. Его поэтика немыслима без новой космологии. Теософская космология Рудольфа Штайнера строилась ещё в ньютоновском мире, поэтому она была решительно изгнана из "Москвы" и "Петербурга". Космос этих романов зиждется на прочном фундаменте четырехмерного континуума Эйнштейна и Минковского.
      В отличие от космоса Ньютона, где все материальные реалии, в принципе, можно увидеть глазом, в крайнем случае через телескоп или микроскоп, в мире Эйнштейна все, что мы видим, "неправильно". Человеческий глаз "не видит" четырехмерия. Мы не различаем взором и, в принципе, не можем видеть, каким именно обраэом искривлено наше трехмерное пространство. Еще Иван Карамазов и Кириллов в "Бесах" возмущались ограниченностью человеческого зрения, видящего лишь три измерения.
      Для Андрея Белого это обстоятельство особой важности. Его художественное зрение рвется к иной реальности. Вот почему он прибегает к весьма распространенной метафоре искривленного пространства - к сияющей сфере.
      В живописи начала ХХ века "сферичность", искривленность земного изображения стала общепринятой условностью, приближающей наше зрение к невидимому.
      К этому приему, сознательно его декларируя, прибегал, в частности, Петров-Водкин.
      Андрей Белый в книге "Мастерство Гоголя" утверждал, что автор "Невского проспекта" видел мир сферически искривленным. В доказательство приводится то место из "Невского проспекта", где дыбится мостовая и дома опрокидываются на прохожих.
      Прав или не прав Белый, наделяя Гоголя таким зрением, но все пространство "Москвы" и "Петербурга" выстроено сферично. Любая плоскость, любой объем оживают в глазах профессора математики - главного героя "Москвы". Петербургский мир сенатора, наоборот, подчеркнуто плоский или кубический. Глава о Петербурге в романе так и названа: