Он был высокий, элегантный, снисходительно согнувшейся над собеседником, в галстуке бабочкой – ни дать ни взять президент, даже, может быть, Соединенных Штатов. Не хватало за его спиной полосатого звездного флага. Вместо него был знаменитый серо-зеленый занавес с декадентской чайкой, которая вдруг раздваивалась, когда занавес раздвигался.
      У него были добрые чеховские глаза, белые волосы, черные брови, бритое интеллигентное лицо и, разумеется, пенсне, но не традиционно чеховское, а более современное, в толстой черной оправе на черной ленте, к которому в экстренных случаях он еще прикладывал маленький театральный бинокль, чтобы лучше видеть мимику актера.
      Ну, о нем много было написано, много пишется сейчас к, надеюсь, впоследствии будет написано еще больше и интереснее. Ввиду того что очевидцы, как известно, отчаянно врут, а историки тоже врут, но более правдоподобно, предупреждаю, что, будучи очевидцем, не смогу не врать.
      Все дело в том, как соврать!
 
      Станиславский один из первых советских крупных театральных деятелей круто повернул свой театр к современной, советской драматургии. Теперь это кажется естественным, а тогда воспринималось как большая дерзость. Как же, пустить на подмостки Художественного театра каких-то никому не известных молодых людей с сомнительной репутацией! Справедливость требует отметить, что в этом повороте театра к советским авторам громадную роль сыграл Павел Марков – друг всего нового. Он тогда заведовал в театре литературной частью, и заведовал блестяще.
      На подмостках МХАТа появлялись подряд пьесы советских писателей. Сначала Булгаков, а потом Иванов, а потом Леонов, а потом Олеша и так далее. Взял Станиславский также и две мои пьесы: инсценировку «Растратчиков» и «Квадратуру круга», сценическая судьба которых тесно с ним связана. Одну пьесу – «Растратчики» – с божьей помощью и при содействии Станиславского провалили, а «Квадратура круга» с той же божьей помощью и при содействии Станиславского превратилась в подлинный сценический шедевр.
      Так или иначе начало моей литературной деятельности – угодно это или не угодно – связано со Станиславским. Почти полтора года общались мы с ним на репетициях в театре, у него дома и даже в Кисловодске, куда я специально приезжал к нему поговорить.
      Спорщик Станиславский был ужасающий, но и я в этом отношении ему не уступал.
      Кричали мы со Станиславским иногда до утра, в полном смысле слова. Помню, однажды начали спор у него в директорском кабинете во время какого-то вечернего спектакля, а кончили в половине четвертого утра на лестнице, куда меня проводил Станиславский, причем оба после такой бурной ночи были свежие как огурчики, только немного охрипли.
      – Вы не правы, – мягко улыбаясь, говорил на прощанье Станиславский, глядя на меня сверху вниз чеховскими глазами в нечеховском пенсне.
      – Нет, вы не правы, – петушился я.
      – Почему же? – спрашивал он и так нежно произносил это «почему же», что оно у него получалось довольно язвительное: «Почему же?»
      – Потому, что если бы вы все так хорошо понимали в театре, как хотите мне показать, то во МХАТе никогда не было бы провалов, – резал я правду-матку. – Сознайтесь, были во МХАТе провалы или их не было?
      – Были! – восторженно говорил Станиславский. – Еще какие! Вообще, должен вам заметить, что у нас семьдесят пять процентов спектаклей обычно проваливалось.
      – Так чего же вы торжествуете?
      – Вы ничего не понимаете. Спектакли непременно должны проваливаться. У Ленского тоже всегда проваливались спектакли. А знаете почему? Потому что никто, ни один самый гениальный режиссер не может предсказать, провалится пьеса или нет, до тех пор, пока в зрительный зал не посадят публику и не дадут занавес. Вот тогда все становится ясно, и то лишь на другой день,
      – Из этого мне ясно, что сами вы ничего не понимаете в театре, а полагаетесь на случай.
      – На интуицию! – шепелявил Станиславский.
      – Ну и провалимся с вашей интуицией, попомните мое слово.
      – Может быть, и даже наверное. Но во всяком случае, я не позволю превращать наш театр в «так называемые МХАТ» или, еще того хуже, в театр Мейерхольда. Она там пускай как угодно ломаются, а я не позволю стилизовать Яншина. Вы представляете себе, что получится, если вдруг наш Миша Яншин начнет двигаться по сцене вот этак… – И Станиславский вдруг преобразился и пошел походкой фараона, как бы только что сошедшего с древне-египетского барельефа, – боком, в профиль, странно вывернув руки. Мы расхохотались, помирились и разошлись до следующей встречи.
      Спор наш заключался в том, что я требовал ультралевой, сверхмеиерхольдовскои постановки, будучи глубоко убежден, что по старинке ставить современные пьесы нельзя даже такому мировому театру, как МХАТ, а Станиславский, понимая, что я прав, из чувства своего чудовищного упрямства хотел доказать обратное: то есть что любую, самую современную и самую странную пьесу можно поставить в самых скромных, камерных формах: все дело во внутреннем самочувствии актеров, в сверхзадаче и в глубине содержания.
      Наверное, он был прав, но, к сожалению, ни внутреннего глубокого самочувствия, ни сверхзадачи, ни содержания не было налицо. Да и зерна тоже не было. Ничего не было. Был лишь молодой неопытный автор, вытащенный из самой гущи жизни, и был великий режиссер, который совершенно не понимал этой гущи жизни и не знал, как взяться за ее изображение. До чего Станиславский был далек от действительности, свидетельствует такой, например, случай, который я хорошо помню.
      Репетиции «Растратчиков». Репетирует жена Станиславского Лилина, которую он упрямо называет «Перевощикова». Сцена изображает комнату бухгалтера Прохорова. За сценой раздаются звонки: три длинных и два коротких, как и полагается в коммунальных квартирах. Лилина, кутаясь в серую шаль, идет отворять своему загулявшему мужу, Станиславский останавливает репетицию.
      – Подождите, Перевощикова, на место. Что это за звонки?
      Режиссер объясняет ему, что так бывает в жизни.
      – Не понимаю! – отрывисто произносит Станиславский.
      – Видишь ли, Костя, – говорит Лилина проникновенно; – сейчас жилищный кризис. Люди живут в коммунальных квартирах. В каждой квартире несколько семейств. А звонок один общий. Вот они и сговорились, что одним нужно звонить один раз, другим – два раза, третьим – один длинный и два коротких…
      – Два коротких? – подозрительно спрашивает Станиславский. – Не верю. Наигрыш.
      – Костя, но уверяю тебя!
      – Не знаю, – говорит он уныло. – Перевощикова, вы фантазируете.
      – Честное слово.
      – Гм… Гм… В таком случае надо напечатать на афише, что это пьеса из жизни людей, не имеющих отдельной квартиры.
 
      Станиславский очень доброжелательно относился к нам, новым драматургам Художественного театра, но имел о нас странное представление.
      По случайности Булгаков, Олеша и я работали тогда в железнодорожной газете «Гудок», и Станиславский почему-то вообразил, что все мы рабочие-железнодорожники, и при случае любил этим козырнуть. Я сам слышал, как он кому-то говорил:
      – Утверждают, что Художественный театр не признает пролетарского искусства, а вот видите, мы уже ставим вторую пьесу рабочего-железнодорожника, некоего Катаева, может быть, слышали?
      Однажды Станиславский строго спросил меня:
      – Вы любите оперетку?
      Мне было стыдно признаться, что я люблю, но все же я заставил себя сказать правду.
      – Очень.
      – Да? – оживленно воскликнул Станиславский. – Серьезно? Это очень хорошо. Я сам обожаю хорошую оперетку. Только, знаете, не эту… венскую… московскую… А подлинную. Лекока. Вы любите Лекока? Вот это – настоящая оперетка. И конечно, ничего похожего на наших опереточных примадонн с их перьями, кружевами, непристойными движениями – словом, со всем тем, что называется «каскад».
      Он оживился, сбросил чеховским жестом нечеховское пенсне и с увлечением стал посвящать меня во все тайны подлинного опереточного жанра.
      – Вы знаете, что такое настоящая опереточная примадонна? О, вы не знаете, что такое настоящая опереточная дива! Мадам Жюдик. Вы слышали когда-нибудь о мадам Жюдик?
      – Конечно, – сказал я.
      – А откуда вы могли слышать? – с сомнением спросил он, надев пенсне и взглядом экзаменатора уставившись в мое лицо.
      – Из Некрасова, – ответил я. – «Мадонны лик…»
      – Да-да. Совершенно верно. «Мадонны лик. Взор херувима. Мадам Жюдик непостижима…» Именно так. Некрасов описал ее совершенно точно, как большой художник, – без малейшего наигрыша. Жюдик! Это феноменально. И в чем был ее секрет? Сейчас вам объясню Вообразите себе – дореволюционная, даже купеческая Москва, сад «Эрмитаж», гастроли оперетки с участием Жюдик. Народу – полно, и все богачи, миллионщики, целыми семьями, с женами, дочерьми, женихами. Сейчас уже этой Москвы Островского и в помине нет. Может быть, осталось один~два человека – и обчелся. И вот перед ними появляется Жюдик. Ничего опереточного: маленькая, скромненькая, гладко причесанная, в фартуке, наколочке, с ангельскими голубыми глазами, молитвенно поднятыми вверх; ручки сложены, как у причастницы. Она становится у рампы, посредине сцены возле суфлерской будки взмахивает ресницами и вдруг начинает божественным голоском петь такую похабщину, что даже привыкшие к разным видам фарсовые и шантанные завсегдатаи лезут от стыда под кресла. Вот это настоящая опереточная примадонна. А вы говорите – Татьяна Бах.
      Не помню, писал ли в своих книгах Станиславский об оперетте, но о водевиле писал много и чрезвычайно интересно. Он оказался большим любителем водевиля, и это нас отчасти сближало, потому что мне до сих пор чрезвычайно нравится водевильная форма. Отсылаю читателей к книге Н. Горчакова (забыл название). Что же касается оперетки, то помню еще вот что. Как-то на репетиции «Растратчиков», в перерыве, Станиславский снова заговорил со мной об оперетке.
      – Оперетку должны играть непременно большие, замечательные артисты, иначе ничего не получится. Жанр оперетки по плечу только настоящему актеру – мастеру своего дела.
      – Почему так?
      – Потому что иначе не поверят.
      – Кто?
      – Зрители.
      – А зачем нужно, чтобы зрители непременно верили чепухе, которую показывают в оперетке?
      – Гм… Гм… – сказал Станиславский. – Если не поверят – не будут ходить в театр, и антреприза прогорит.
      – Ну разве что так.
      – Вы знаете, кто мог бы великолепно играть оперетку? – спросил он лукаво.
      – Кто?
      – Наши, Качалов, например. Вы представляете себе, какой бы это был замечательный опереточный простак? А Книппер! Сногсшибательная гранд-дама. А Леонидов? Представляете себе, с его данными, какой бы это был злодей! А Москвин? Милостью божьей буфф. Лучшего состава не сыщешь.
      – Ну так за чем же дело? У вас в театре даже специальный зал есть, так и называется К. О. – комической оперы. Вот бы вы взяли бы да и поставили какую-нибудь оперетку с Качаловым, Книппер, Леонидовым, Вишневским.
      – Какую же оперетку? – озабоченно спросил Станиславский.
      – Ну, «Веселую вдову».
      Станиславский задумался:
      – Гм… гм… не получится.
      – Почему же, Константин Сергеевич?
      – Они петь не умеют.
      Святой человек. Гений.
      Думаете – вру? Святой истинный крест!
       1962 г.

      В конце романа «Как закалялась сталь» есть место, которое трудно читать без слез:
      «В такие минуты вспоминался загородный парк, и у меня еще и еще раз вставал вопрос:
      – Все ли сделал ты, чтобы вырваться из железного кольца, чтобы вернуться в строй, сделать свою жизнь полезной?
      И отвечал:
      – Да, кажется, все!»
      В этих немногих, скупых и сдержанных словах, лишенных малейшей тени позы или сангимента, – весь Николай Островский, писатель и гражданин, вся его мужественная простота, все его высокое челозеческое достоинство, подлинно большевистская ясность, прямота, честность.
      Значение Николая Островского для нашей литературы огромно. В сказочно короткий срок стал он любимейшим, популярнейшим автором миллионов советских читателей всех возрастов и вкусов.
      Только могучая Коммунистическая партия могла вырастить в своих рядах человека такой несокрушимой воли, такого чистого и сильного таланта, воистину народного, воистину массового, воистину революционного.
      В этом человеке, физически уже обреченном, было столько презрения к смерти, столько любви к жизни, столько огненного творческого беспокойства, что поневоле, когда думаешь о нем, становится подчас стыдно за свои мелкие писательские сомнения, колебания, лень.
      …Крутой, упрямый лоб. Высокая шевелюра. Молодые усы. Белая рука сжата. Рядом с ней на потертых походных штанах лежит кобура револьвера. И прямые глаза, слегка исподлобья, как бы сурово обращенные в самую душу.
      – Все ли сделал ты, чтобы вырваться из железного кольца, чтобы вернуться в строй, сделать свою жизнь полезной?
      Ты не вырвался из железного кольца, дорогой товарищ Николай Островский! Ты ушел от нас, но твоя чудесная, пламенная жизнь продолжается, цветет, кипит в миллионах твоих читателей!
       1936 г.

І

      Умер Ильф – один из двух, составлявших замечательное содружество: Ильф – Петров. Друг добрый и вместе с тем требовательный. Взыскательный художник, человек тонкого и оригинального критического ума, высокого литературного вкуса. Милый, дорогой спутник молодости!
      Он вошел в литературу в самый разгар гражданской войны и сразу же занял одно из первых мест в ряду революционной политической молодежи, объединившейся вокруг «Окон сатиры» одесского РОСТА.
      «Окна сатиры»… Путь многих славных: Маяковского, Багрицкого.
      Потом – Москва. «Гудок».
      В «Гудке» Ильф нашел тот особый, острый, неповторимый стиль обработки рабкоровских заметок, который создал славу знаменитой в свое время гудковской четвертой полосе. Три-четыре изумительно отточенных строчки и заголовок, бьющий наповал.
      Это была проза, сделанная мастерской рукой поэта-публициста.
      Встреча с гудковцем же Петровым. Сближение. Опыт совместной работы над сатирическим романом «Двенадцать стульев». Блестящий успех этого романа, создавшего авторам известность. «Золотей теленок»…
      Работа в «Правде» дала Ильфу – Петрову миллионную аудиторию, а вместе с тем внутреннюю содержательность и глубину.
      И наконец, роковая поездка в Америку. Роковая потому, что Ильф, уже будучи тяжело болен, совершил по Америке утомительнейшее путешествие на автомобиле. Свыше шестнадцати тысяч километров. В результате – новая книга: «Одноэтажная Америка».
      Но какой ценой была куплена эта книга! В этом весь Ильф, не пожелавший прервать путешествия, несмотря на обострение болезни. Он стремился наиболее полно и добросовестно изучить материал. В этом – настоящая писательская честность.
      Теперь Ильфа нет.
      На высокой подушке тяжело лежит белая голова с крупными, резко очерченными губами.

II

      Год назад умер Илья Ильф.
      Он умер в цветущем возрасте. Ему было сорок лет. Он принадлежал к поколению писателей, воспитанных Советской властью.
      Ильф не был членом Коммунистической партии, но по своим политическим убеждениям, по идейной направленности своей работы, по моральному облику он представлял собою тот тип активного советского человека, которого мы с гордостью и уважением называем – непартийный большевик.
      Жизненный путь Ильфа – мастера, человека – в равной мере и сложен и прост.
      Ильф вышел из низовой интеллигентской среды. Его отец был бухгалтер. Ильф учился в Одесском техническом училище. Позже работал на авиационном заводе.
      Его юность совпала с мировой империалистической войной; начало зрелости – с первыми годами Советской власти.
      Ильф с детства тяготел к литературе: много читал, выработал превосходный вкус, писал стихи в своеобразной и острой манере.
      Первые три года революции протекли на Юге необычайно бурно, за это время в Одессе совершилось четырнадцать «смен властей».
      Какое богатство для острого, аналитического глаза сатирика!
      Ильф был сатириком преимущественно.
      В 1925 году И. Ильф переехал в Москву и начал работать в газете «Гудок». Первые же рабкоровские заметки, «обработанные» Ильфом, произвели в полном смысле слова переворот в этой области. В нескольких чеканных, отточенных, как кинжал, строчках Ильф давал убийственную прозаическую эпиграмму.
      Это была тяжелая газетная работа. Но Ильф относился к ней как к самому высокому литературному жанру. Он вкладывал в нее все свое мастерство, свой острый, парадоксальный ум, свою наблюдательность, всю свою ненависть к штампу.
      Работа в «Гудке» дала Ильфу громадный опыт, без которого немыслимо подлинное искусство.
      Затем состоялась встреча с Евгением Петровым. Возник замечательный коллектив – «Ильф – Петров», подаривший нашей литературе не одну прекрасную книгу, начиная от «Двенадцати стульев» и кончая «Одноэтажной Америкой», и не один десяток боевых фельетонов.
      Ильф всегда был связан с газетой. Его связь с «Правдой» продолжалась до самой его смерти.
      С каждой новой вещью мастерство Ильфа и Петрова совершенствовалось, становилось все более реалистичным.
      А последняя книга – «Одноэтажная Америка» – достигла великолепной прозрачности, точности и ясности, свойственных только настоящим художникам слова.
      Ильф был реалист. И стать реалистом помогла ему революция. |
      В писательской среде сейчас особенно много идет споров о социалистическом реализме, о простоте, ясности, четкости, о чистоте языка и народности искусства.
      И как жаль, как бесконечно обидно и горько, что в это время с нами нет замечательного писателя и критика, тонкого человека, настоящего, неподкупного непартийного большевика – Ильи Ильфа.

III

      Личность Ильфа не отделима от понятия «Ильф и Петров». И тем не менее как Ильф, так и Петров, конечно, существовали каждый в отдельности не только в жизни, но и в литературе.
      Ильф возник раньше.
      Мы помним появление молодого Ильфа. Эпоха военного коммунизма. Одесса. Так называемый «Коллектив поэтов» – пестрое и очень шумное содружество литературной молодежи. В большом запущенном зале покинутой барской квартиры происходит ожесточенное чтение стихов и прозы. Царит Эдуард Багрицкий.
      Рыча и задыхаясь, молодой Багрицкий читает нам последнюю новинку революционной Москвы – поэму Маяковского «150 000 000».
      В «Коллективе поэтов» мы собирались по вечерам, после работы в ЮгРОСТА, где делали то же самое дело, что в это время делал в Москве Маяковский: рисовали плакаты и писали стихи для «Окон сатиры».
      Ильф не выступал со своими произведениями. Мы даже не знали, прозаик он или поэт. Но со времени его появления мы почувствовали, что среди нас находится какой-то в высшей степени загадочный, молчаливый слушатель. Он тревожил нас своим испытующе-внимательным взглядом судьи.
      Коричневая ворсистая кепка спортивного покроя и толстые стекла пенсне без ободков интриговали нас не меньше, чем его таинственное молчание.
      Иногда он делал короткие замечания, чаще всего иронические и убийственные своей меткостью. Это был ясный и сильный критический ум, трезвый голос большого литературного вкуса. Это был поистине судья, приговор которого был всегда справедлив, хотя и не всегда приятен.
 
      Прежде чем стать тем Ильфом, который впоследствии прославился в громком имени «Ильф и Петров», он прошел большой путь рядового газетного работника. Но и в этом ежедневном труде редакционного правщика он щедро, полностью проявил свой огромный литературный талант. Он показал классические образцы редакционной правки. Он превращал длинные, трудно написанные и зачастую просто неграмотные письма читателя в сверкающие остроумием, точные, краткие заметки, из которых каждая была маленьким шедевром.
      Его перо было действительно острейшим оружием, отданным на службу народу в борьбе с пошлостью, мещанством, прогулами, пьянством, взятками, бюрократизмом – всеми пережитками старого мира, которые мешали победоносному росту Советского государства. Это все было безупречно по форме, глубоко по содержанию, доступно пониманию широких народных масс. Это была настоящая, полноценная литература без всяких скидок на «жанр». В короткое время Ильф создал целую школу литературной правки газетного материала. Маяковский высоко ценил газетную работу Ильфа, всегда хвалил ее и о самом Ильфе неизменно говорил с нежностью и любовью.
      В редакции «Гудка», во Дворце труда, на Солянке, встретились два литературных правщика. Один был Ильф, другой – Петров. Они подружились и задумали написать веселый роман. И написали его. И роман стал знаменитым. Кто не знает «Двенадцати стульев»?
      Оказалось, что работа в «малой газетной форме» не только не помешала газетчикам Ильфу и Петрову прийти к большой форме романа, но, наоборот, помогла освежить эту большую форму, сделать ее более острой, доходчивой и близкой к жизни.
      Ильф был очень человечен, деликатен, честен. Родина, дружба, любовь, верность, честь не были для него только словами. Он считал, что борьба за чистоту этих понятий, их утверждение в жизни есть священный долг советского писателя. Это и привело «Ильфа – Петрова» к работе в «Правде», где они во всеоружии своего уже вполне созревшего таланта выступили как писатели-патриоты с острыми, партийными фельетонами, высоко поднимавшими тему достоинства и моральной чистоты советского человека.
 
      Ильф любил называть себя зевакой.
      И действительно, он мог показаться зевакой.
      Вот он идет не спеша по Сретенке, в хороших толстых башмаках, респектабельном пальто, шерстяном кашне, в перчатках, с лейкой на узеньком ремешке через плечо. Что ему нужно на Сретенке? Как он сюда попал? Неизвестно. Он просто гуляет по Москве. Все привлекает его внимание. Вот на водосточной трубе налеплены самодельные объявления. Он медленно подходит вплотную к трубе, поправляет пенсне и, выпятив крупные губы, прочитывает все, что там написано. Вот он подходит к магазину точной механики. Что ему, в сущности говоря, до точной механики? Но все же он тщательно рассматривает разные приборы, как бы желая их запомнить навсегда. Вот он возле кинематографа «Уран» разговаривает с двумя маленькими мальчишками. Вот он спрашивает о чем-то старушку с сумкой. Вот он становится в очередь на трамвай, в котором он, может быть, и не поедет. Вот он любуется скатом крыши над тесным московским двориком…
      Да, он мог бы показаться зевакой. Но он не был зевакой. Он был тонким и пристальным наблюдателем жизни во всех ее проявлениях, даже самых ничтожных, мелких. Он был великим мастером собирания и обобщения мелочей, превращения деталей в факты философского значения.
      О, как он хорошо знал жизнь, как любил ее, как становился гневен, когда видел ее уродство, и как умел восхищаться ее красотой!
       1937—1938 – 1947 гг.

      Роман современного французского писателя Эрве Базена «Анатомия одного развода», названный так в русском варианте с согласия автора, а в подлиннике именуемый «Мадам Экс», – явление во многих отношениях незаурядное, хотя бы уже по одному тому, что оно совершенно определенно утверждает в современной западной литературе, склонной к декадансу, путь реалистического романа.
      Считается, что основная, если не единственная тема Базена – это извечная проблема семейных отношений.
      А вот что говорит об этом сам Базен в одном из своих интервью: «Многие считают меня специалистом по „семейным трудностям“. Можно спорить, так ли это, поскольку, к примеру, мой роман „Головой об стену, или Встань и иди“ не имеет никакого отношения к „семейным трудностям“. Но такое толкование вполне понятно, если учесть, что, начиная с „Гадюки в кулаке“ и кончая „Супружеской жизнью“, я действительно много занимаюсь проблемами семьи».
      Теперь к роману на семейную тему прибавился роман «Анатомия одного развода», до сих пор еще не известный советским читателям.
      «Анатомия одного развода», несомненно, делает Базена одним из самых сильных исследователей семейной проблемы современного буржуазного общества.
      В девятнадцатом веке было в обычае пользоваться в художественной литературе термином «физиология»: физиология определенного класса, определенной семьи, города, страны и т. д. Базен продолжил этот обычай, идущий со времен Золя, а быть может, из еще более далекого времени. Но Базену показалось слово «физиология» недостаточным. Он пошел дальше своих предшественников, здесь мы имеем дело с «анатомией», ибо романист, видимо, считает, что в особо тяжелых случаях социального заболевания вместо традиционного пера или же шариковой ручки следует применять скальпель хирурга.
      И он прав.
      Подчас хирургическое вмешательство – единственный способ спасти больного, в особенности когда речь идет не о жизни какого-нибудь одного человека, а целого человеческого клана, или, если хотите, класса. В данном случае класса «мелкой буржуазии», как неоднократно определял сам Базен ту социальную среду, в которой он оперирует скальпелем своего, не знающего пощады пера художника-реалиста.
      Впрочем, я бы скорее назвал Базена не реалистом, а натуралистом, вернее, «натуралистом социальным» или даже просто материалистом, что еще точнее. Впрочем, так оно и есть на самом деле: оперируя в сфере, ограниченной рамками одной супружеской пары, вступившей на путь расторжения своего брака, Базен, в сущности, обнажает социальную структуру всего общества, к которому принадлежит сам.
      Сюжет романа прост: разводятся супруги, долго прожившие вместе, имеющие уже четверых детей и вступившие некогда в брак по взаимной любви. И вдруг – развод! Повод – измена мужа. Банальный адюльтер, впрочем, не вполне банальный, так как неверный муж настолько увлечен, что решил жениться на своей любовнице, забыть все прошлое и начать новую жизнь, что в обычных адюльтерах случается не столь часто.
      Он разлюбил мать своих четырех детей и готов на все для того, чтобы иметь возможность создать новую семью с новой, желанной, любимой и молодой женщиной.
      Ну, что же. Начинается ничем не примечательный, весьма обычный, даже несколько скучноватый в силу своей банальности бракоразводный процесс из числа тех французских бракоразводных процессов, которые в большинстве случаев кончаются тем, что государственная власть в лице своего судебного аппарата разводит мужа и жену, которой возвращает ее девичью фамилию, но, конечно, не может вернуть девичьей юности и невинности. Казалось бы, о чем тут писать, а тем более объемистый роман.
      Однако это не так.
      Судебное решение о разводе, имеющее силу закона, отнюдь не исчерпывает сюжета. Роман не кончается, а, напротив, только еще начинается: возникает длинный ряд острых послесудебных ситуаций, вытекающих одна из другой в ходе исполнения судебного решения. В силу бюрократической инерции и несовершенства закона судебное решение дает повод к возникновению мучительно длинной цепи дополнительных и зачастую почти непреодолимые трудностей, сложностей, тупиков, связанных с разделом имущества, продажей дома, проблемой детей – как с ними поступить? – алиментами, различными судебными кассациями и новыми процессами, ведущими не только к трепке нервов, но и к крупным, даже подчас непосильным материальным затратам на адвокатов и так далее, и так далее, не говоря уже о том, что вся эта запутанная юридическая волокита в духе Диккенса болезненно ранит души тяжущихся сторон, а также тягостно отражается на брошенных отцом детях, которых суд, разумеется, присудил матери, однако при этом постановил два дня в месяц в обязательном порядке проводить с отцом.