Марке очень интересовался советской живописью. Особенно работами наших театральных художников. Он расспрашивал о новых постановках: из какого материала делаются у нас декорации и т.п.
      - А вы, господин Марке, - сказал я, - не пробовали свои силы в театре?
      - Нет.
      - Но почему же?
      Он скромно вздохнул, несколько смущенно потирая свои маленькие ручки.
      - Но ведь меня никогда не приглашал Дягилев.
      Увы, в Париже только один человек мог дать работу Марке в театре... Дягилев!
      Я улыбнулся.
      (Мейерхольд! Станиславский! Таиров! Вахтанговцы!)
      - Вам надо приехать к нам, в Москву, мосье Марке.
      - Я приеду.
      Я посчитал это обычной, ни к чему не обязывающей любезностью.
      Мы простились.
      Из своего окна вижу Москва-реку, нежные флага яхт-клубов, Бабьегородскую плотину, гребцов, купальщиков, мост, жемчужно-синие контуры Парка культуры и отдыха с башней, парашютами и дирижаблем. Летит гидроплан. Белилами блестит вода. Бежит черный речной трамвай. И вдалеке туманная сетка Шаболовской радиостанции, похожая на Эйфелеву башню...
      Весь этот живописный мир я вижу глазами любимого пейзажиста. Он приехал, Альбер Марке.
      Привет!
      1934
      ТОПОР В ПОХЛЕБКЕ
      Может быть, кто-нибудь забыл сказку о том, как солдат топор варил?
      Напомним.
      Пришел голодный солдат в избу к скупой бабе.
      - Дай, хозяюшка, чего-нибудь поесть.
      - Ничего, солдатик, нету.
      - Ну что ж! На нет и суда нет. Придется топор варить.
      Вот солдат стал варить топор. Варит час, варит два.
      А баба прямо-таки с ума сходит от любопытства: как это солдат будет топор есть?
      - Ну что, солдатик, сварился уже топор?
      - Нет еще. Твердый. Вот если бы в него мало-мало пшена подсыпать, да картошечки штук восемь покрупнее положить, да маслица ложечку, да говядинки фунтика два, тогда живо поспеет.
      Принесла баба солдату продуктов. Солдат их и сварил.
      - Ну, хозяюшка, готово. Сварился. Смотри, сейчас буду есть топор.
      Взял солдат ложку и стал за обе щеки уплетать.
      Смолотил всю похлебку, облизал ложку, поклонился хозяйке в пояс.
      - Спасибо, хозяюшка, накормила солдатика, теперь я пойду домой.
      - А топор? - воскликнула баба, похолодев.
      - А топор еще не доварился. Твердый. Я его как-нибудь на этих днях приду доваривать.
      Такая же история произошла недавно с одним донбасским литератором Александром Фарбером, но только совершенно наоборот.
      Взялся Александр Фарбер сварить повесть о замечательных людях Донбасса. Причем щедрая хозяйка - жизнь - не поскупилась на материал. Изотов, Стаханов, Дюканов, Концедалов - бери кого хочешь, ребята один в одного, для хорошей повести ничего не жалко! Лишь бы вкусно и сытно получилось.
      Вот и стал Александр Фарбер варить свою похлебку под заглавием "Победители" ("Литературный Донбасс", 1933, № 10).
      - Ну что, - спрашивает хозяйка, - готово?
      - Нет еще. Не готово. Пресновато. Вот если бы топор положить, тогда быстро доспеет.
      - Топ-ор?
      - Ну да. А как же! Метафорический топор. Без метафорического топора невкусно будет.
      - Где же я тебе его возьму? Мы люди скромные, простые, без фокусов. Наши дела сами за себя говорят.
      - Никак нет. Без топора не выйдет. Не "художественно" получится. Да ты не беспокойся. Я сам все сделаю.
      И пошел валить Александр Фарбер в свой горшок всяческие "красоты" и "метафоры". Каждая этак по два пуда весу.
      Вместо "розы":
      "багровые, как запекшаяся кровь, розы".
      Вместо "деревянный крест":
      "деревянный знак смерти".
      Если борщ, так непременно:
      "Золотым костром пылал в тарелках борщ".
      Если снится комсомольцу Концедалову сон, то уж будьте уверены:
      "Глубокие падали уступы. Поднимались вколоченные стойки и начинали странный пляс. Отбойные молотки солидно сидели по сторонам. Но вот в хоровод ворвались лампочки, и желтоглазые карлики запрыгали по уступам. Но подошел Митя, и они окружили его тесным и дружественным кольцом. Они все сильней обнимали его, и он уже не мог вырваться из странного круга".
      Если звезды, то:
      "Золотыми шкивами кружились звезды над рудником".
      И пошло и поехало.
      "Есть такой остров Сингапур. Ему показал его на карте стрелочник Агей. Он обязательно поедет на этот остров. Там синий гудит вдоль берега океан, фиолетовые кричат попугаи".
      (Спасибо еще, что "лиловый негр не подает манто"!).
      "Телеграф простучал ее (новость) по проводам в столицу области, и она легла на стол секретаря обкома партии голубой птицей победы".
      "Черное одиночество пласта разрушалось..."
      "Уверенно ставя шаги".
      И так далее и так далее.
      И обязательно у Александра Фарбера то-то похоже на то-то. Как будто бы нельзя хоть разочек обойтись без сравнения, тем более что сравнения у него все равно в подавляющем большинстве неудобоваримы, как топор.
      Только одно место радует во всей вещи:
      "А ведь Митя говорит серьезно. Алексей Стаханов рубит уголь, как... как... - И, не найдя подходящего сравнения, Концедалов умолкает".
      Вот видите. Даже Концедалов умолкает. Нет подходящего - валяй неподходящее. Лишь бы щегольнуть, извините за выражение, "стилем". Лишь бы, не дай бог, не подумали, что он не читал Уайльда.
      И лежит большой, неуклюжий топор неосвоенной метафоры в жидкой похлебке "Победителей", куда зря убухано столько замечательного материала, выражаясь в стиле Фарбера.
      И совершенно напрасно.
      Александр Фарбер человек даровитый и делает полезное дело.
      Пожелаем ему как можно скорее вынуть чужой топор из своей похлебки.
      Топора от этого не убудет, а похлебка явно выиграет.
      1936
      РОВЕСНИКИ КИНО
      Писатели моего возраста - ровесники кино. Наше детство совпало с его детством. Мы ходили в кино часто, чуть ли не два раза в неделю. Я успел пересмотреть в юности почти всю "Золотую серию".
      К романам и стихам, которые мы читали, к картинам и музыке прибавилось новое искусство, включился новый фактор, влиявший на формирование нашего мастерства.
      Кино перевернуло привычные понятия о времени, привитые другими видами искусства. Мы узнали время кино, отличное от времени романов Тургенева, пьес Островского. Кино дало новое представление о ритме искусства, показало совершенно новую логику развития образного строя произведения.
      Позже я познакомился с работами Гриффита, с изобретенными им кинематографическими приемами - крупным планом и так называемым американским монтажом.
      Элементы кинематографического монтажа, самое понятие "монтаж" стало для многих писателей моего поколения вполне органическим понятием в нашей работе. Я до сих пор говорю - "монтировать рассказ".
      Некоторые мои ранние произведения - "Остров Эрендорф" и ряд рассказов написаны под явным влиянием кинематографа. Заметно влияние кино в повести "Растратчики", где много чисто кинематографических реминисценций. Я широко применил там прием крупного плана, чисто кинематографическое обыгрывание вещей в их кинематографической сущности.
      Кино научило меня как писателя более свободному обращению со временем. "Время, вперед!" - произведение, построенное буквально по принципу кино.
      Как и всякое молодое искусство, кино развивается в чрезвычайно неожиданных направлениях. Внесение слова и звука в кинематограф изменило ритм и монтаж. Потеряв в своей стремительности, кино от внесения звука приобрело совершенно новое качество.
      Некоторые из виденных звуковых фильмов - "На Западном фронте без перемен" Майльстоуна и "Огни большого города" Чарли Чаплина - произвели на меня потрясающее впечатление новизной приемов и богатством новых, еще неиспользованных возможностей. Диалог, звучащий где-то за кадром в "На Западном фронте без перемен", произвел громадное впечатление, как намек на большую область неиспользованных возможностей и неоткрытых еще приемов.
      Кино дает писателю много. Теперь вопрос о том, что писатель дает кино.
      Я считаю, что писатели дают кино еще немного. Об этом можно судить по целому ряду инсценировок литературных произведений на Западе и у нас. Уэллс в "Невидимке" очень много потерял в своем литературном качестве. Очень много потерял от своего обаяния и Ремарк в превосходно поставленном фильме "На Западном фронте без перемен".
      По-настоящему писателя в кино еще не было. Все те художественные подробности, которые делают произведение искусства произведением искусства, в фильме зависят всецело от режиссера и оператора. Все, что написано писателем, можно снять под совершенно другим углом зрения. Не было случая, чтобы режиссер не обращался с писательским материалом с полной свободой. Писатель и режиссер говорят на разных языках.
      На том уровне, на котором находится сейчас кино, писатель, очевидно, может давать для фильма сюжет и диалоги, которые отнюдь не должен писать ассистент режиссера.
      Особо стоит сказать о художнике в кино.
      Работа художника в наших фильмах далеко отстает от работы художника в театре. Художественное оформление наших фильмов порою вызывает просто досаду и недоумение. Кинематограф не имеет еще своего Рындина, своего Рабиновича, своего Тышлера. Вопрос этот очень серьезен.
      1936
      НИКОЛАЙ ПАВЛОВИЧ ХМЕЛЕВ
      Передают, что Станиславский на репетиции сказал одному актеру:
      - Можете играть хорошо; можете играть плохо; это меня не касается. Мне важно, чтобы вы играли верно.
      В этом простодушном замечании - бездна ума и опыта. В самом деле. Попробуйте-ка сыграть верно, не имея техники! Возможно, что актеру без техники удается верно почувствовать. Но верно сыграть - вряд ли. Так как мало почувствовать правду, ее еще надо выразить с наибольшей наглядностью и убедительностью, пользуясь всей актерской аппаратурой.
      Без "верно" - нельзя создать типичного. "Верно" - это высшая похвала художнику.
      К Хмелеву можно относиться как угодно. Это дело вкуса. Но то, что Хмелев всегда играет верно, не вызывает ни малейшего сомнения.
      Хмелев принадлежит к числу мастеров острого рисунка. Его излюбленный прием - метонимия. Часть вместо целого.
      Вспоминая образы, созданные Хмелевым, прежде всего видишь положение рук артиста. Полковник Алексей Турбин в пьесе "Дни Турбиных" Булгакова. Этот образ принес Хмелеву славу. Социальная обреченность. Трагедия одиночества. Опустошенность.
      Я вижу твердые, несколько поднятые плечи с погонами, одна рука твердо заложена в карман тужурки - нащупывает револьвер!..
      И рядом совсем другое.
      Очаровательный, хитрый и вместе с тем норовистый купеческий дворник Силан из "Горячего сердца".
      Обе руки упрямо засунуты под белый нагрудник фартука. Типичный, верный, непреложный жест. Уморительная сцена с городничим (Тархановым):
      - Молчи!
      - Молчу.
      Курносый нос задран и неподвижен. Глаза по-старчески нахально прищурены. Но руки под фартуком упрямо шевелятся.
      Публика с первого же явления начинает любить старого дворника.
      Просто? Да, очень просто. Но - верно. И в этом все дело.
      А дядюшка в "Дядюшкином сне"!
      Сколько ему лет, этому дядюшке? Сто или двадцать два? Страшная маска искусственной молодости на развалине. Именно "развалине". Она сейчас рассыплется. Эта чудовищная, неправдоподобно раскрашенная заводная игрушка распадается на суставы.
      Гальваническими движениями выбрасываются вперед ноги. Кажется, они трещат. Вот-вот выскочат коленные чашечки и покатятся, подпрыгивая, по полу сцены. Выпадут шарниры, заведутся стеклянные глаза куклы.
      А руки между тем живут особой жизнью, совершенно несогласованной с жизнью остальных частей тела. Они движутся, судорожно хватая не то, что приказывает мозг.
      Но вот я вижу прокурора из горьковских "Врагов".
      Руки грубо и прямо засунуты в карманы узких и длинных, черных "прокурорских" брюк. Плечи высоко подняты. Прокурор поигрывает в карманах пальцами и покачивается с носков на каблуки и обратно.
      Четко, типично, верно, убедительно. Очень похоже на словесную живопись Горького - всегда острую, гравюрную, сильно запоминающуюся.
      Наконец, царь Федор...
      Сыграть эту роль после Орленева и Москвина...
      Это более чем смело. Но Хмелев уверен в себе. Он лепит образ слабохарактерного царя по-своему, по-хмелевски.
      И опять же - руки.
      Теперь они длинные, вялые, с длинными пальцами, белыми до голубизны. Почти лазурные, прозрачные пальцы душевнобольного, и в них, в этих нервных пальцах, безжизненно повис легкий шелковый платок.
      Хмелев играет платком. Вот он приложил его к темени с жидкими, приглаженными, плоскими волосами. Он струящимися движениями - сверху вниз вытирает пот со вдавленных висков. Плечи согнуты. Тонкие пепельные губы радостно и обреченно улыбаются сквозь редкие, как у покойника, усы.
      Это князь Мышкин в парчовом одеянии русского царя... Царь Федор падает на колени и ломает над головой руки. Синие тени лежат под прекрасными глазами суздальского письма.
      Трагедия окончена. У зрителей на глазах слезы. Хмелева вызывают бесчисленное число раз. Он выходит и кланяется, приложив дощечкой узкую руку к плоской груди царя Федора.
      Трудно носить бармы и шапку Мономаха в очередь с Москвиным!
      Сейчас Хмелев "ищет" Каренина.
      Что такое Каренин? Что в нем главное: религия, тщеславие, страдания уязвленного самолюбия или страдания разбитого сердца? Кто он? Эгоист и бюрократ или бессердечно обманутый муж?
      Победоносцев или Сперанский?
      Но уже сейчас, с увлечением говоря о Каренине, Хмелев похрустывает пальцами и щелкает пх суставами...
      И мне вспоминается забавный случай из жизни Хмелева. На заре своей артистической жизни Хмелев "делал" Снегирева из "Братьев Карамазовых". С ним работал Леонидов. Хмелев был захвачен работой: он не находил себе места и по нескольку раз в день приставал к Леонидову с вопросом:
      - Леонид Миронович, скажите: у меня, по крайней мере, хоть получается тип?
      - Сами вы, молодой человек, - тип! - наконец буркнул Леонидов, вперяя в молодого актера свой знаменитый пулевидный глаз.
      Хмелев рассказывает об этом с удовольствием. Теперь у самого Хмелева много учеников, и когда они слишком усердно пристают к своему "мэтру" с трепетным вопросом:
      - Николай Павлович, у меня получается тип? - Хмелев иногда отвечает, делая леонидовский глаз:
      - Сами вы, молодой человек, - тип!..
      1936
      НИКОЛАЙ ОСТРОВСКИЙ
      В конце романа "Как закалялась сталь" есть место, которое трудно читать без слез:
      "В такие минуты вспоминался загородный парк, и у меня еще и еще раз вставал вопрос:
      - Все ли сделал ты, чтобы вырваться из железного кольца, чтобы вернуться в строй, сделать свою жизнь полезной?
      И отвечал:
      - Да, кажется, все!"
      В этих немногих, скупых и сдержанных словах, лишенных малейшей тени позы или сантимента, - весь Николай Островский, писатель и гражданин, вся его мужественная простота, все его высокое человеческое достоинство, подлинно большевистская ясность, прямота, честность.
      Значение Николая Островского для нашей литературы огромно. В сказочно короткий срок стал он любимейшим, популярнейшим автором миллионов советских читателей всех возрастов и вкусов.
      Только могучая Коммунистическая партия могла вырастить в своих рядах человека такой несокрушимой воли, такого чистого и сильного таланта, воистину народного, воистину массового, воистину революционного.
      В этом человеке, физически уже обреченном, было столько презрения к смерти, столько любви к жизни, столько огненного творческого беспокойства, что поневоле, когда думаешь о нем, становится подчас стыдно за свои мелкие писательские сомнения, колебания, лень.
      ...Крутой, упрямый лоб. Высокая шевелюра. Молодые усы. Белая рука сжата. Рядом с ней на потертых походных штанах лежит кобура револьвера. И прямые глаза, слегка исподлобья, как бы сурово обращенные в самую душу:
      - Все ли сделал ты, чтобы вырваться из железного кольца, чтобы вернуться в строй, сделать свою жизнь полезной?
      Ты не вырвался из железного кольца, дорогой товарищ Николай Островский! Ты ушел от нас, но твоя чудесная, пламенная жизнь продолжается, цветет, кипит в миллионах твоих читателей!
      1936
      ПАМЯТИ ДРУГА
      1
      Умер Ильф - один из двух, составлявших замечательное содружество: Ильф - Петров. Друг добрый и вместе с тем требовательный. Взыскательный художник, человек тонкого и оригинального критического ума, высокого литературного вкуса. Милый, дорогой спутник молодости!
      Он вошел в литературу в самый разгар гражданской войны и сразу же занял одно из первых мест в ряду революционной политической молодежи, объединившейся вокруг "Окон сатиры" одесского РОСТА.
      "Окна сатиры"... Путь многих славных: Маяковского, Багрицкого.
      Потом - Москва. "Гудок".
      В "Гудке" Ильф нашел тот особый, острый, неповторимый стиль обработки рабкоровских заметок, который создал славу знаменитой в свое время гудковской четвертой полосе. Три-четыре изумительно отточенных строчки и заголовок, бьющий наповал.
      Это была проза, сделанная мастерской рукой поэта-публициста.
      Встреча с гудковцем же Петровым. Сближение. Опыт совместной работы над сатирическим романом "Двенадцать стульев". Блестящий успех этого романа, создавшего авторам известность. "Золотой теленок"...
      Работа в "Правде" дала Ильфу - Петрову миллионную аудиторию, а вместе с тем внутреннюю содержательность и глубину.
      И наконец, роковая поездка в Америку. Роковая потому, что Ильф, уже будучи тяжело болен, совершил по Америке утомительнейшее путешествие на автомобиле. Свыше шестнадцати тысяч километров. В результате - новая книга: "Одноэтажная Америка".
      Но какой ценой была куплена эта книга! В этом - весь Ильф, не пожелавший прервать путешествия, несмотря на обострение болезни. Он стремился наиболее полно и добросовестно изучить материал. В этом настоящая писательская честность.
      Теперь Ильфа нет.
      На высокой подушке тяжело лежит белая голова с крупными, резко очерченными губами.
      2
      Год назад умер Илья Ильф.
      Он умер в цветущем возрасте. Ему было сорок лет. Он принадлежал к поколению писателей, воспитанных Советской властью.
      Ильф не был членом Коммунистической партии, но по своим политическим убеждениям, по идейной направленности своей работы, по моральному облику он представлял собою тот тип активного советского человека, которого мы с гордостью и уважением называем - непартийный большевик.
      Жизненный путь Ильфа - мастера, человека - в равной мере и сложен и прост.
      Ильф вышел из низовой интеллигентской среды. Его отец был бухгалтер. Ильф учился в Одесском техническом училище. Позже работал на авиационном заводе.
      Его юность совпала с мировой империалистической войной; начало зрелости - с первыми годами Советской власти.
      Ильф с детства тяготел к литературе: много читал, выработал превосходный вкус, писал стихи в своеобразной и острой манере.
      Первые три года революции протекли на Юге необычайно бурно, за это время в Одессе совершилось четырнадцать "смен властей".
      Какое богатство для острого, аналитического глаза сатирика!
      Ильф был сатириком преимущественно.
      В 1925 году И.Ильф переехал в Москву и начал работать в газете "Гудок". Первые же рабкоровские заметки, "обработанные" Ильфом, произвели в полном смысле слова переворот в этой области. В нескольких чеканных, отточенных, как кинжал, строчках Ильф давал убийственную прозаическую эпиграмму.
      Это была тяжелая газетная работа. Но Ильф относился к ней, как к самому высокому литературному жанру. Он вкладывал в нее все свое мастерство, свой острый, парадоксальный ум, свою наблюдательность, всю свою ненависть к штампу.
      Работа в "Гудке" дала Ильфу громадный опыт, без которого немыслимо подлинное искусство.
      Затем состоялась встреча с Евгением Петровым. Возник замечательный коллектив "Ильф - Петров", подаривший нашей литературе не одну прекрасную книгу, начиная от "Двенадцати стульев" и кончая "Одноэтажной Америкой", и не один десяток боевых фельетонов.
      Ильф всегда был связан с газетой. Его связь с "Правдой" продолжалась до самой его смерти.
      С каждой новой вещью мастерство Ильфа и Петрова совершенствовалось, становилось все более реалистичным.
      А последняя книга - "Одноэтажная Америка" - достигла великолепной прозрачности, точности и ясности, свойственных только настоящим художникам слова.
      Ильф был реалист. И стать реалистом помогла ему революция.
      В писательской среде сейчас особенно много идет споров о социалистическом реализме, о простоте, ясности, четкости, о чистоте языка и народности искусства.
      И как жаль, как бесконечно обидно и горько, что в это время с нами нет замечательного писателя и критика, тонкого человека, настоящего, неподкупного непартийного большевика - Ильи Ильфа.
      3
      Личность Ильфа не отделима от понятия "Ильф и Петров". И тем не менее как Ильф, так и Петров, конечно, существовали каждый в отдельности не только в жизни, но и в литературе.
      Ильф возник раньше.
      Мы помним появление молодого Ильфа. Эпоха военного коммунизма. Одесса. Так называемый "Коллектив поэтов" - пестрое и очень шумное содружество литературной молодежи. В большом запущенном зале покинутой барской квартиры происходит ожесточенное чтение стихов и прозы. Царит Эдуард Багрицкий.
      Рыча и задыхаясь, молодой Багрицкий читает нам последнюю новинку революционной Москвы - поэму Маяковского "150000000".
      В "Коллективе поэтов" мы собирались по вечерам, после работы в ЮгРОСТА, где делали то же самое дело, что в это время делал в Москве Маяковский: рисовали плакаты и писали стихи для "Окон сатиры".
      Ильф не выступал со своими произведениями. Мы даже не знали, прозаик он или поэт. Но со времени его появления мы почувствовали, что среди нас находится какой-то в высшей степени загадочный, молчаливый слушатель. Он тревожил нас своим испытующе-внимательным взглядом судьи.
      Коричневая ворсистая кепка спортивного покроя и толстые стекла пенсне без ободков интриговали нас не меньше, чем его таинственное молчание.
      Иногда он делал короткие замечания, чаще всего иронические и убийственные своей меткостью. Это был ясный и сильный критический ум, трезвый голос большого литературного вкуса. Это был поистине судья, приговор которого был всегда справедлив, хотя и не всегда приятен.
      Прежде чем стать тем Ильфом, который впоследствии прославился в громком имени "Ильф и Петров", он прошел большой путь рядового газетного работника. Но и в этом ежедневном труде редакционного правщика он щедро, полностью проявил свой огромный литературный талант. Он показал классические образцы редакционной правки. Он превращал длинные, трудно написанные и зачастую просто неграмотные письма читателя в сверкающие остроумием, точные, краткие заметки, из которых каждая была маленьким шедевром.
      Его перо было действительно острейшим оружием, отданным на службу народу в борьбе с пошлостью, мещанством, прогулами, пьянством, взятками, бюрократизмом - всеми пережитками старого мира, которые мешали победоносному росту Советского государства. Это все было безупречно по форме, глубоко по содержанию, доступно пониманию широких народных масс. Это была настоящая, полноценная литература без всяких скидок на "жанр". В короткое время Ильф создал целую школу литературной правки газетного материала. Маяковский высоко ценил газетную работу Ильфа, всегда хвалил ее и о самом Ильфе неизменно говорил с нежностью и любовью.
      В редакции "Гудка", во Дворце труда, на Солянке, встретились два литературных правщика. Один был Ильф, другой - Петров. Они подружились и задумали написать веселый роман. И написали его. И роман стал знаменитым. Кто не знает "Двенадцать стульев"!
      Оказалось, что работа в "малой газетной форме" не только не помешала газетчикам Ильфу и Петрову прийти к большой форме романа, но, наоборот, помогла освежить эту большую форму, сделать ее более острой, доходчивой и близкой к жизни.
      Ильф был очень человечен, деликатен, честен. Родина, дружба, любовь, верность, честь не были для него только словами. Он считал, что борьба за чистоту этих понятий, их утверждение в жизни есть священный долг советского писателя. Это и привело "Ильфа - Петрова" к работе в "Правде", где они во всеоружии своего уже вполне созревшего таланта выступили как писатели-патриоты с острыми, партийными фельетонами, высоко поднимавшими тему достоинства и моральной чистоты советского человека.
      Ильф любил называть себя зевакой.
      И действительно, он мог показаться зевакой.
      Вот он идет не спеша по Сретенке, в хороших толстых башмаках, респектабельном пальто, шерстяном кашне, в перчатках, с лейкой на узеньком ремешке через плечо. Что ему нужно на Сретенке? Как он сюда попал? Неизвестно. Он просто гуляет по Москве. Все привлекает его внимание. Вот на водосточной трубе налеплены самодельные объявления. Он медленно подходит вплотную к трубе, поправляет пенсне и, выпятив крупные губы, прочитывает все, что там написано. Вот он подходит к магазину точной механики. Что ему, в сущности говоря, до точной механики? Но все же он тщательно рассматривает разные приборы, как бы желая их запомнить навсегда. Вот он возле кинематографа "Уран" разговаривает с двумя маленькими мальчишками. Вот он спрашивает о чем-то старушку с сумкой. Вот он становится в очередь на трамвай, в котором он, может быть, и не поедет. Вот он любуется скатом крыши над тесным московским двориком...
      Да, он мог бы показаться зевакой. Но он не был зевакой. Он был тонким и пристальным наблюдателем жизни во всех ее проявлениях, даже самых ничтожных, мелких. Он был великим мастером собирания и обобщения мелочей, превращения деталей в факты философского значения.
      О, как он хорошо знал жизнь, как любил ее, как становился гневен, когда видел ее уродство, и как умел восхищаться ее красотой!
      1937-1938-1947
      ЗАМЕТКИ О ВСЕВОЛОДЕ ИВАНОВЕ
      1
      После неудачи "Факира" почему-то укоренилось мнение, что Всеволод Иванов находится в тупике.
      У нас в литературе ужасно любят числить хорошего писателя "в тупике".
      Всеволод Иванов не торопился оправдаться. За последнее время его имя редко появлялось под новыми произведениями.
      Но в прошлом году он порадовал нас двумя превосходными прозаическими вещами - "М.Горький в Италии" и "Красная площадь".
      Первая из них - шесть журнальных страничек воспоминаний о Горьком; вторая - объемистый оригинальный исторический очерк о Красной площади, от седой древности до наших дней.
      Хотя обе вещи написаны в разной манере и содержат в себе разный материал, но читаются одинаково хорошо, говорят о большом, свежем таланте писателя и показывают, что Всеволод Иванов не только не пребывает "в тупике", но, наоборот, полон творческих сил, находится в блестящей форме и продолжает литературные поиски, чем занимается с самого начала своей писательской деятельности с достойным удивления и похвалы упорством подлинного мастера.
      Нет ничего печальнее, чем когда молодой писатель после первой удачи бросает паруса и отдается на волю благоприятного ветра!
      Настоящее искусство рождается в поисках нового курса и в борьбе.
      Всеволод Иванов всегда находится в состоянии творческой тревоги и напряжения. Его никогда не удовлетворяет достигнутое. Поэтому всегда особенно интересно читать каждую страницу, подписанную его именем.
      Две новых вещи Всеволода Иванова - это две новых комбинации красок на его палитре.
      "Горький в Италии" - прелестный, очень ясный и немного грустный диалог, в котором Всеволод Иванов, разговаривая с мастерски изображенным Максимом Горьким, как бы разговаривает с самим собой.
      Тема этого диалога - сомнения художника.
      "- А вы много песен знаете? - спросил он вдруг у меня.
      - Не пою и не знаю.
      Он даже отшатнулся:
      - Это у вас убеждение или случайно?
      - Думаю, что случайно. Семья наша была непевучая, приятели тоже мало пели, разве что по пьяному делу...
      Он перебил меня:
      - Да, конечно, это случайно! Писатель не может не петь, не знать песен. Писать - это значит петь. А стихи вы писали?
      Я сказал, что писал, - и очень отвратительные стихи.
      Он улыбнулся и не то шутя, не то серьезно сказал:
      - А я каждый день стихи пишу".
      Или:
      "- Художник этот работоспособности и чувствительности удивительной, сударь мой. На него, знаете, старые итальянские мастера крыло, положили, и по нему можно судить, какое у предков наших было трудолюбие...
      - И талант.
      Он косо взглянул на меня, ухмыльнулся:
      - Талант, знаете, очень нежная штука, его можно и пропустить или смять грубостью. За талантом надо долго и пристально смотреть...
      И тут же он стал рассказывать о людях, которые исковеркали, сломали и испортили свою жизнь только потому, что никто не заметил их таланта..."
      Или:
      "- Вы о чем собираетесь писать-то?
      Я сказал, что мне трудно писать, когда слышу вокруг разговоры на чужом языке, когда вокруг чужой город и слишком яркое солнце.
      - А вы попробуйте пьесу написать. Может быть, этот речевой разнобой вам поможет..."
      После чтения Горьким "Достигаева":
      "- Ну, давайте браниться.
      Ему не понравилось почтительное наше восхищение. Я объяснил, что очень трудно разобраться в пьесе при таком отличном чтении. Он дмыхнул носом и сказал:
      - Все придумываете. Что, бесформенности много?
      На мои слова, что слишком ясная форма заставляет иногда писателя объяснять положения в романе или драме, только в крайнем случае углубляя их показом, а не объяснением, и что проселочные дороги бывают часто самые живописные и мягкие, он сказал:
      - Мягкие потому, что грязи много.
      И через несколько дней:
      - Все эти споры о форме кажутся мне вздорными. Какая форма, если нет таланта?.."
      Форма отрывка "М.Горький в Италии" оригинальна, ясна и местами безупречна. Много чудных находок.