Глава 1

КЛЮЧ НА ВСЕ ВРЕМЕНА

Когда меня спрашивают о самом таинственном фокуснике, существовавшем в истории мирового иллюзионизма, я всегда отвечаю – Шарлье!

Его иногда называют англичанином, потому что объявился он в Лондоне, тихо и неожиданно. Замкнутый, молчаливый старик с высохшей пергаментной кожей и прядью седых волос. Когда? Начиная с этого момента мнения ученых уже расходятся. «Около 1874 года», – указывают отечественные историки иллюзионизма А. Вадимов и М. Тривас. «Приблизительно в 1870 году», – отмечает немецкий исследователь искусства волшебства Йохен Цмек. Но какой смысл англичанину, желающему сохранить инкогнито, обосновываться в Лондоне?

Завязка предстоящей сенсации произошла на удивление буднично. Старик этот, с узким и длинным сумрачным лицом и внимательными усталыми глазами, почти никогда не улыбавшийся, поселился на окраине Лондона в маленькой дешевой мансарде и предложил окружающим называть себя Шарлье.

Имя с французским звучанием. А может быть, переделанное Чарли? Или Карл? Откуда он? И по сей день это остается загадкой. На что он жил? Гравировал монограммы на карманных часах и серебряных портсигарах – тем и зарабатывал на хлеб. Стало быть, происходил скорее всего из средне-зажиточных слоев. Видимо, имел художественное образование. Но на этом выводе ниточка догадок обрывается.

Совершенно неожиданно обнаружилось, что он – очень неплохой карточный фокусник. Шар-лье вернул одному из лондонских адвокатов хронометр с заказанной надписью, выполненной удивительно удачно, и обрадованный владелец пригласил Шарлье на праздник в честь женитьбы его сына – надпись на корпусе хронометра как раз и посвящалась молодому новобрачному. Во время празднества Шарлье вытащил колоду карт.

– Вы хотите сыграть прямо здесь, в зале? – спросил его, улыбаясь, адвокат.

– Если вы разрешите, я покажу несколько фокусов, – ответил Шарлье.

– Джентльмены, внимание, сейчас нас будут обманывать! – провозгласил хозяин. Шарлье продемонстрировал пять-шесть карточных чудес. Зрители вежливо поаплодировали, а когда начались танцы, к Шарлье подошел 30-летний мужчина.

– Я работаю в банке, – сказал он, – но чужими финансами занимаюсь в дневные часы. А вечерами систематизирую иллюзионные принципы. Ваши методы мне незнакомы. Я желал бы познакомиться поближе – тем более, что многие известные чародеи входят в круг моих приятелей. Вдруг я окажусь вам полезным?

Так о Шарлье узнали – сначала лондонские волшебники, а затем и континентальные кудесники. «Величайший мастер в карточных манипуляциях», – отзывался о нем профессор Гоффман (напомню – Анджело Льюис, 1839—1919 гг.). Побывав в каморке Шарлье, он был поражен непритязательностью жилища карточного искусника. Ему стало ясно – он встретился с фанатиком. Шарлье не только был абсолютно равнодушен к своему внешнему виду, жилью или еде, но еще и не признавал никакого иного иллюзионного реквизита, кроме колоды карт – ее он был готов вертеть в руках буквально сутками. «В других областях обширного искусства волшебства он совершенно не осведомлен, – писал удивленный Льюис. – Он даже не испытывает к ним, как я заметил, абсолютно никакого интереса; его влекут исключительно карты».

После встречи Льюис ушел потрясенный – Шарлье продемонстрировал ему несколько странных приемов обращения с обычной карточной колодой.

– Мне незнакомы эти методы, – взволнованно произнес тогда Льюис. – Кто показал вам их? Откуда они?

– Я сам их придумал, – проговорил пожав плечами, Шарлье. Загадочный старик оказался изобретателем карточных трюков! Вскоре в убогой каморке побывали виднейшие иллюзионисты мира того времени. И Шарлье показывал им некоторые разработанные престадижитаторские ходы. Например, вольт – до него этот прием исполнялся двумя руками, Шарлье же предложил более экономный вариант, с помощью одной руки. Это усовершенствование вошло в историю под его именем – вольт Шарлье:

Рис. 15

1. Левая рука фокусника располагается ладонью вверх; колода, обращенная крапом вверх, удерживается на кончиках левых пальцев, причем большой палец наложен подушечкой на длинное ближнее ребро колоды, а остальные четыре пальца – на длинное дальнее ребро (рис. 15а).

2. Левый большой палец ослабляет давление на ближнее длинное ребро, отчего длинное ближнее ребро нижней полуколоды падает в левую ладонь к основанию большого пальца (рис.15б).

3. Левый указательный палец сгибается под нижней полуколодой и толкает ее в лицевую сторону, отчего краповая сторона нижней полуколоды прижимается к левому большому пальцу (рис. 15в).

4. Благодаря давлению левого указательного пальца нижняя полуколода сильно прижимается к левому большому пальцу, освобождая длинное ближнее ребро верхней полуколоды, и верхняя полуколода падает, приходя длинным ближним ребром в середину левой ладони (рис. 15г).

5. Обе полуколоды cхлопываются – лицевая сторона нижней полуколоды ложится на крапо-вую сторону верхней полуколоды. Вольт завершен.

Другой уникальной технологией Шарлье стала особая система расположения карт в колоде – даже после ее перемешивания зрителями фокусник мог угадать, какая из карт была выбрана в самом начале, еще до тасовки. Однако в чем заключался принцип такого построения, на каких посылках строилась вязь его рассуждений – об этом мы можем только догадываться.

А вот еще один парадокс – похоже, психологического свойства: карточный мастер Шарлье не любил выступать публично. Нам известно всего лишь о нескольких его выступлениях, да и то – не в регулярной шоу-программе, а так, случайно, в порядке благотворительности.

Сохранился его единственный портрет, сделанный от руки местным художником-графиком – Шарлье изображен в высоком цилиндре, нахлобученном почти до бровей. Из-под полей торчат пучки разлохматившихся волос, а взгляд его упорен, задумчив и как-то безразличен. Похоже, что накатывающаяся слава ничуть не заботила его. В 1882 году Шарлье бесследно исчез.

– Где же он? – интересовался Анджело Льюис у владельцев дома.

– Откуда мы знаем? – пожимали те плечами. – Выехал несколько месяцев назад, и ничего не сказал. Никто не знает, вернется он или нет.

После Шарлье остались изобретенные им карточные трюки, легенды и таящийся в их глубинах призыв к творчеству. То есть – к загадочной и интригующей человеческой деятельности, способной созидать, к тому неуловимому ключу, который во все времена был способен порождать нечто новое.

Рассуждая о феномене сочинительства, французский композитор Пьер Булез высказал глубокомысленное и парадоксальное утверждение – «в творческом процессе нечто непредсказуемое раскрывает себя в качестве необходимого». Формула, удерживающая своеобразный рекорд по сжатости и емкости среди прочих определений творчества.

Вопрос о природе изобретательства долгое время занимал и меня – я вчитывался в лаконичные строки булезовского определения, вслушивался в звучание этой фразы, ныне ставшей классической, пытался уловить, каким же путем надлежит двигаться тому, кто захочет стать творцом нового. Все оказалось напрасным – булезовская формула являлась лишь изящной констатацией акта проявившегося творчества, удачным комментарием, а отнюдь не руководством к действию.

Я пересмотрел немало книг по иллюзионному искусству – как наших, так и зарубежных. Нет, нет и нет. Никаких сообщений о технологиях придумывания карточных фокусов. Кое-что о процессах разработки крупногабаритных трюков, ранее не демонстрировавшихся, мне удалось отыскать в небольшой книжке «Как я завоевал Золотую волшебную палочку» (М., «Искусство», 1979 г.), написанной народным артистом России Ильей Символоковым, однако его изложение напоминало скорее репортаж из опытной лаборатории по изготовлению иллюзионных аппаратов, а вовсе не кардиограмму траектории мысли, рвущейся к открытию. Да и о картах там почта ничего не говорилось.

Однажды в книжном магазине я буквально остолбенел – мой взгляд остановился на заголовке «Как изобретать?» (М., «Мир», 1980 г.). Двое американских ученых, Мередит Тринг и Эрик Лейтуэйт, делились с читателями своим опытом изобретательства. Одна из глав словно пронзила меня электрическим разрядом – она называлась «Умение думать руками». Это то, что нужно! – почти вскричал я. Наконец-то! Однако… Речь шла о рекомендациях дизайнерам – как заботиться об удобствах и комфортности технических устройств. Опять не то!

Все мои усилия уходили в песок. Попадались монографии по алгоритмам решения технических задач – лучшей из них я считаю труд Г.С. Альтшуллера «Творчество как точная наука» (М., «Советское радио», 1979 г.). Но никто и нигде не обсуждал проблему создания новых карточных фокусов. Да еще основывавшихся на ловкости рук. А однажды мне на ум пришел афоризм польского юмориста Станислава Ежи Леца: «Я знал человека до такой степени необразованного, что ему самому приходилось придумывать цитаты из классиков». И я решил шагнуть в необразованность.

Я начал мыслить самостоятельно.

Примерно через полгода откристаллизовалось заключение: пластика и художественность – вот те кардинальные составляющие, с помощью которых зрителям предъявляется чудо, то есть решается поставленная трюковая задача. Пластика и художественность.

Но трудности только начинались. Если о канонах художественности можно было узнать из учебников по эстетике или из трудов, например, К.С. Станиславского, то по поводу рождения пластических сочинений… «Тайна сия велика есть» – иных слов не подберешь. Взять классический пример из истории русского балета – гениальная партия умирающего лебедя была рождена Михаилом Фокиным для Анны Павловой всего за несколько минут. Вопрос возникает почти непроизвольно: как это случилось, чем руководствовался балетмейстер, что за правила использовал? В книге «Против течения» Фокин приоткрывает тайну – оказывается, он всего-навсего придумал непрекращающуюся линию па де бурре. И только? И в этом – разгадка? Отчего же тогда многие другие балетмейстеры, работавшие с па де бурре, не создали ничего подобного? Вероятно, не все обстоит столь просто.

И не смог я разыскать хотя бы один патент на найденное пластическое решение – ни на балетную композицию, ни на пантомимический этюд, ни на престидижитаторский трюк. Выяснилось, что пластические находки не патентуются отнюдь не потому, что их мало, а из-за отсутствия языка, адекватно их описывающего. Для регистрации технических изобретений язык имеется, и официальные патенты появляются один за другим, а авторы пластических новинок вынуждены рассчитывать на джентльменство коллег и профессиональную память компетентных специалистов-наблюдателей. Таково положение вещей сегодня.

Тем не менее, несмотря на массу тонкостей и нюансов, неизбежно сопровождающих пластическое творчество, я убедился, что несколько алгоритмов созидания, почерпнутых из других областей, вполне работоспособны и могут активизировать разработчика карточных престидижитаторских трюков. Эти алгоритмы имеют весьма универсальный характер и тем-то, думается, и сильны. Назову три из них, наиболее эффективных.

Первый – возьми любой трюк и измени в нем только один элемент. Примеров не счесть: вольт не в руках, а на воздухе; передавать карты не из руки в руку, а «через стол» (из руки – на стол, а со стола – в другую руку); давать зрителю вытащить карту не из одного веера, а из двух; и т. д. Когда вы избрали понравившийся вам элемент и изменили его по своему усмотрению, начните выполнять фокус, только не в прежнем варианте, а уже не отходя от сделанного изменения. Если не отступите, а проявите упорство и настойчивость, то наверняка придете или к новому трюку, или в крайнем случае к модифицированному, что для начала совсем не плохо.

Второй – скажи сам себе, каким бы ты хотел видеть финал трюка. И здесь за вариантами не надо далеко ходить: вдруг открываются все тузы; неожиданно карты меняют цвет крапа; и т. д. Заявив свой собственный финал, нужно приниматься за усовершенствование прежнего трюка, опять-таки стараясь не отступать от задуманного эффекта. Труд, безусловно, не из легких, но не следует забывать – ведь вы двигаетесь к новейшей уникальности. К трюку вашего имени.

Третий – отыскивая нужные трюковые приемы, желательно двигаться одновременно в двух направлениях: от начала трюка к его концу и наоборот, от финала к зачину. Данное правило называется «алгоритмом Пойа» – в честь американского математика венгерского происхождения Джорджа (Дьердя) Пойа, разработавшего этот метод в 1935 году для решения сложных алгебраических и геометрических задач. С его идеей согласится, безусловно, всякий новатор – куда проще решать проблему, двигаясь к ее центру с обеих сторон, хотя бы маленькими шажками, чем ломиться только в одном направлении.

Пластическое творчество до сих пор изучено крайне мало. Да и сам я далеко не всегда могу дать строгий и однозначный отчет, отчего я поступил именно таким, а не иным способом; главное для меня – неизменять трем постулатам зрелищности. Убежден, что сейчас взрыхлен только верхний пласт, а распо ложенное глубже огромное множество карточных престидижитаторских трюков еще ждет своего Колумба. Следует лишь всегда хранить в душе слова замечательного романтика, автора «Алых парусов» и певца человеческой мечты Александра Грина: «Я понял, что самое главное в том, чтобы делать чудеса своими руками».

А теперь – к делу.

Глава 2

КАРТОЧНАЯ СЮИТА ИЗ ЕВРО-МАНИПУЛЯЦИЙ

Это должно вырасти в направление.

"Современная манипуляция, по существу, переходит в жонглирование. Иногда трудно сказать, кто перед нами: жонглирующий манипулятор или манипулирующий жонглер", – писали в 1966 году отечественные историки иллюзионизма Александр Вадимов и Марк Тривас. И раскрывали так означенный тезис: "Кардини (США) манипулирует с таким техническим совершенством и такой пантомимической выразительностью, что ловкость рук уже перестает ощущаться – кажется, будто карты возникают из ничего, летают и перемещаются по своей собственной воле, чтобы затем возвратиться обратно в ничто".

Да, такое должно стать направлением. Но пока не стало.

Идеи всегда воплощают люди. И не любые индивидуумы, а только специально подготовленные. Особенно, когда речь идет о пластическом мастерстве.

Вот престидижитатор будущего появился из-за кулис. Вот он остановился за столом. Взглянул на аудиторию. Как он стоит? Как ему следует стоять?

Плечи должны быть развернуты, спина прямая, голова слегка приподнята – так легче во время трюка следить за окружающим пространством.