4. Когда примерно половина карт вырвется из-под левого большого пальца, правый безымянный палец накладывается на краповую сторону вырвавшихся карт (вблизи правого короткого ребра); левый большой палец одерживает остальные (невырвавшиеся) карты; левая рука немного приподнимается вертикально вверх, чтобы левые мизинец, средний и безымянный пальцы, нажимающие на лицевую сторону колоды (вблизи левого короткого ребра), подняли пачку вырвавшихся карт до положения, когда краповая сторона вырвавшихся карт ляжет на согнутые правые средний, указательный и безымянный пальцы; правый большой палец захватывает верхнее короткое ребро пачки вырвавшихся карт (рис.50б).

Рис. 50

5. Левый указательный палец нажимает на крап пачки, находящейся в левой руке; одновременно с этим правые средний, безымянный и указательный пальцы надавливают на крап пачки, расположенной в правой руке; в результате верхние короткие ребра лицевых карт обеих пачек вырываются из-под больших пальцев; распрямляясь и двигаясь лицевой стороной вниз, отделившиеся карты одной пачки в ходят между отделившимися картами другой пачки (рис.50в); процесс заканчивается, когда карты в обеих пачках иссякнут – в финале обе пачки, частично врезанные друг в друга, замирают на мгновение, находясь в горизонтальном положении.

6. Кончики больших пальцев накладываются сверху на место стыка обеих пачек; остальные пальцы снимаются с прежних мест и перемещаются под сочлененные пачки – нажимая на лицевую сторону карточного комплекса в области стыка, эти пальцы выгибают этот комплекс местом стыка вверх (рис. 50 г).

7. Четыре пальца (кроме больших) обеих рук снимаются с лица карточного комплекса и отводятся вниз; кисти при этом остаются на прежнем расстоянии друг от друга; в результате освобожденные карты начинают двигаться вниз, вкладываясь друг между другом и образуя таким образом колоду (рис.50д). Карты колоды, по сравнению с их исходным расположением, оказываются перемешанными (перетасованными).

Вероятно, не найдется в мире такого фокусника, профессиональная деятельность которого обошлась бы без инцидентов, а уж демонстрационная манера Джеффри Найтинга прямо-таки взывала к ним. Ипроисшествие не заставило долго себя ждать – путеводная звезда Найтинга, продиктовавшая ему оригинальность исполнительского поведения, вывела его в одном из баров на дальний столик, где располагалась супружеская, по-видимому, чета – средних лет мужчина и чуть более молодая женщина. Что привело его в тот закуток? Най-тинг потом рассказывал, что поддался зовущему взгляду дамы и не обратил внимания на изрядную степень опьянения у ее спутника.

– Я не имел в виду восхищаться дамой, чтобы проводить ее домой, – объяснял Джеффри, – но сообщить ей комплимент я был обязан.

И он, подойдя к столику, сначала щелкнул колодой, а затем, разделив ее на две части, протянул одну из них даме:

– Как джентльмен, делюсь с очаровательной посетительницей половиной того, что имею в данный момент, – сказал он. – Прошу вас перетасовать.

Женщина просияла, приняла в руки пачку и принялась усердно перемешивать карты. Ее муж, сидевший, свесив голову, заслышав карточный шелест, распрямился и, глядя на ее мелькающие руки, буркнул:

– Ты – не так! Дай, я перетасую!

И снова уронил голову на грудь. Фокусник, заслышав сей рык, моментально определил, что может попасть под пыльный мешок отнюдь не парламентских выражений и уже изготовился было отчаливать в сторону, однако факт быстрого отключения дамского спутника, а также жаркий взгляд, излученный дамой, усыпили его бдительность, и он решил продолжить.

Забрав у женщины перетасованную половину, он передал ей вторую. Однако, как только дама взяла предложенную ей пачку, муж воспрял, вскинулся и, молниеносно вытянув руку, хапнул карты прямо из пальцев женщины. После чего ленивыми аплодирующими движениями стал разводить мясистые кисти и сводить их, стараясь втиснуть одни карты среди других. Поскольку это у него не слишком получалось, то, устав попадать ребром в ребро, он бросил карты на стол и отвалился на спинку стула, повесив голову.

Тогда инициативу взяла дама.

– Извините его, – произнесла она, мило улыбаясь. – Он – после работы на фирме. Измучился. Вот, возьмите, я перетасовала.

– Джентльмен не станет реагировать на пустяки, если его никто об этом не просит, – галантно склонился Найтинг. – Вытащите, пожалуйста, одну карту, запомните ее и вложите в мою полуколоду. А теперь соединим наши пачки. Не желаете ли снять колоду?

– Желаю, – загадочным голосом ответствовала дама и толкнула пальчиком верхнюю половину. Отрешенный муж изредка встряхивал головой, будто о чем-то вспоминая. Фокусник извлек из глубины колоды какую-то карту.

– Ваша? – спросил он, поворачивая карту лицом к жеящине.

– Нет, – ответила она. – Неправильно.

– Могу я, как джентльмен, потереть ее о ваш мизинчик? – осведомился волшебник, разворачивая карту лицом вниз. Дама грациозно подняла кисть к подбородку чародея:

– Пожалуйста.

Синхронно с движением ее руки поднял тяжелый взгляд и муж. Найтинг коснулся картой женского пальчика, и вдруг заговорил супруг:

– Он жульничает!

Найтинг, приступивший к процессу магического трения, промолчал, ибо не мог остановиться на полпути. Он лишь быстрее, чем прежде, выполнил чародейский обряд и со щелчком вскрыл карту.

– Да, это моя карта, – согласилась дама.

– Он ж-жульничает! – повторно прозвучал трубный глас мужа. Посетители стали поворачивать головы, с интересом поглядывая на участников разворачивающегося конфликта. Возникла небольшая пауза. Которую разрядил муж. Он быстро схватил лежащую на столе карту, тотчас же вздернул руки, сунул карту себе за шиворот и протянул к фокуснику ладони с растопыренными пальцами.

– А где карта? – вопрошал он, вращая кистями вправо-влево. – А вот нету! И гадко при этом улыбался, поблескивая глазами. Найтинга спасла находчивость. Шагнув поближе к дебоширу, он сунул правую руку в карман, захватывая там дубль-колоду и одновременно, для отвлечения внимания, левой рукой раскладывая удерживаемую колоду в полосу на столе – все в едином порыве. Ни секунды не медля, престидижитатор развернул дубль-колоду в веер, стрельнул по нему взглядом, отыскивая выбранную карту, мягким движением пальцев извлек ее, после чего протянул руку к воротничку мужа:

– Прошу прощения! – сказал он, слегка оттягивая пальцем воротник его рубашки, а другой рукой «доставая» оттуда карту.

– Вот она! – провозгласил Джеффри, бросая ее на стол. Муж оцепенел, поскольку похищенная им карта провалилась под рубашку и легла на его спину, а затем соскользнула ниже, вызывая неудобство в нижней секции спины, и он не знал чему верить – собственным глазам или неповторимому пикантному ощущению, сползавшему по спине все ниже и ниже…

После этого Найтинг произнес свою знаменитую фразу, которую до сих пор с удовольствием повторяют фокусники:

– Джентльмены никогда не взрывают мосты, они лишь подпиливают у них опоры. Повернулся и ушел, оставив на столе разбросанные карты и мужа, недоуменно покачивающегося на стуле.

В кулуарах Конгресса ФИСМ один из немецких иллюзионистов-любителей сказал мне:

– Это был розыгрыш. Конкурент Найтинга, которые не могли смириться с его интригующе-замедленной манерой показа фокусов и мечтавшие занять его место, прибегли к коварной уловке – они пригласили двух актеров, мужа и жену, чтобы те, сообразуясь с обстоятельствами, опозорили Джеффри. Они не размышляли долго – дама взялась очаровывать волшебника призывающим взглядом, а супруг решил изобразить банально-подвыпившего посетителя. Тем более, что он никогда не бегал от спиртных напитков, а туг – такая возможность! Пришлось, правда, выжидать продолжительную паузу, практикуемую Найтингом, и муж за это время успел принять значительную дозу; даже возникла опасность выпадения из роли, но призывность партнерши спасла партию. Впрочем, все равно случился хэппиэнд, не так ли? Из-за решительности Найтинга задуманное не удалось, а актеры, все же получившие обещанный гонорар, потом отзывались о престидижитаторе как о весьма приятном и умелом исполнителе карточных трюков.

Памятуя о том, что тасовка врезкой, хотя и являлась любимым трюком Джеффри Найтинга, все-таки не относится к категории карточных мистификаций, я разработал пару вариантов фальшивых тасовок, то есть таких престидижитаторских действий, которые сохраняют изначальную послецовательность карт в колоде после имитации тасующих движений. Вот они, эти варианты.

Рис. 51

Первый способ

(порядок расположения карт в колоде сохраняется полностью)

1. Выполняются пп. 1-6 предыдущего приема "Тасовка врезкой" (см. рис.50, а-г), только в конце п.6 выгиб карточного комплекса местом сочленения вверх выполняется до тех пор, пока карты не выйдут из сцепления друг с другом – в результате обе полуколоды хотя и оказываются изолированными друг от друга, но продолжают быть прислоненными верхними короткими ребрами; при этом большие пальцы находятся на стыке этих ребер, скрывая факт разъединения полуколод (рис.51а).

2. Правый большой палец нажимает на верхнее короткое ребро правой полуколоды, а правый средний палец надавливает на лицевую сторону полуколоды, прижимая крап этой полуколоды к правой ладони; в результате карты с лицевой стороны правой полуколоды начинают по одной вырываться из-под правого большого пальца и, распрямляясь, ложиться горизонтально (лицом вниз), удерживаясь между основаниями мизинцев (рис.51б).

3. Данный пункт выполняется совершенно аналогично п. 2, если в п. 2 заменить слово «правый» на слово «левый», при этом карты, вырвавшиеся из-под левого большого пальца, ложатся лицом на крап карт бывшей правой полуколоды; в результате формируется колода, порядок карт в которой полностью соответствует порядку карт в первоначальной колоде.

Второй способ

(здесь сохраняется не порядок, а последовательность расположения карт в колоде – в том смысле, в частности, что верхняя и нижняя карты итоговой колоды будут иными, чем верхняя и нижняя карты первоначальной колоды)

Рис. 52

1. Исполнитель, стоящий левым боком к зрителям, удерживает колоду, обращенную крапом к аудитории, на левой ладони, повернутой вверх, причем левая рука полусогнута, а колода, расположенная вертикально, опирается о ладонь нижним длинным ребром и поддерживается большим левым пальцем с краповой стороны, а остальными левыми пальцами – с лицевой стороны.

2. Фокусник подносит к колоде правую кисть, направленную ладонью влево, захватывает пачку карт с лицевой стороны колоды, причем правый большой палец накладывается на ближнее короткое ребро этой пачки, а правый указательный палец ложится на дальнее короткое ребро, после чего данная пачка поднимается правой рукой вверх.

3. Правый мизинец отщепляет несколько карт с лицевой стороны поднятой пачки (рис.52а), выводит их из-под правого указательного пальца и отпускает, отчего эти карты падают лицом на краповую сторону карт, находящихся в левой руке (рис.52б).

4. На дальнее боковое ребро пачки, находящейся в правой руке, накладывается правый средний палец; при этом правый указательный палец ослабляет давление на пачку, и несколько карт с краповой стороны пачки падают крапом на лицо карт, расположенных в левой руке (рис.52в).

5. Пачка, находящаяся в правой руке, отпускается и падает лицом на крап карт, удерживаемых в левой руке.

6. Повторение пп. 1-5 выполняется столько раз, сколько необходимо по ходу трюка.

О блистательном джазовом пианисте сказано:

Несколько лет назад в престидижигации появился свой Дюк Эллингтон – Алэн Мак-Ритч, молодой американский мастер. Человек, соединивший карточные трюки со стэпом.

… Стэп[7]. Танец, когда исполнитель одновременно является и музыкантом. Только музыкантом особого рода. Его безумно-элегантная музыка состоит исключительно из сухих ритмических перестуков. Отшагнув в сторону, танцор делает пируэт, и из-под ботинок, проносящихся над полом, извергается серия стрекочущих звуков. Еще один мах ногой – и подошвы, коснувшиеся настила, отчеканивают короткие точечные удары – то порознь, то целыми пересчетными гроздьями. Говорят, что древнеегипетские жрецы вставали на полый металлический барабан и, притоптывая босыми ступнями, задавали ритуальный такт – возможно, именно так появились первые стэписты. Которые, впрочем, даже не предполагали, что впоследствии подобная динамика ног воплотится в эстрадный танец. А потому начало развлекательной хореографии, основанной на телеграфной дроби подошв и каблуков, искусствоведы вполне закономерно связывают с плясками европейских переселенцев в Америку, отбивавших стэповые фразы, заимствованные из ирландского национального танца «джига», прямо на корабельной палубе, доски которой резонировали под ударами деревянных башмаков – такое дорожное увеселение впервые было зафиксировано в XVII век. Тогда же определились и некоторые стэповые параметры – в частности, мастерство солиста начиналось с серьезной цифры: 75-ти ударов в минуту…

Алэн Мак-Ритч появлялся перед зрителями в темном облегающем пиджаке и также темных, слегка искрящихся брюках. Из-за кулис ему бросали карты, он ловил их, вынимал колоду из футляра и шел к столикам с традиционной просьбой всех престидижитаторов – извлечь любую карту, запомнить ее, вложить обратно и перетасовать колоду. После этого он забирал карты, отходил назад и разворачивал их в веер, скользя взглядом по лицам карт. Все происходило буднично, без эффектных жестов или позировок, и зрители, видевшие номер Мак-Ритча впервые, даже начинали скучать. "Еще один заурядный фокусник", – думали они.

А Мак-Ритч, продолжая всматриваться в карты, выдвигал из нагрудных карманов проволочные усы, слегка разводил их, чтобы они торчали не только в стороны, но и вперед – в эти секунды веер начинал шевелиться в его руке – доставал из-за пазухи две свечи, вставлял их в миниатюрные конструкции на концах усов, и на вершинах свечей возникали два колеблющихся язычка пламени. Мак-Ритчра схватывал один веер на два – и в этот момент вступала тихая мелодия.

Развитие волшебного действа шло исподволь. Артист изучал то один веер, то другой, слегка покачивался, чуть переступая, и в какой-то момент публика вдруг явственно различала, что едва заметные смены позиций ног наполнены все более и более открывающимся внутренним ритмом. И тотчас же выяснялось, что между паркетом и подошвой исполнителя уже зародился жужжащий стрекот.

Мак-Ритч отнюдь не форсировал события. Но и не затягивал разгона. В полном соответствии со звучанием фонограммы он аккуратно и неумолимо открывал шлюз для будущего стэпового потока. Карты пульсировали в его руках, разворачиваясь к аудитории то лицевой стороной, то краповой, подрагивающие ноги осваивали все большее паркетное пространство, свечи горели… И внезапно – цок! Одиночный удар забивания гвоздя. Далее опять ритмическое шарканье, и еще раз – цок! Уже в другую сторону. А затем – целый ливень острых клацающих, как затвор, объемных звуков! Сдерживающие заслонки распахнулись.

В ураганном стэпе он приближался к зрителям, манипулируя веерами – то разворачивая их в поблескивающие веера, то сворачивая в полуколоды и выполняя вольт Шарлье, разного рода снятия, то вновь раскрывая в отливающие ярким светом полукружия. Оказавшись вблизи столика, он соединял карты в колоду, вихрящуюся в левой руке, а правой рукой… Правой он мог взять руку дамы и поцеловать ее – не прерывая ни стэпа, ни карточных манипуляций – а мог с улыбкой поднять чашечку кофе и пригубить черный посверкивающий напиток. Импровизации его были вольны и разнообразны.

Да, в этом он и вправду напоминал Дюка Эллингтона – как и замечательный джазист, Мак-Ритч демонстрировал неистощимую изобретательность не только зрителям, но и своим коллегам, пришедшим в варьете взглянуть на новые выдумки "этого Мака и этого Ритча".

– Еще в детстве я был напоен движением, – говорит артист. – Мне всегда казалось, будто внутри меня крутится миниатюрный электрический моторчик. А когда я увлекся фокусами, то задумал внести и в них ощущение динамической радости. А мой учитель, известный престидижитатор, демонстрируя карточные чудеса, стоял на месте, не в смысле творчества, а впрямую, чисто физически, как столб – это не ложилось на мой характер, иногда даже вызывало протест. Когда я впервые вышел к зрителям как фокусник, то неожиданно обнаружил – стою и не двигаюсь ни вправо, ни влево. Я был, помню, недоволен таким открытием, однако так делали все, и я поначалу даже укрепился во мнении, что иной позиции для вершителя чудес и быть не может. Но воспоминания детства сидели во мне, вероятно, слишком глубоко, и однажды мне в голову пришла мысль – ведь я как волшебник хорошо знаю, что мне делать с руками, но мне совершенно не известно, куда при этом девать ноги. Это наблюдение взбудоражило меня, и я полночи не спал, пытаясь устранить открывшуюся проблему. Решение пришло под утро – стэп! Фокусы и стэп одновременно! Тогда найдется работа не только для рук, но и для ног! Вероятно, в других условиях я мог бы стать неплохим ударником в оркестре, но сидеть на одном месте – это не для меня…

Да, стремление Мак-Ритча импровизировать сближало его с далекой звездой Эллингтоном, но – не только оно. Случай, замечу, отнюдь не редкий – когда творческий почерк одного исполнителя оказывался похожим на индивидуальную манеру совершенно другого солиста из абсолютно иной области искусства. Мак-Ритч, подобно Эллингтону, тоже оказался нарушителем привычного. А кто еще из карточных престидижитаторов мог похвастаться умением бить стэп во время своего шоу?!

Подганцевав к столику, за которым сидела дама, выбравшая и запомнившая карту, он принимался расстегивать (одной рукой, естественно) свой жилет. Далее, запустив руку под полу пиджака сзади, он сдергивал жилет и отшвыривал отработавший костюм в сторону кулис. Но на месте прежнего оказывался другой жилет. Мак-Ритч размыкал пуговицы и этого жилета, потом выхватывал его из-под пиджака, тотчас откидывая назад… И так далее – в кармане 15-го по счету жилета оказывалась карта зрителя!

Не прерывая стэпа, он становился на руки, продолжая выбивать автоматоподобный ритм и, балансируя ногами в воздухе, начинал перемещаться на руках между карт, только что разбросанных им на полу. Он собирал эти карты, используя одну из них как лопаточку, а затем расстилал эти карты на полу в достаточно длинную полосу. Он, не опуская ног на паркет, мог многократно вскрывать одну и ту же карту, каждый раз раз показывая, что она – иная, чем прежде… Даже в нестандартности он продолжал оставаться импровизатором.

А любимым его трюком был "Собирание карт в колоду на воздухе".

1. Фокусник берет колоду, повернутую крапом вверх, в левую руку, обращенную ладонью вниз, причем правый большой палец накладывается на ближнее короткое ребро колоды, а правые средний и безымянный – на дальнее короткое ребро.

2. Левая рука вытягивается вперед (опытный исполнитель может вытянуть ее влево), развернувшись ладонью вверх.

Рис. 53

3. Правая рука с колодой подносится сверху к вытянутым пальцам левой руки; правый большой палец нажимает на ближнее короткое ребро, отчего колода выгибается серединой вверх, к правой ладони, и карты с лицевой стороны колоды начинают вырываться по одной, ложась на подставленную левую руку; однако правая кисть не остается в неподвижности – когда карты начнут вырываться из-под правых среднего и безымянного пальцев, правая кисть, не выпуская согнутой колоды, принимается двигаться вдоль левого предплечья по направлению к левому локтю (для опытных исполнителей – по направлению к левому плечевому суставу, – рис.53а). В результате вся колода оказывается разложенной на левом предплечье (для опытных исполнителей – на левой руке) крапом вверх.

4. Слегка (на несколько сантиметров) качнув левую руку вниз, чародей делает распрямленной левой рукой резкое и сильное движение вверх, отчего карточная полоса, оторвавшись от левой руки, взлетает в воздух; правая кисть, повернутая ладонью вниз и полусогнутая (большой палец приближен к остальным), подводится к дальнему краю взлетевшей полосы с таким расчетом, чтобы этот край вошел в правую ладонь между правыми большим и остальными пальцами (рис.53б). Бросок полосы левой рукой сообщает картам энергичное движение вверх, придавая им инерцию, за счет которой они все влетают в правую ладонь; при этом правая ладонь одновременно опускается вниз, подстраховывая трюк – захватывая не успевающие долететь карты.

Хочу отметить, что Алэн Мак-Ритч выполнял этот жонглерский трюк не в соответствии с собственным имиджем первопроходца, а согласно установившимся правилам – раскладка колоды на левой руке и тотчас, без всякого перерыва, подброс и схватывание карт. Мне это показалось статичным, одномоментным, а потому не слишком впечатляющим действием, и на Дрезденском Конгрессе ФИСМ я, разложив карты на левом предплечье, решил усилить трюк – спустился со сцены по ступенькам в зал УФА-Паласта, призывая при этом зрителей сосчитать количество карт в разложенной на руке полосе. Помнится, я даже обратился к членам жюри – доктору Курту Бадариану (Австрия) и иллюзионисту Доменико Данте (Италия), но они, как и подобает компетентным судьям, внимательно смотрели и молчали. Кто-то из публики произнес фразу, похожую на наше "Все нормально!" – и я, повернувшись к сцене, поднялся на нее, подошел к столу и только тогда, бросив полосу с руки в воздух, поймал ее, не уронив ни единой карты. Так что данный красивый карточный трюк вполне может быть динамизирован. Правда, я при этом не бил стэпа.

– Мой кумир – великий клоун Грок, – отмечал Алэн Мак-Ритч в многочисленных интервью. – Именно Грок вдохновил меня на карточную эксцентрику.

…Родина великого Грока – Швейцария, а его настоящее имя – Адриен Веттах. Прекрасный пример артиста, о котором в начале его карьеры газетные рецензенты отзывались как о бездарном исполнителе, а во время ее феерической вершины, когда номер Грока, выступавшего в парижских мюзик-холлах «Альгамбра» и «Олимпия», длился около часа (1932—1937 гг.), величали гением и королем. Искушенную аудиторию поражало сочетание тонкой музыкальности и взрывной акробатики. Вот Грок садился за фортепиано – в зал шли аккорды классической музыки, и публика погружалась в мир чарующих звуков, как вдруг с головы Грока падал цилиндр, и тот принимался его ловить, вскакивая на крышку фортепиано и перепрыгивая через пюпитры оркестрантов. Вот Грок брал в руки скрипку – зрители внимали ее мелодической напевности, отдаваясь во власть торжественного таинства, а Грок, неожиданно крутнувшись вы пируэте, тотчас же опрокидывал свое тело, вымахивая на сцене сальто, а его скрипка при этом продолжала выпевать романтическую партию, словно бы ничего не случилось. Тристан Реми в своей книге «Клоуны» (М., «Искусство», 1965 г.) писал о Гроке: "Он все делал легко, естественно, почти незаметно, без подчеркнутых эффектов, необыкновенно разнообразно – тонко и сдержанно, с чувством меры"…

Алэн Мак-Ритч перенес некоторые трюки легендарного клоуна на фокусы с картами. Например, он садился на стул, не прерывая стэпа, и тасовал четырех тузов, затем вскакивал на сиденье стула, продолжая выбивать дробь, затем оказывался на верху его спинки, а когда спрыгивал на сцену, в его руках уже находились четыре валета.

Однажды с Мак-Ритчем произошел комический случай. В финале мюзик-холльного представления он должен был спускаться по лестнице, а затем выходить на авансцену и демонстрировать 15-секундное карт-стэповое волшебство. Однако вокальная звезда мюзик-холла, капризная эстрадная певица, чье имя привлекало не только молодежь, но и поклонников более солидного возраста, потребовала, чтобы на ступеньки был положен ковер – она боялась поскользнуться. Директор мюзик-холла пошел ей навстречу. Ковер постелили, чем напрочь ликвидировали возможность стэпа. Но Мак-Ритч нашел выход – за один день ему сделали туфли с металлическими каблуками, пустыми внутри. В полость этих каблуков Мак-Ритч вложил монеты – они звенели, подпрыгивая, при каждом встряхивании стопы. И все прошло бы удачно, но неприятность никогда не приходит в одиночку. Когда радостный Мак-Ритч, завершив свой победно-позванивающий стэп, спустился с лестницы, рядом оказался ленивый клоунский осел – его отвели в сторону после предыдущего комического номера. Мак-Ритч, поглощенный непривычным для него стэпом, не заметил жвачное животное и оказался в непосредственной от него близости. Держа колоду наготове, он раскинул руки, приветствуя публику, и карты оказались совсем рядом с мордой осла. И тот, взяв зубами неожиданное подношение, качнул головой, вынимая колоду из руки престидижитатора. Когда фокусник удивленно взглянул налево, осел уже мерно двигал челюстями, и поблескивающие половинки перекушенных карт падали на шикарную сцену. Зрителей рвал на части хохот.

Я не могу исключить возможности, что кто-нибудь из волшебников вдохновится развить "метод Алэна Мак-Ритча", соединив танец и карточную престидижитацию – в таком случае храбрецу непременно потребуются приемы жонглирования картами. И я готов порекомендовать ему воспользоваться следующими двумя моими разработками.

Рис. 54

Первая

1. В левой руке, повернутой ладонью вправо, исполнитель держит на уровне пояса колоду карт, обращенную крапом вправо; левый большой палец накрывает крап колоды со стороны верхнего длинного ребра, а остальные правые пальцы располагаются со стороны нижнего длинного ребра.

2. Левый большой палец внедряется в колоду со стороны верхнего длинного ребра, отделяя от колоды несколько карт с краповой стороны этой колоды (рис.54а).

3. Левый большой палец с силой распрямляется, отчего пачка отделенная им от колоды карт, взлетает в воздух в направлении «вправо-вверх», делает один полный оборот вокруг продольной (соединяющей центры коротких ребер (оси и падает лицом в правую ладонь, повернутую вверх (рис.54б).

4. Повторяя пп.2-3, фокусник получит в правой ладони перетасованную колоду.

Рис. 55

Вторая

1. В поднятой на уровень груди левой руке, обращенной ладонью вверх, исполнитель держит колоду карт, повернутую крапом вверх, причем кончик левого большого пальца наложен на ближнее длинное ребро вблизи его левого края, а кончики остальных левых пальцев находятся на дальнем длинном ребре колоды. Снизу – справа к колоде подводится правая рука, направленная ладонью вверх.

2. Кончики правых среднего и безымянного пальцев помещаются на дальнее длинное ребро вблизи его правого края, а правый большой палец, наложенный на ближнее длинное ребро вблизи его правого края, отделяет нижнюю полуколоду (на рис.55а дан вид со стороны фокусника).

3. Две разделенные полуколоды разводятся в стороны (нижняя полуколода отводится правой рукой вправо, а верхняя полуколода – левой рукой влево), после чего их внутренние (левое у правой полуколоды и правое у левой полуколоды) короткие ребра сводятся вместе с таким расчетом, чтобы карты одной полуколоды вошли между карт другой полуколоды (на рис.55б дан вид со стороны волшебника).

4. Когда карты одной полуколоды проникнут между карт другой полуколоды на 2– 4 см, процесс сближения полуколод приостанавливается, а кончики обоих указательных пальцев, нажимая на краповые стороны полуколод вблизи их коротких ребер, со щелчком прижимают лицевые стороны обеих полуколод к поверхностям больших пальцев (на рис.55в дан вид со стороны чародея), при этом мизинец, средний и безымянный пальцы обеих рук с колоды снимаются.

5. Правая рука, продолжая придерживать кончиками пальцев правую полуколоду, перемещается ладонью на ее лицевую сторону (ладонь обращена в сторону зала) и охватывает обе вдвинутые друг в друга полуколоды за их короткие ребра – правый большой палец захватывает левое короткое ребро, а правые средний и безымянный пальцы зацепляют правое короткое ребро; левый большой палец временно оказывается под правой кистью, а другие левые пальцы надавливают на крап соединенных полуколод, вминая лицевую сторону этих полуколод в левую ладонь исполнителя (на рис.55 г дан вид со стороны фокусника).

6. Правая кисть, обращенная ладонью вверх, отводится вправо-вниз; в этой кисти вдоль ладони выложены две соединенные полуколоды, удерживаемые в напружиненном состоянии правым большим (со стороны левого короткого ребра) и правыми средним и безымянным пальцами (со стороны правого короткого ребра); слегка разведя кончики правых пальцев, волшебник дает возможность согнутым картам распрямиться с одновременным выходом вверх (рис.55д). Когда все карты колоды окажутся между кончиками правого большого (наложенного на ближнее короткое ребро) и правых среднего и безымянного (помещенных на дальнее короткое ребро) пальцев, волшебник несколькими движениями кончиков правых пальцев выравнивает колоду.

7. Работая только пальцами правой руки, чародей поворачивает колоду на 90 градусов, в результате чего колода, ранее направленная на исполнителя коротким ребром, теперь оказывается обращенной к волшебнику длинным ребром; крап колоды по-прежнему направлен вверх.