Это вполне сознательная установка Музиля (еще в начале 20-х годов он записал в дневнике: "Показать людей, сплошь составленных из реминисценций, о которых они не подозревают") - и это процедура, уже знакомая нам по бюхнеровской комедии "Леоне и Лена". Музиль и здесь продолжает традицию. А поскольку в его изображении ничтожны и карикатурны все эти люди, карикатурными и пошлыми неминуемо становятся в их устах все перебираемые ими "возвышенные" идеи. Телега превращается в размалеванный пустозвонный балаган.
      Но зонд музилевского анализа проникает глубже. В Габсбургской империи не просто все перемешалось - в этой атмосфере всеобщей "разболтанности" есть и определенно _целенаправленное_ внутреннее движение. Оно не видно для таких наивных жонглеров идеями, как недалекая, при все] своей благоприобретенной "духовности", Диотима или да же многомудрый, но безнадежно законсервировавшийся: своем архаическом аристократизме граф Лейнсдорф. Но другие уже ловят рыбку в этой мутной воде. Потихоньк; разгадывается мучившая всех загадка миллионера-интеллектуала Арнхайма - он вовсе не германский шпион и не "пацифистский агент русского царя", как подозревали проницательные чиновники иностранного ведомства: он околачивается тут для того, чтобы прибрать к рукам галицийские нефтяные месторождения. Туповатый генерал Штум фон Бордвер вдруг начинает чувствовать себя среди эти) "умников" много уверенней, и это неспроста: когда в параллельной акции родилась, за исчерпанностью всех прочих идея "активного действия", он почувствовал, что приближается его час - вернее, час его ведомства. А сама эта идея по лучила многозначительную поддержку "из низов": в фанатических мечтаниях юного недоучки Ганса Зеппа о "человеке действия" явственно слышны и шовинистически-великогерманские, и расистские - скажем сразу: фашистекие ноты. Картина резко меняется! Уже не телега тянется в дурную - логически дурную - бесконечность, а весь балаган неудержимо несется к пропасти. К войне. К варварству.
      Музилю принципиально важна была эта перспективная установка в работе над романом. Постоянно варьировал он в дневниках, в набросках к роману эту мысль: логическим завершением всего развития должна стать катастрофа, война. Но поскольку Музиль писал роман в 30-е годы (с 1938 года уже в антифашистской эмиграции), на исторические воспоминания накладывались и писательские впечатления от современности. Роман приобретал новое измерение. Читая сейчас вторую его половину, забывшись порой о том, _какая_ эпоха здесь изображается, к _какой_ войне движется судимый писателем мир: к той, первой, или ко второй, - столь внушительны аналогии и ассоциации, столь незаметны анахронические сдвиги. Да и анахронизм ли это? Разве с неба свалился на Германию фашизм в 1933 году? Разве не коренился он глубоко в ее духовной и социальной истории?
      Музиль не зря тайно соперничал с Томасом Манном. Великий современник все его опережал. Было искушение декадансом в "Будденброках" и ранних новеллах Манна, было искушение иррационализмом и стихией инстинкта в "Смерти в Венеции", был духовный баланс эпохи (и тоже с первой мировой войной под занавес!) в "Волшебной горе". Но в главном своем романе Музиль Томаса Манна в чем-то существенном и предварил: композиционная модель сопряжения, наложения друг на друга двух эпох, установления роковой причинно-следственной связи между ними - прежде чем получить блистательное воплощение в "Докторе Фаустусе", она уже вынашивалась, создавалась в уединении музилевского кабинета.
      Выше говорилось о том, что Музиль не любил пафоса. В отношении к буржуазному миру и его идеологии он выдерживает ровно-иронический тон - не сокрушает их громовыми инвективами, а разлагает ядом иронии. Достаточно сравнить напряженные схватки идеологических принципов в "Волшебной горе", грозовую накаленность атмосферы в "Докторе Фаустусе" с неторопливым потоком бесстрастного, всеразъедающего скепсиса в "Человеке без свойств". Но относительно конечного приговора, выносимого Музилем старому миру, не надо обманываться: он _отрицателен абсолютно_. Томас Манн еще мог уповать на гуманистическую традицию бюргерства ("слепо идеализирует всех этих купцов", - написал в сердцах Музиль о "Будденброках"). Наш автор не видит у буржуазного мира традиций, достойных сохранения.
      Но нет в музилевском отрицании и нигилистической бравады, ниспровергательского самодовольства. Если мир "параллельной акции" предстает в романе как гигантский мировоззренческий фарс, то маячащая впереди катастрофа все настойчивей - по мере развития действия - напоминает о трагических последствиях этого фарса. И уже особенно отчетливо трагизм ситуации обнаруживается там, где от карусельного вращения "акции" писательский взгляд устремляется вовне, в "неофициальный мир".
      С самого начала в романе осуществляется иная, так сказать, уже авторская параллельная акция: эфемерная игра привилегированных интеллектуалов сопровождается жестокой историей бродяги Мосбруггера, ожидающего в тюрьме приговора за очередное убийство. Контрастный смысл этой истории демонстративен: духовному разброду в салоне Диотимы противостоит здесь подлинно трагический разрыв в реальном человеческом бытии - как грозное и неотвратимое свидетельство бессилия всех перебираемых в этом салоне "душеспасительных" рецептов, всей этой миссионерской суеты {Выше указывалось, что Музиль в изображении современной ему "духовной элиты" повторяет на новом этапе бюхнеровскую модель тотальной мировоззренческой пародии. Здесь уместно провести и другую параллель - с историей бюхнеровского Войцека. Музиль высоко ценил Бюхнера и в набросках предисловия к своему эссеистическому сборнику "Прижизненное наследие" (1936) дважды назвал его имя, причем рядом с Новалисом; это соседство реалиста с романтиком в музилевском обращении к традиции очень знаменательно.}. Но не менее важно тут и другое: когда музилевские интеллектуалы и "духоискатели" как зачарованные следят за судьбой Мосбруггера, то это не потому, что они испытывают сострадание, будь то к самому этому жалкому, обреченному на смерть душевнобольному или к его жертвам. Напротив, как раз сострадания тут, собственно, и нет, и вообще все мыслимые в данном случае _человеческие_ реакции искривлены, искажены.
      Разглагольствуя о гуманности, о душе, о сухом рационализме века, о путях к обретению непосредственности чувства, о любви христианской (к ближнему) и мистически-эротической, эти люди реальную душевную трагедию человека уже не способны воспринять иначе как любопытный казус или как возможное опытное поле для решения _собственных_ "духовных" и душевных проблем. Ульрих, главный герой, не прочь увидеть в Мосбруггере воплощение первозданной цельности и силы инстинкта, чистый случай свободы от цепей всякого ratio и всякой "узаконенной" морали. Его приятельница Кларисса одержима идеей освободить Мосбруггера из тюрьмы, ибо это следствие ее другой, главной одержимости - идеей мессианства, причем густо ницшеанского. Оставленная любовница Ульриха Бонадея хватается за идею спасения Мосбруггера, надеясь вернуть таким образом любовь Ульриха.
      _Человек_ по имени Мосбруггер исчез - остался объект, объект бесстрастно-аналитического, а то и болезненного, а то и небескорыстного интереса.
      Человечность в героях Музиля органически поражена. История Мосбруггера высвечивает эту сторону трагедии.
      В другой сюжетной линии - истории Клариссы - прослеживается один из истоков заболевания: Кларисса в самом точном смысле этого слова больна ницшеанством, оно методично разрушает ее психику, приводя к клиническому безумию. Музиль тщательно, скрупулезно описывает; развитие и этой трагедии.
      Сказать о Музиле, что он показывает губительность ницшеанства, значит сказать очень многое. Это значит, что Музиль развенчивает не только изначально чуждые ему идеологические системы, но и те, возможности которых он для себя взвешивал - или которыми сам болел.
      Как и в "Терлесе" и в "Тонке", образ главного героя в "Человеке без свойств" во многом автобиографичен. В ретроспективном изображении прежней, до "акции", жизни Ульриха варьируются обстоятельства духовной, да и "анкетной" биографии Музиля. В самой "акции" Ульрих явно выступает как "полпред" автора: его собственно сюжетная роль в ней пассивна, даже несколько странна, ибо он, презирая с самого начала всю эту около духовную суету, тем не менее исправно в ней участвует; но Музилю и нужен был "свой глаз" в этой среде, и он, так сказать, заставил Ульриха терпеть ее. Наконец, многочисленные, одна другую сменяющие утопии Ульриха, как бы иронически они иной раз ни подавались с самого начала и каков бы ни был конец каждой из них, аргументируются так увлеченно и пристрастно, что мы чувствуем: это наболевшее, личное; здесь бьется над проблемой Музиль-утопист, фанатик идеи "возможности".
      Но опаснее всего для понимания Музиля целиком отождествить его на этом основании с героем. Дистанцию писатель оформляет столь же методично, сколь методично вкладывает в уста Ульриху собственные мысли.
      В случае с первыми, ранними утопиями Ульриха это совсем очевидно. Они, собственно, и подаются не как утопии, а как "попытки стать значительным человеком", то есть попытки пойти в ногу со временем, прилепиться к тому или иному "актуальному" поведенческому модусу: военная карьера, потом инженерная карьера, потом - "чистая" математика.
      С этой точки зрения и само участие Ульриха в "параллельной акции" приобретает двусмысленный характер: он не только ее критик со стороны, по поручению автора, - он и соучастник; как уже говорилось - равноправный член сообщества.
      Но в то же время он, разочаровавшись во всех прежних попытках и насмотревшись на суету "акции", все решительней определяет для себя статус "человека без свойств" - человека, принципиально противопоставившего себя современному веку и настроившегося на "чувство возможного", на новые "попытки", причем на попытки именно "нешаблонные", небуржуазные. Последняя попытка компромиссного плана - родившаяся во время участия Ульриха в "акции" идея "генерального секретариата точности и души" - остается лишь чисто мыслительным допущением, никак не проверяется реальностью.
      Так Ульрих от попыток адаптации - попыток, так сказать, рационалистически-прагматических - приходит к проверке другой крайности: к попытке утопии "нерациоидной".
      Музиль здесь художественно разрабатывает модель, уже воплощенную однажды в образе Гомо в "Гриджии". Как и у Гомо, надежда на "иное состояние" связывается у Ульриха с отрешением от всего прежнего образа жизни, от всех буржуазных норм и свойств, от канонов морали и рассудка: открыть все шлюзы для чувства, распахнуть сердце любви и вере; жить не расчетом, а озарением; не практической деятельностью в реальном мире, а прикосновением к неизреченным тайнам "инобытия". В круг чтения и жизненного опыта Ульриха входят книги мистиков, теории Сведенборга. Снова и снова подступается Музиль к описанию "иного состояния", привлекая к этому поистине гигантский терминологический аппарат идеалистической философской традиции.
      Но по сути исходные основания этой утопии не так уж сложны и не обязательно требуют мистического лексикона для своего описания - достаточно было бы психологического. Сам Ульрих происхождение ее ведет от одного эпизода своей юности - когда он, двадцатилетний лейтенант, влюбился в женщину старше его годами, "госпожу майоршу", но после первого же поцелуя, в смятении чувств, взял отпуск, уехал на остров и там, в одиночестве, "переживал" свое состояние. История с госпожой майоршей на этом, собственно, и закончилась, то было всего лишь мгновение юношеской влюбленности, но в этом-то и вся суть. Как _продлить_ это мгновение, как сохранить навсегда состояние вызванной им возвышенной вибрации всех чувств, сделать его постоянным _образом жизни_ - вот проблема и Ульриха, и Музиля. И здесь повод даже несущественен - это подчеркивается ироническим тоном рассказа о самой истории, банальность которой должна быть очевидна всем. Но Ульрих в своих последующих утопических авантюрах постоянно об этой истории вспоминает. Да и вообще Музилю в этих его построениях дорога была восходящая к мистикам мысль о том, что объект, вызывающий чувство любви, не имеет значения - важно лишь состояние любви, им стимулированное.
      Перед нами - главный нерв, психологический корень музилевского утопизма. Жить в атмосфере перманентной экзальтации, нескончаемого подъема души, чем бы он ни был вызван, - вот мечта человека, изверившегося в рассудке и веке.
      Но с другой стороны, чем бы ни был вызван этот подъем, повод к музилевской системе должен удовлетворять одному требованию: он должен опровергать весь предшествующий строй жизни, всю систему традиционных форм бытия, воcпринимаемую и отрицаемую Музилем как достояние ненавистного ему буржуазного века, этой "неудавшейся господней попытки". Мир музилевской утопии существует прежде всего как _антимир_; без этого он не может быть даже и _мыслим_; больше того - мир, питаемый одним лишь отрицанием, только и может быть что мыслим, а не осуществим; малейшее дыхание реальности эту конструкцию разрушит, сколь тщательно и долго она бы на таком основании ни возводилась. И Музиль слишком последовательный мыслитель и художник, чтобы этого не почувствовать - и не показать.
      Согласно указанной выше "технологии" своей утопии, Музиль подставляет Ульриху повод, в котором наиболее активна энергия отталкивания от традиционных норм, - искушение инцестом. Идея расторжения всех запретов морали здесь заострена в крайней степени.
      Но оружие это обоюдоостро. В нем не только резок эффект шока "на публику", в адрес "филистерских" представлений о морали - оно уязвляет и саму бунтующую душу. Одно из многочисленных описаний "иного состояния" у Музиля не зря строится на "пронзительном" метафорическом образе: "То была жалоба сердца, в которое бог проник глубоко, как заноза, которую не ухватить никакими пальцами". Чувство обреченности изначально витает над этой утопией, ибо мечта о любви как некоем самоотрешении, расширении собственного "я", выходе за его пределы при такой попытке ее реализации замыкается, по сути, в кругу того же "я". Мотив инцеста в романе - это сгущенный символ безысходности индивидуалистического бунта.
      Об этот подводный риф и разбивается авантюра Ульриха и Агаты. Они-то ищут "всеобъемлющей" любви, они мечтают и о любви к ближнему, ко всем людям, - но снова и снова убеждаются в своей органической неспособности любить, неспособности разорвать заклятый круг. "Любишь все и ничего в отдельности!" - горестно восклицает Ульрих в минуту одного из таких прозрений.
      Этот мучительный надлом в сознании, пытающемся вывести этику альтруизма из радикально-индивидуалистической посылки, - тоже наследственный недуг. Вспомним: "Моя любовь принадлежит человечеству, - правда, не тому развращенному, рабски покорному, косному, с которым мы слишком часто сталкиваемся... Я люблю человечество грядущих веков" - это писал в юности Гельдерлин, один из любимых и часто цитируемых авторов у Музиля. "Я посвящаю этот роман молодежи Германии. Не сегодняшней, духовно опустошенной после войны, - они всего лишь забавные авантюристы, - а той, что придет однажды" это Музиль набрасывает "мысли для предисловия" к своему роману. И как герой Гельдерлина пришел потом к трагическому для него выводу: "Людей я не любил по-человечьи", - так и музилевский герой запутывается в неразрешимых противоречиях своей утопии. "Любить человека - и не быть в состоянии его любить", - записывает Музиль в 1936 году свои раздумья над возможным завершением - то есть итогом! - романа.
      Спору нет - намечается мало обнадеживающий итог. Но надо оценить и ту решительность, с которой Музиль показывает крах индивидуалистических утопий. Причем! он говорит не просто об "индивидуализме", а и - более прямо - об "асоциальности", "антисоциальности". В бунтарстве Ульриха и Агаты он постоянно подчеркивает эту его внутреннюю основу как в конечном счете несостоятельную. Размышляя над окончанием романа, Музиль записывает: "История Агаты и Ульриха - иронический роман воспитания? Во всяком случае, ироническое изображение глубочайшей моральной проблемы; ирония здесь - юмор висельника... Вот в чем ирония: человек, склоняющийся к богу, - это человек с недостатком социального чувства". Как очевиден здесь личный, писательский - и глубоко трагический - аспект проблемы! Ибо что иное означает квалификация своей художественной позиции (иронии) как "юмора висельника"?
      Среди набросков Музиля к концовке романа есть и еще одна утопия писатель называет ее "утопией индуктивного мышления, или социальных данностей". Она обрывочна, лишь тезисно намечена; но в связи с ней Музиль записывает знаменательные формулы: "Индивидуализм идет к концу... Система Ульриха в конце дезавуирована, но и система мира тоже... Ульрих в конце жаждет общности, при отрицании существующих возможностей, - индивидуалист, ощущающий собственную уязвимость".
      В этом, пожалуй, главная дилемма Музиля - человека, остро осознающего исчерпанность индивидуализма - но и бунтующего против всей "системы мира", то есть снова оказывающегося с миром один на один; жаждущего общности - но и не готового к ней.
      Впрочем, для завершения разговора о Музиле, о смысле и уроках его писательского пути можно, очевидно, не умаляя всей весомости этих антиномий, поменять их местами. Не только индивидуалист, но и "индивидуалист, ощущающий собственную уязвимость"; во всяком случае, безжалостный диагност недугов буржуазного сознания и мира; и еще - один из самых упорных фанатиков утопии, мечты о цельном человеке, чья душа была бы раскрыта навстречу достойному миру и достойным людям.