Как часто люди, которые сталкивались с Козинцевым, замечали его необыкновенную душевную деликатность, опасение обидеть слабого.
      В те далекие времена жил у нас в Киеве старик Баскин-Серединский. Лет ему было за девяносто. Его давно уже содержали внуки и правнуки, которых было великое множество.
      При знакомстве он протягивал руку и неизменно говорил:
      – Баскин-Серединский. Поэт. Ученик графа Льва Николаевича Толстого. Ясная Поляна.
      Учеником Толстого он был, видимо, только в том смысле, что считал себя его последователем.
      Вероятно, старик был не совсем в норме. Киевляне относились к нему с добродушной усмешкой.
      Но в дни, когда он появлялся на улице возбужденный, размахивая зонтиком, в сдвинутом на затылок коричневом котелке, в распахнутом своем стареньком пальто – полы по ветру, – в такие дни все старались избежать встречи с ним. Это означало, что Баскин написал новую поэму и ищет жертву – кому бы ее прочесть.
      Мы боялись его как огня и, завидев вдалеке коричневый котелок, в котором он проходил всю жизнь, бросались наутек.
      Мы, но не Козинцев.
      Козинцев шел навстречу старику, и счастливый Баскин бросался к нему и говорил (всегда одно и то же):
      – Гриша! Я написал новую поэму. Сейчас я тебе ее прочитаю.
      Он вдвигал Козинцева в какую-нибудь подворотню или в подъезд, а если ничего подходящего рядом не было – просто прижимал его к стене и, взмахивая зонтиком, читал свою новую поэму.
      Большинство из них были бесконечны.
      Но попадались и совсем коротенькие, состоящие из одной только строфы. Они тоже назывались поэмами.
      Со временем они стали уже чем-то вроде фольклора и даже обрастали новыми строчками.
      Я помню некоторые из этих «поэм»:

ПОЭМА ДОМАШНЯЯ

 
Долгий дождь стучит по крыше,
Как земля стучит об гроб.
Под полом докучной мыши
Слышен жуткий скрип и скроб.
 

ПОЭМА ПРО КИЕВ

 
Старый Киев точно вымер
В воздухе пустом.
Лишь один стоит Владимир
Со своим крестом.
 
      Приписывалась Баскину-Серединскому и «Поэма военная».
      Не поручусь, что это тоже его сочинение, но, во всяком случае, оно совсем в его духе.
 
Взгляни же в пропасть перейденный,
Как мы страдали все во мгле,
Семен Михайлович Буденный
Летит на рыжем кобыле.
 
      Если даже к этим строкам и прикоснулась чья-либо рука, то характер, смысл, стилистика и лапидарность поэзии Баскина-Серединского в них сохранены.
      Я вижу фигуру Баскина, размахивающего зонтиком в такт чтения, и Козинцева, прижатого им к стене дома на Крещатике. Вижу прохожих, усмехаясь обходящих стороной эту группу.
      И я помню, как однажды, подойдя близко, увидел взгляд Козинцева, увидел, как он смотрел на старика – с какой болью и жалостью, изо всех сил стараясь ничем не выдать своего чувства и безукоризненно вежливо слушая его.
 
      В доме Козинцева даже теперь, когда ушел навсегда хозяин, в оставшемся неприкосновенным кабинете лежит на полке улыбающийся Петрушка.
      Появился он все в том же Киеве – городе нашей юности в далекий, тяжелый, голодный год.
      Та кукла, которую надел когда-то Козинцев на правую руку, начав этим свой путь в искусство, этот широко улыбающийся Петрушка с вырезанной из дерева головой как талисман прошел с ним всю жизнь.
      Только улыбка его кажется мне теперь совсем, совсем невеселой.

      Мы завидовали умению Сергея балансировать поставленной на кончик носа тросточкой.
      Это было удивительно! Самая обыкновенная тросточка, с которой Сергей постоянно разгуливал, держалась какой-то волшебной силой на самом кончике его носа, опровергая законы физики.
      Сотни раз каждый из нас безуспешно пытался проделать этот трюк, но тросточка неизменно сваливалась с благородного козинцевского носа, а на моей картошке она вообще не желала задерживаться даже на одно мгновение.
      Впрочем, через некоторое время Юткевич был разоблачен: обнаружив на кончике его несколько вытянутого носа небольшое углубление, мы решили, что именно благодаря этому так прочно стоит проклятая тросточка, и объявили Сергея шулером.
      Мы дружили – Козинцев, Юткевич и я.
      И Козинцев и Юткевич в пятнадцать лет были вполне законченными театральными художниками. Они писали эскизы к предполагаемым постановкам русских народных балаганных представлений и к итальянским народным комедиям: писали Арлекинов, капитанов, Коломбин, всяческих Панталоне, Труффальдино и т. п.
      Помнится, волшебные сказки Карло Гоцци были у нас в чести, а пьесы Гольдони почитались уже слишком реалистическими.
      Я был очень высокого мнения о живописи обоих своих друзей, и вскоре мне пришлось физически отстаивать это свое убеждение.
      Жил в нашем городе один театральный критик. Был он тоже молодым человеком. Не таким щенком, как мы, но все же молодым – лет этак восемнадцати-девятнадцати.
      Он печатался в театральном журнальчике, а иной раз даже в самой «Пролетарской правде». Статьи его были талантливы, остры, но очень злы. Он обладал способностью отыскать у актера какую-нибудь особенно уязвимую черту и «обыгрывал» ее садистически. И вот однажды мы узнаем, что этот самый критик в присутствии нескольких наших знакомых с пренебрежением отозвался о живописи Юткевича.
      И, что самое важное, среди этих нескольких был и Сувчинский – „известный музыковед и меценат, который собирался приобрести у Юткевича несколько его работ!
      Богомерзкий критик заявил, что живопись Сергея – плагиат! Ни более и ни менее!
      Сувчинский, невзирая на злую болтовню критика, купил у Юткевича картины, но наше возмущение от того нисколько не стало слабее.
      Все мы сходились на том, что негодяя нужно проучить, и строили фантастические, совершенно невыполнимые планы.
      Решение нашлось неожиданно. Как-то, провожая одну из наших артисток, критик неосторожно зашел в зрительный зал.
      Случилось это перед началом репетиции, и, кроме меня, никто еще в театр не приходил. У нас тогда был театр «Арлекин». Позже я расскажу, как мы получили его.
      Увидев критика, я энергично отвел его в сторону и спросил, правда ли, что он таким образом отозвался о творчестве Сергея.
      Недооценив мое физическое развитие и, что еще важнее, мою преданность другу, критик произнес бранные слова в адрес Сергеевой живописи.
      Недолго думая, я дал ему по физиономии. Критик тоже не долго размышлял и залепил мне пощечину.
      Мы схватились и повалились на пол.
      Артистка бегала вокруг нас и совершенно справедливо кричала:
      – Товарищи, как вам не стыдно?
      До сих пор помню это ощущение – как я его хорошо лупил! Допускаю, впрочем, что и у него сохранились такие же приятные воспоминания.
      Услышав шум, прибежали сверху, из ресторана «Франсуа», два официанта и швейцар – вход в ресторан и в наш театр был общий.
      Разнять нас оказалось совсем нелегкой задачей: мы дрались с упоением.
      В конце концов это все же удалось. В последний момент, когда нас отнимали друг от друга, кто-то из благодетелей – я никогда не узнал, кто именно – усатый ли швейцар или один из краснорожих официантов – так умело поддал мне коленом, что я после того мог принимать только две позы: стоячую или лежачую. Третий вариант был для меня долго исключен.
      Мой неэтичный поступок неожиданно пошел противнику на пользу. Слух о сражении быстро распространился, над нашим злым критиком стали посмеиваться, особенно те, кто когда-либо был им обижен. А таких было превеликое множество. Рассказы обрастали все новыми и новыми подробностями. Получалось, будто его чуть не вымазали дегтем и выкинули в окно.
      Критик терпел, терпел, потом взял билет и уехал в Москву. А в столице сразу же вовсю развернулись его способности. Человеком он был действительно одаренным, и множество выходивших в ту пору театральных изданий стали помещать его статьи. Вскоре он занял заметное место в театральной журналистике.
      Получалось, что я ему как бы помог, и это меня угнетало.
      Впрочем, через некоторое время у него в Москве случилась новая неприятность, и значительно большего масштаба.
      Оставаясь все таким же злым, критик однажды дошел до того, что в рецензии на спектакль крупнейшего московского театра написал: актриса такая-то появилась на сцене с лицом, помятым после бурно проведенной ночи.
      Это вызвало, естественно, негодование всей театральной Москвы. Но особенно рассвирепели товарищи актрисы – весь коллектив поклялся отомстить.
      Прошло некоторое время. Страсти, казалось бы, поутихли. В театре премьера. Считая, что инцидент исчерпан, наш критик как ни в чем не бывало является в театр и смотрит спектакль.
      В антракте его приглашают за кулисы выпить чашку кофе. Потеряв бдительность, он принимает приглашение…Как его били! Как его хорошо били! В этом принимала участие вся труппа. Точнее – мужская часть труппы. Куда там моя киевская кустарщина!..
      И вот – удивительное дело – помогло!
      Оскорбительные эпитеты исчезли из его статей. Он стал писать добрее, но, честно говоря, и слабее. Представьте себе скорпиона, которому запретили жалить! Ползать – пожалуйста, а кусаться – ни-ни…
      Я встречаю его иногда. Он стал вполне почтенным и благополучным – то, что называется «видным» театральным деятелем. Критикой он давно перестал заниматься, но зато и не бьют больше. Грустно.
      Вернусь, однако, к нашей компании. Нам было ясно, что мы будем своим искусством служить народу. Оставалось выяснить – каким образом это делать?
      Хорошо бы организовать в противовес благополучному буржуазному искусству, в противовес репертуару тогдашнего драматического театра – «Черной пантере», «Тетке Чарлея», «Орленку», «Дворянскому гнезду» – нечто, прямо адресованное демократическому зрителю. Уличные представления – вот о чем мы думали. Хорошо бы выйти на улицы с самым народным видом искусства – с «Петрушкой». И вдруг мы узнаем, что есть возможность достать совершенно потрясающие куклы. Великий кукольник, объездивший весь мир, месье Шарль, болен, и жена продает часть труппы.
      Но деньги… Где взять деньги?
      Помощь объявилась с совершенно неожиданной стороны. О наших планах узнал Илья Григорьевич Эренбург. Он в те времена служил в собесе – отделе социального обеспечения. Каким-то образом Илье Григорьевичу удалось доказать руководству собеса, что организация кукольного театра – прямая задача этого отдела. Что за аргументы он при этом выдвигал – трудно угадать. Но факт остается фактом – собес дал нам деньги, и мы отправились покупать куклы.
      Дом стоял, помнится, на Мало-Житомирской улице. Большой, угрюмый, весь в дождевых потеках, он встретил нас удушливым запахом лекарств, пропитавшим, кажется, каждую ступеньку грязной лестницы.
      В передней квартиры, где жил Шарль, удушающий запах был еще сильнее.
      К нам вышла заплаканная женщина и сказала – да, куклы продаются, Шарль умирает… Если вы не боитесь… тиф, тиф…
      Она провела нас в большую полутемную комнату, сплошь заставленную ящиками, сундуками и корзинами. Некоторые были приоткрыты, и в них видны были куклы, застывшие в самых фантастических позах. Одни перегнулись через борт корзины, уронив головы и бессильные руки, точно и они умирали. Другие, подняв лица, смотрели на нас удивленно, насмешливо, строго…
      Окна были закрыты ставнями, и свет проникал только сквозь щели. Тонкие солнечные полосы рассекали пыльный воздух, и в углах, куда они не добирались, казалось совсем темно.
      Нам было не по себе в этом странном мире. Дверь в соседнюю комнату оставалась открытой. Там, в глубине, стояла очень большая, низкая кровать. На ней лежал маленький, высохший старичок. Его глаза были закрыты, он дышал редко, тяжело.
      Мосье Шарль – великий кукольный мастер – умирал. Он не знал, не видел, как его детей продают потому, что нужно платить врачам, платить за квартиру, нужно на что-то жить…
      Мы взяли несколько больших, прекрасных кукол и оставили женщине деньги.
      Куклы, которых мы купили, были не марионетками, а так называемыми «петрушками», в которые вставляется рука кукловода.
      Теперь, согласно нашим идеям, нужно было дать бой разным там психологическим, символическим и прочим не признаваемым нами направлениям и создать настоящее народное представление.
      Пьеса? Для начала мы остановились на пушкинском «Попе и работнике его Балде». Почему? Не знаю. Текст разбивался на три голоса. Перед ширмой стоял шарманщик. Он произносил тексты от автора и по временам крутил свою машинку. Шарманщиком был Юткевич.
      За ширмой прятались мы с Козинцевым. Он и я были кукловодами. Мы выкрикивали реплики своих кукол. Низкие голоса лежали на моей совести. Козинцев, который в те годы говорил очень высоким ломающимся голосом, пищал за тех действующих лиц, коим, по нашим представлениям, надлежало иметь тонкие голоски.
      Получалось так: Шарманщик – Юткевич крутит машину, она проигрывает несколько тактов старой полечки. Затем начинается текст:
 
      Юткевич:
 
Жил-был поп,
Толоконный лоб.
Пошел поп по базару
Посмотреть кой-какого товару.
Навстречу ему Балда
Идет, сам не зная куда.
 
      Козинцев (фальцетом, за Балду):
 
Что, батька, так рано поднялся?
Чего ты взыскался?
 
      Каплер (густым басом):
 
Нужен мне работник:
Повар, конюх и плотник
 
      При этом мы с Козинцевым, стоя за ширмой, изображали при помощи кукол встречу попа с Балдой. Нам посоветовали: до того как предстать на площадях перед народом, все-таки проверить свои представления в более скромных условиях. По этой причине мы начали деятельность в артистическом клубе под названием «Бродяга».
      В те годы было много таких учреждений. «Бродяга» помещался на спуске Софиевской улицы. Если посмотреть вверх, вдоль улицы – между двух рядов огромных ветвистых деревьев открывались поразительной красоты золотые купола Софийского собора. А если не смотреть вверх, а спуститься на несколько ступеней, вы попадали в полуподвал, стены которого были расписаны условной живописью. Для этой росписи употреблялась обыкновенная клеевая краска – художники не рассчитывали в это время на вечность.
      Условной была в «Бродяге» только эта стенопись. Все остальное – столики, бифштексы, водка – было вполне реалистическим.
      Вот в этом-то подвале мы начали разыгрывать историю о том, как Балда перехитрил самого беса и выиграл спор с попом.
 
– Бедный поп подставил лоб, —
 
      выкрикивал Юткевич.
 
С первого щелка
Прыгнул поп до потолка.
Со второго щелка
Лишился поп языка;
А с третьего щелка
Вышибло ум у старика.
А Балда приговаривал с укоризной:
 
      И Козинцев тонюсеньким фальцетом заканчивал:
 
– Не гонялся бы ты, поп, за дешевизной.
 
      При этом куклы очень забавно изображали драматическое столкновение героев.
      Несмотря на то что наше творчество оплачивалось одним лишь нравственным удовлетворением, через некоторое время пришлось его прекратить.
      Формально «Бродяга» управлялся неким литературно-артистическим советом, а фактически вся полнота власти принадлежала заведующему рестораном – кавказскому человеку огромной величины.
      Наименование «заведующий» тоже было лишь формальностью, ибо кавказский человек был просто-напросто хозяином этого ресторана.
      Зимой и летом, утром, днем и вечером он ходил в роскошной папахе из золотистого барашка. Впечатление создавалось такое, будто он и ночью ее не снимал. Что там находилось под папахой – никто никогда не видел: лысина ли, пышная ли шевелюра. Все могло быть.
      Нос, также независимо от времени дня и времени года, оставался всегда темно-фиолетовым и имел классическую форму баклажана.
      Поставленные впритык к носу, глаза были постоянно повернуты на баклажан.
      Я видел в жизни множество косых людей, но такого косого – никогда. Казалось, что он ничего, кроме своего носа, не видит. К сожалению, это было не так.
      Широкая кавказская рубашка перетянута узеньким пояском с украшениями черненого серебра. Все это обтягивало большущий каменный живот, который поддерживался тоненькими ножками в мягких сапожках.
      Теперь представьте себе Юткевича и Козинцева перед этим гигантом. Оба худенькие-худенькие, кажется, дунь – улетят. Юткевич в своей неизменной тюбетейке, с тросточкой в руке; Козинцев необыкновенно аккуратно одетый, в рубашке «апаш», из воротника которой поднималась тоненькая шейка, чистый-пречистый, похожий на маленького петушка.
      – Ви, дети, кончайте свой петрушка.
      – Позвольте, что случилось? – интеллигентно спрашивает Козинцев.
      – Ничего не случился. Клиент недовольный.
      – Но мы не собираемся ориентироваться на обывательский вкус! – вращая между пальцами тросточку, гордо парирует Юткевич.
      – Давай кончай петрушка. Клиент плохо кушает. Разговаривать мешаешь. Эй, Сулейман, выноси петрушка!
      Пришлось эвакуироваться и искать новую базу, чтобы готовить большое представление на площади.
      Но тут произошло событие, в корне изменившее наши планы.
      Отделом народного образования в Киеве заведовал известный писатель, старый революционер Сергей Мстиславский.
      Кадры отдела он подбирал по принципу – личности поярче. По этой причине заведовать театральным не то сектором, не то подотделом пригласили знаменитого режиссера Константина Александровича Марджанова, а его заместителем стал талантливый театральный критик Микаэло, как он подписывался, а проще говоря, Самуил Акимович Марголин – будущий режиссер Вахтанговского театра.
      Марджанов, который был, кроме того, художественным руководителем Соловцовского театра, с нежностью относился к юным дарованиям.
      В качестве таковых нас однажды вызвали в ТЕО и объявили, что пустующий подвал под рестораном гостиницы «Франсуа», тот самый, в котором раньше помещался замечательный театр «Подвал Кривого Джимми», передается нам!
      И вот под художественным руководством почти уже шестнадцатилетних Козинцева и Юткевича создается новый театр «Арлекин».
      Вы входите через роскошную зеркальную дверь в здание гостиницы «Франсуа», вернее, в вестибюль ее ресторана. Отсюда можно пойти налево – в ресторан, а можно пройти прямо вперед, к невысокой двери, над которой нарисован лежащий в изломанной позе Арлекин.
      Не помню, кто из двух друзей изобразил его, но если Юткевич, то это был автопортрет. Узкий, длинный разрез глаз, тонкий, вытянутый нос, острый овал лица, острые плечи, острые коленки, острые локти. Не хватало только тюбетейки и тросточки на кончике носа.
      Итак, вы вошли во вторую дверь, прошли под Арлекином и спустились по лестнице в подвальный этаж.
      Здесь наш дом, наш театр.
      От «Кривого Джимми» кое-что осталось: гигантская бочка, на которой восседало одноглазое чучело – сам Кривой Джимми, несколько цветных фонарей и часть мебели, то есть маленькие и большие дубовые бочки. Маленькие служили в кабаре сиденьями, большие – столами.
      О «Кривом Джимми», об этом замечательном театре, родившемся в Москве и переехавшем в Киев, к сожалению, очень мало известно. Между тем это явление выдающееся.
      Потомок «Кривого зеркала» и «Летучей мыши», «Джимми» не стал ни их подражателем, ни прямым последователем.
      «Кривой Джимми» создал свой стиль, свой репертуар и совершенно своеобразные постановочные решения.
      Это был театр высокой культуры – литературной, живописной, музыкальной. Театр тонкого юмора и высочайшего актерского совершенства.
      Труппа «Джимми» составляла коллектив в настоящем смысле слова. Все делали всё. Не существовало больших и маленьких ролей. Такие звезды, как Владимир Хенкин, Федор Курихин, Иван Вольский, Александра Перегонец (казненная во время Великой Отечественной войны фашистами), Александра Неверова, играли всё подряд, и всё – с огромным наслаждением. Лучший в стране конферансье А. Г. Алексеев постоянно вел программу.
      У театра был один-единственный автор – Николай Агнивцев. Он писал решительно всё, весь репертуар. Пьесы, песенки, монологи, тексты танцевальных номеров, тексты для «хора братьев Зайцевых» – всё, всё, всё.
      Очень высокий человек, с длинными, «поповскими» волосами, в черной бархатной блузе и клетчатых брюках, в руке дорогая трость с массивным набалдашником. На запястье браслет в виде толстенной цепи из огромных стальных звеньев.
      «Жрецы искусства» в те годы часто одевались так, чтобы видом своим отличаться от простых смертных.
      На полтуловища (буквально) выше всех окружающих, он проходил по улицам Киева как инородное существо, как пришелец из другого мира. Человеко-жираф.
      Среди простых смертных в ту пору распространилась мода на толстовки. Это объяснялось весьма материальными мотивами: под толстовку не нужна верхняя сорочка, не нужен галстук, ее можно сшить из чего угодно – начиная от небеленого холста и кончая куском портьеры.
      «Жрецы искусства» тоже часто ходили в толстовках, но шились они из чего-нибудь сверхнеожиданного. Из лилового бархата, к примеру. А то видел я на одном из них толстовку из золотой парчи.
      Эти снобы носили толстовки полурасстегнутыми – так, чтобы виднелась белоснежная сорочка и галстук, повязанный бантом.
      Именно такой бант завязывал под черной бархатной блузой и Агнивцев. Только его бант отличался от прочих гигантскими размерами.
      При этом своем богемном виде Агнивцев был безотказным работягой, что как-то не вязалось ни с его внешностью, ни с поразительно ленивой походкой.
      В афишах театра и в программах обозначались все «виновники» представления, кроме одного – режиссера. Против слова «режиссер» стояли три звездочки – как на бутылках добротного армянского коньяка. За этими звездочками скрывался Марджанов. Не знаю, по какой причине он не ставил свое имя. Может быть, ему, знаменитому театральному новатору, режиссеру прогремевших только что по всей стране «Фуэнте Овехуна» и «Саломеи», казалось несерьезным, недостойным писать свое имя на афише кабаре. Может быть.
      Однако же и без подписи талант Марджанова, вкус Марджанова, новаторство Марджанова проявлялись в каждой программе и даже в самой обстановке театра. И вот мы наследники знаменитого подвала. По поводу названия театра никаких сомнений – конечно, «Арлекин».
      И никаких сомнений по поводу первой постановки: «Балаганчик» Блока.
      Почему мы решили ставить именно «Балаганчик»? Почему это было для нас так ясно и не вызывало сомнений? Не могу вспомнить. Итак, «Балаганчик» в постановке режиссеров Козинцева и Юткевича.
      Наконец-то у нас свой театр. Все делаем своими руками. От уборки помещения до шитья костюмов и постройки декораций. И играем сами все роли. Кроме Козинцева, который наотрез отказался.
      На каждого приходится по нескольку ролей. Это нас не смущает. С Мистиками, парами влюбленных, с ролью Автора и Арлекина все как-то улаживается. И все-таки труппу приходится пополнить – нам не хватает Коломбины и Пьеро.
      Юткевич приводит Леночку Кривинскую – талантливую маленькую балерину, и проблема Коломбины решена.
      Леночка – ученица балетмейстера левого направления Брониславы Нижинской.
      Движения Леночки были удивительно мягки, пластичны. Благодаря школе Нижинской ей удалось создать какой-то очень своеобразный рисунок образа Коломбины.
      Всё шло отлично, пока… пока не пришлось Коломбине заговорить. К несчастью, Блок написал для Коломбины текст. Правда, одну только единственную фразу: «Я не оставлю тебя».
      Но Леночке представлялось кощунством говорить на сцене. Зачем? Если нужно выразить нечто – человеку для этого даны руки, ноги, лицо, все его тело… Но говорить? Это противоестественно.
      Что нужно передать? «Я не оставлю тебя»? Пожалуйста…
      И Леночка изображала нам это «Я не оставлю тебя» в десятках разных пластических вариантов.
      Как только мы не убеждали ее!
      В конце концов она все же произнесла эти слова… Но, боже мой, что это было! Она сказала их каким-то бесцветным, бездарным голосом.
      Ладно, решили мы, может быть, еще удастся ее научить.
      Но какими мелкими, ничтожными показались нам эти трудности с Леночкой по сравнению с тем, что ждало нас впереди!
      На роль Пьеро был приглашен молодой человек – некий Миша, впоследствии ставший известным польским кинорежиссером.
      В те времена это был томный юноша, со смуглым, оливкового оттенка, вытянутым книзу лицом, с огромными глазами, в которых застыла навсегда мировая скорбь, что вступало в противоречие с ярко-красными, сочными губами.
      При всей условности постановки, при всей ее левизне все же требовалось, чтобы Пьеро любил Коломбину, чтобы зрители ему верили. Но добиться этого от нашего нового артиста было совершенно невозможно.
      Миша брезгливо отворачивался от очаровательной Коломбины, от женственной, изящной Леночки.
      В сцене их встречи, вместо того чтобы броситься навстречу своей Коломбине, Миша с трудом заставлял себя как-то боком, не глядя на нее, подойти и сказать Мистикам, которые приняли ее за Смерть:
      «Господа! Вы ошибаетесь! Это Коломбина! Это – моя невеста!»
      Как он это говорил! С каким отвращением брал ее за руку!
      Сцену повторяли сотни раз, и с каждым разом все шло хуже и хуже. Никакого намека на любовь из Миши нельзя было выдавить, а отвращение к прелестной Коломбине все нарастало и нарастало.
      В пантомиме – любовной сцене Пьеро и Коломбины, сочиненной режиссерами, – Миша был просто непереносим. Мы были молоды, многого в жизни еще не знали и никак не могли понять: что же происходит с Мишей, откуда такое отвращение к милой Леночке, почему он не может его скрыть?
      С огромнейшим трудом удалось при помощи различных театральных ухищрений, посредством мизансцен и световых эффектов сделать менее заметным это ужасное обстоятельство. Но уж ничего большего добиться было нельзя.
      Как сказал бы одессит: «Об любить не могло быть речи».
      Загадка оставалась загадкой.
      …Декорации нам удавались. Эскизы без особых сложностей переносились на холст. С костюмами было куда труднее. Одно дело левый рисунок на бумаге, иное дело – превращенный в реальные панталоны, треуголки, юбки или штаны.
      Все становилось обычным, острота рисунка бесследно исчезала, и вещи обретали форму наших бренных реалистических тел.
      В конце концов справились мы с этой бедой. Пущены в дело проволочки, крахмал… И вот уже появляются задуманные художниками острые углы, условные линии…
      Между прочим, именно в это время произошла та неэтичная драка с критиком, о которой я рассказал.
      Приближалась наша премьера. Занятые ею, мы почти не замечали, как с каждым днем все тревожнее становится в городе.
      Иногда доносилась орудийная канонада: невдалеке шли бои с петлюровцами.
      А у нас в это время проходили последние репетиции…
 
Я стоял меж двумя фонарями
И слушал их голоса,
Как шептались, закрывшись плащами,
Целовала их ночь в глаза.
 
 
И свила серебристая вьюга
Им венчальный перстень-кольцо.
И я видел сквозь ночь – подруга
Улыбнулась ему в лицо.
 
      Была у нас еще одна неразрешенная техническая задача: к сцене бала у Блока есть ремарка – к влюбленным, одетым в средневековые костюмы, подбегает Паяц и показывает длинный язык. Влюбленный в ответ на это бьет с размаху Паяца тяжким мечом по голове. Паяц падает, перегнувшись через рампу. Из головы его брызжет струя клюквенного сока. При этом Паяц пронзительно кричит: «Помогите! Истекаю клюквенным соком!»
      Роль Паяца исполнял Юткевич. Как сделать, чтобы из Сережиной головы брызгал бы клюквенный сок? Мы совещались со знакомыми инженерами, слесарями, бутафорами. Просидели вечер с одним полусумасшедшим изобретателем.
      Он согласился обсудить нашу проблему только после того, как мы выслушали, что именно он изобрел и всю историю его скитаний с этим изобретением.