Случилось так, что после смерти Козинцева меня долго не было в Москве.
      Приехав, я стал разбирать скопившуюся корреспонденцию и вдруг… среди различных писем, повесток, приглашений и извещений – вдруг: его острый почерк на конверте! Почерк Козинцева, которого уже нет с нами, Козинцева, чей портрет, затянутый прозрачной пленкой, стоит на литературных мостках Волкова кладбища в Ленинграде.
      Веселое, шутливое и грустное письмо долго лежало, дожидаясь меня. Оно написано за две недели до смерти. «…Не пора ли нам, вместо того чтобы случайно видеться на каком-нибудь пленуме или фестивале, наконец, встретиться по-настоящему?…»
      Как несправедливо редко, как нерасчетливо редко мы встречались в последние годы по-настоящему! Будто в запасе вечность. Сколько раз откладывались свидания – не страшно, успеется…
      И вот – этот холмик свежей земли, цветы, косые струи бесконечно грустного ленинградского дождя, стекающие по пленке, которая защищает его портрет.
      Эти заметки ни в малейшей степени не претендуют на то, чтобы хоть в какой-то мере рассказать о большом художнике, но, мне кажется, всё, относящееся к личности Козинцева, даже несколько отрывочных воспоминаний, поскольку они имеют касательство к нему, могут оказаться интересными для читателей.

      В чем выражается значительность, масштабность личности человека?
      Это трудно определить, но, когда я в первый раз встретился с тринадцатилетним худеньким, угловатым мальчиком, мне сразу бросилась в глаза его особость, его наполненность какими-то большими интересами, его – как теперь сказали бы – высокая духовность, тонкая душевная организация.
      Глубокая интеллигентность этого молоденького художника была и органическим свойством его натуры, и отражением атмосферы семьи доктора Козинцева, отражением личности старшей сестры Любови – талантливой художницы левого направления, отражением личности Ильи Григорьевича Эренбурга – ее мужа.
      Многое в жизни оставалось для молодого Козинцева где-то в стороне, он был полон огромнейшим количеством своих интересов, связанных с живописью, театром, литературой.
      От него сами собой отскакивали плоские шутки, полуприличные анекдоты. Да и слышал ли он их?
      Он как-то снисходительно улыбался, как бы жалея того, кто это произносил, как бы будучи много старше этих шутников, хоть они часто годились ему в отцы, а то и в деды. Вскоре в нашей компании появилось еще одно лицо. В Киев приехала семья Иосифа Ивановича Юткевича. Семья поселилась в Пассаже, на Крещатике, 25, и к нам присоединился такой же тоненький, как Козинцев, и тоже угловатый мальчик с тросточкой – тоже, как и Козинцев, художник, и тоже мечтатель, и тоже страстно живущий интересами искусства – Сережа Юткевич.
      Их взгляды поразительно совпадали, и эрудиция обоих была, совершенно фантастической.
      Каким образом эти два мальчика успели столько прочесть и осмыслить, узнать и выработать свое отношение к произведениям литературы и искусства от Плавта до Хлебникова, от Мадонны Рафаэля до башни Татлина? Комедия дель арте, теории и парадоксальные пьесы Евреинова, Мейерхольд, клоун Донато, имажинисты, Марджанов, «Потоп» Бергера, американское кино, Гольдони и Гоцци, Маяковский, Маринетти, кубисты, супрематисты, футуристы, конструктивисты… чего только они не знали…
      Симпатии и антипатии Козинцева, да и всей нашей компании, были категоричны и не знали полутонов. Мейерхольд был, конечно, «да», МХАТ, конечно, «нет», итальянская комедия масок – «да», бытовой театр – «нет», Маяковский – «да», Надсон, Бальмонт, а тем более Северянин и иже с ними – «нет, нет и нет», футуристы – «да», символисты – «нет».
      Впрочем, Блок, которого тогда относили к символистам, был «да», а, например, футурист Крученых – «нет».
      Цирк был «да», Лев Лукин и Голейзовский в балете были «да», а классический балет – «нет», и над его жеманством Козинцев постоянно посмеивался.
      К опере он был абсолютно нетерпим – она была сплошным «нет».
      Он часто цитировал знаменитую «Вампуку»: «Бежим, спешим, ужасная погоня».
      «Вампукой» называлась прогремевшая в России пародийная опера, поставленная «Кривым зеркалом». Была там такая сцена: герои – тенор и колоратурное сопрано, которые по сюжету должны были немедленно скрыться от преследователей, вместо этого стояли у рампы и минут десять на все оперные лады распевали: «Бежим, спешим, ужасная погоня, погоня, погоня. Бежим, спешим, ужасная погоня, погоня, погоня…»
      Колоратура при этом пускала фантастические трели, а у тенора имелось всего одно движение – рука, протянутая в зрительный зал.
      Жесты колоратуры были куда богаче – их было два: руки, прижатые к левой стороне неимоверного бюста, и руки, протянутые к публике.
      Никакого общения между партнерами – каждый поет сам по себе.
      Не могу вспомнить, где мы видели эту постановку.
      Ее, вслед за «Кривым зеркалом», повторил в Киеве один из многочисленных «театров-миниатюр» того времени. То ли «Гротеск», то ли «Жар-птица», то ли «Пелмел», – не припомню.
      «Вампука» так осмеяла оперные условности, что, казалось, жанр убит наповал, навсегда.
      Во всяком случае, в том виде, в каком он существовал со всеми его бесчисленными сценическими нелепостями.
      Козинцев был совершенно убежден, что после «Вампуки» такая опера никогда не возродится.
      (А вот поди ж ты…)
      Козинцев преклонялся перед цирком.
      Полет без сетки под куполом цирка, ни малейшей, самой микроскопической неточности, ежесекундная игра со смертью, абсолютнейшее мастерство.
      В театральной живописи Козинцева постоянно отражалось его увлечение, его пристрастие к итальянской народной комедии масок.
      Он писал декорации и костюмы к бесчисленным несуществующим спектаклям.
      Арлекины и Коломбины написаны были в сотнях вариантов (и, по-моему, необыкновенно остро и интересно). Капитан и Панталоне – обязательные комические персонажи комедии масок – бесконечно варьировались в его эскизах, ожидая своего будущего сценического воплощения. Но состоится ли оно когда-нибудь?
      Друзья Козинцева чувствовали его талант, его художнический масштаб, но были совсем не убеждены, что талант этот когда-нибудь реализуется, потому что трудно было бы изобрести характер, более неприспособленный к борьбе, более незащищенный, чем у него.
      А обостренное чувство человеческого достоинства не позволяло Козинцеву даже просто пойти в театр, предложить свои услуги…
      Житейская неприспособленность оставалась его органическим свойством всю жизнь.
      Был он легко раним душевно.
      Как случилось, что человек, обладающий такими «невыгодными» для художника свойствами, все же «состоялся»?
      Мне кажется, были три причины, три обстоятельства, благодаря которым это произошло.
      Первая, конечно, – открытая, видимая всеми, неоспоримая, яркая талантливость Козинцева.
      Вторая – молодость революции, настежь распахнутые революцией двери искусства, жадная потребность самого искусства в новаторстве, в новых силах.
      И третья причина: на пути Козинцева все время появлялись доброжелатели, которые протягивали ему руку, – то являлся в его жизни старый революционер Сергей Мстиславский, то Илья Эренбург, то Марджанов, то Пиотровский.
      А там, когда Козинцев стал Козинцевым – особенно после «Максима», – жить и работать ему стало неизмеримо легче.
      Ушли трудности организационные, но навсегда, на всю жизнь остались, конечно, все сложнейшие сложности – творческие.

      Не знаю, откуда в голодной, нищей, охваченной гражданской войной стране появлялось столько фанеры?
      Но в ней никогда не было недостатка – ив сравнительно спокойное время военного затишья, и тогда, когда под самым нашим Киевом шли бои и дома тряслись от артиллерийских залпов.
      Фанеры всегда хватало. Я хочу сказать – ее хватало на бесчисленные агитплакаты, на украшение улиц, зданий и грузовиков в дни революционных праздников, ее хватало на сооружение неимоверных фигур рабочих и крестьян, которыми украшались площади.
      Фанеры хватало.
      А следовательно, хватало работы и для целой армии голодных художников и примазавшихся мазил, а то и просто голодных парней, которые никогда в жизни не провели ни одной линии.
      Пристроившись на очередную временную работу (когда за деньги, чаще за паек), они грунтовали для настоящих художников фанеру и холст, обивали щиты, бегали за красками.
      Расчет был одинаковым для всех, каждый праздник кормил огромную ораву разномастного народа.
      Ведало в то время этой кипучей деятельностью множество разных организаций – гражданских и военных.
      Общего командования не было, и случалось так, что какой-нибудь оборотистый мазила подряжался в одно и то же время писать плакаты и для наробраза, и для политотдела стоявшей в Киеве армии, и для какого-нибудь клуба совработников, и для комендатуры города, и для других почтенных организаций.
      Затем он нанимал за полцены, а то и просто за хлебные пайки несколько художников, а сам только расписывался в ведомостях.
      В те далекие времена одним из таких деятелей был Сурепкин – по прозвищу Грек.
      Греческого в нем было только то, что в перерывах Между своими комбинациями он всегда сидел в крохотной греческой кофейне на Костельной улице и дулся в нарды с настоящими греками.
      Кроме чашечек крепкого кофе, в этом заведении ничего не подавали.
      Чем занимались, с чего жили постоянные посетители греческого кафе – было непонятно. Они целыми днями сидели в полуподвальном, полутемном помещении и стучали костями.
      Задолго до очередного революционного праздника Грек исчезал из кафе и развивал бурную деятельность по заключению трудовых соглашений с различными организациями на живописные работы – оформление грузовиков, коим надлежало участвовать в демонстрации, на изготовление карнавальных фигур буржуев, попов, кулаков, на роспись щитов и т. п.
      Одновременно с этим Сурепкин «договаривал» художников, отыскивал помещение для работы. На этот раз Козинцев был в числе приглашенных Греком, и ему досталась одна из самых ответственных работ – семиметровые декоративные панно для установки на Думской площади позади трибуны.
      Содержание панно не оговаривали. Само собой разумелось, что на них будут изображены рабочие, крестьяне и красноармейцы. Фоном, естественно, будут перспективы фабрик с дымящими трубами, а также серп, молот, вспаханные поля и трудящиеся на них крестьяне. Не исключалась возможность фантазии на темы светлого пролетарского будущего.
      Художники должны были заранее сдать на утверждение эскизы своих монументальных фанерных произведений.
      Как и все прочие, Козинцев сдал Греку эскизы в назначенный срок.
      На мой взгляд, то, что он нарисовал, было прекрасно.
      Красноармеец, рабочий и крестьянка, изображенные на триптихе, были, в сущности говоря, вариантами любимых козинцевских масок – Арлекина, Пьеро и Коломбины. Они были необычайно красочны, и можно было без труда угадать геометрические фигуры, из которых они состояли.
      Яркая одежда красноармейца была и современным его одеянием – шинелью, буденовкой – и в то же время чем-то совсем иным – по остроте линий и неожиданности красок.
      И рабочий – Пьеро, и крестьянка – Коломбина тоже были и узнаваемы и совершенно необычны.
      А все вместе, с лихими, яркими пятнами фона, было, по-моему, удивительно празднично.
      Но так было только по-моему.
      Грек поволок эскизы в наробраз, откуда был сделан заказ.
      К вечеру стало известно, что из наробраза, верней – из его первомайской комиссии последовало распоряжение срочно вызвать автора триптиха на беседу.
      Козинцев попросил меня пойти вместе с ним.
      Не то чтобы он робел – просто разговор с начальством казался ему чем-то тревожно непонятным.
      Впрочем, быть может, и робел немного.
      – А если спросят, кто я такой, почему явился?… – отказывался я.
      – Что-нибудь придумаем.
      И вот мы поднимаемся по кипящей людьми наробразовской лестнице. Сотни посетителей по тысячам дел непрерывно приходят сюда в течение дня.
      Нам неизвестны все эти дела – а их было, действительно, необозримое число – только-только формировался новый образ человеческой жизни, создавались неведомые миру учреждения, возникали проблемы, никогда еще не бывшие, приходилось заниматься вопросами, родившимися впервые в истории.
      Для нас же это было только столпотворение идущих вверх и вниз людей, непрерывное мелькание лиц.
      Казалось, это одни и те же фигуры, суетясь, поднимаются и, суетясь, опускаются.
      Казалось, ничего не изменилось бы, если б те, что наверху, – остались бы там, наверху, а те, что внизу, остановились бы и не стали подниматься. Ничего, казалось нам, не случилось бы от этого.
      В коридоре второго этажа мелькнул крючконосый профиль Марголина. Он быстро шел, окруженный так же быстро поспешающими за ним посетителями, и на ходу решал какие-то их вопросы.
      Тогда мы знали его только так – в лицо и по бесконечным шаржам в газетах и журналах. Его нос крючком и толстенная нижняя губа были очень удобны для карикатур, и художники любили его рисовать.
      Он был известным театральным критиком и подписывался Микаэло. Да еще и латинскими буквами. В те времена такие литературные псевдонимы были распространены – так милейший одесский журналист Станислав Адольфович Радзинский подписывался Уэйтинг. Почему? Никто не задавал себе такого вопроса. Большинство этих псевдонимов перешли в советскую действительность из дореволюционной журналистики.
      Встречались и Бе-моль, и Ре-диез, и Квазимодо, и Фауст. Чего только не было.
      Мейерхольд подписывался доктор Дапертутто.
      Козинцев не знал еще тогда, что повстречавшийся нам в коридоре Микаэло – Марголин сыграет очень важную роль в его жизни. Именно он, занимавший в наробразе должность помощника заведующего ТЕО (театральным отделом), обратит на него и на Юткевича внимание своего шефа – заведующего ТЕО. А им был в то время выдающийся режиссер Константин Александрович Марджанов.
      Марджанов и Микаэло бесповоротно поверили в дарование молодых художников и отдали им отличное театральное помещение – подвал гостиницы Франсуа, где раньше было замечательнейшее кабаре «Подвал Кривого Джимми».
      Возвращаюсь, однако, к тому дню, когда мы с Козинцевым подошли к двери первомайской комиссии Киевского губнаробраза.
      Навстречу нам из этой двери выскочил взъерошенный художник – Левандовский. «Вичка Левандовский», как он именовался.
      – Вичка, – обратился я к нему, – что там за комиссия?
      В ответ Вичка произнес слово, которое я и думать не могу здесь привести, разорвал в клочки эскиз, бывший у него в руках, и швырнул в раскрытое окно.
      Мы с Козинцевым переглянулись – в смысле «ну, ну» – и вошли в комиссию.
      Она восседала за канцелярским столом.
      В центре находился товарищ, которого в Киеве знали по его предыдущей деятельности в качестве руководителя самых различных учреждений: от управления милиции до директорства в Художественном институте – должности, которую он ныне занимал.
      Еще ранее этот товарищ был матросом черноморского флота, о чем не знакомые с его биографией могли судить по полосатой тельняшке, что постоянно выглядывала из-под кожанки. Председатель был как бы сложен из двух геометрических фигур – квадрата головы и прямоугольника туловища.
      Еще два члена комиссии находились слева и справа от него.
      Слева женщина в красном платке и тоже в кожанке, которую оттопыривали могучие груди. Они упирались в стол и не позволяли женщине наклониться над лежащими перед комиссией козинцевскими эскизами.
      Кто была та женщина, мы не знали, но зато знали журналиста, сидевшего по другую руку председателя.
      Журналист носил пенсне, от которого тянулся черный шнурок к жилетному карману.
      По отношению к председателю пенсне держалось необычайно искательно и заглядывало как бы снизу в председательское лицо, ожидая медленно скользящие с руководящих уст слова.
      Когда мы вошли, Козинцев подошел к столу, я остался несколько поодаль.
      Комиссия немного удивленно смотрела на худенького мальчика, стоявшего перед ее столом.
      Затем председатель уперся указательным пальцем в эскиз и спросил тоном, не предвещавшим ничего хорошего:
      – Ваше?
      Козинцев кивнул головой.
      Тогда все трое стали смотреть попеременно то на художника, то на его эскиз.
      Председатель хмурил и сдвигал в сплошную колючую изгородь свои кустистые брови.
      Журналист то и дело сбрасывал и снова нацеплял на нос пенсне и нашептывал что-то на ухо председателю.
      Женщина безуспешно пыталась преодолеть сопротивление стола и своих грудей, чтобы поближе взглянуть на эскиз.
      Наконец молчание было нарушено председателем. Я, конечно, не помню сейчас буквально произносившихся тогда текстов и могу только передать их содержание.
      Прежде всего Козинцеву было сказано, что в настоящем виде его рисунок не может быть использован, так как он ненатурален.
      Затем заговорило пенсне. Оно заявило, что, конечно, даровитость автора эскиза не подлежит сомнению и его пригласили только для того, чтобы он внес небольшие поправки в свое произведение.
      Далее следовали эти поправки. О них говорили то председатель, то пенсне. Прежде всего, фабричные трубы на фоне, по их мнению, дымят слишком незначительно. Эти тонкие дымы могут быть истолкованы как слабость нашей промышленности. Дым должен быть густой и мощный.
      Другое замечание относилось к ногам Коломбины, то бишь крестьянки. Эти спички не типичны для крестьянской женщины. Ноги необходимо в несколько раз утолщить, придав им сильные икры. Следовало бы усилить также… гм… бюст. Такая чахлая фигура тоже ведь не характерна для крестьянки.
      Говоря все это, председатель косился на сидящего за столом члена комиссии в красной косынке и, кажется, готов был привести ее в качестве эстетического аргумента.
      Он сказал, что на плакатах рисуют не произвольные фигуры, а символы победившего пролетариата. Поэтому все должно быть типично.
      Затем, подвигав бровями, председатель заявил, что в лицах и в фигурах на эскизах почему-то явственно просматриваются квадраты, треугольники и даже ромбы. Это обязательно нужно исправить и привести фигуры в соответствие с жизненной правдой. Никаких квадратов в жизни не бывает.
      Я услышал какое-то фырканье – оно не могло быть ничем иным, как с трудом сдерживаемым Козинцевым смехом.
      О причине не нужно было догадываться – дело в том, что тирада о квадратах, произнесенная квадратной головой председателя, звучала действительно забавно.
      Критике был подвергнут еще ряд элементов эскиза. И выражение лица красноармейца должно было стать суровым, а не мечтательным, и на руках рабочего следовало выделяться мышцам, и лошади, которые тянули ярко-красный плуг по ярко-зеленому полю на фоне фигуры крестьянки, должны были быть переписаны, ибо и плуг не бывает красным и поле не бывает таким – нарочито зеленым.
      Указаний было много, а Козинцев молчал.
      Я видел сложенные за спиной руки, но этого было достаточно, чтобы понять его отношение к критике.
      В конце концов председатель протянул ему эскиз и сказал, что после внесения поправок эскиз нужно еще раз представить в комиссию.
      Тогда впервые раздался голос Козинцева. В минуты волнения или раздражения голос у него становился высоким-высоким.
      Вот этим-то фальцетом он объявил, что и не подумает ничего исправлять.
      И тут пошел принципиальный разговор.
      Члены комиссии, отбросив приказной тон, стали убеждать Козинцева в правильности своих требований и взывали к его сознанию.
      Руки Козинцева оставались сжатыми за спиной, и он только повторял по временам сердито: «Ничего менять не буду».
      Председатель оторвал полоску промокательной бумаги от пресс-папье, вытер взмокший лоб и произнес нечто вроде: «Ну, нет так нет, обойдемся», но тут раскрылась дверь, и легким шагом вошел в комнату высокий, по-красивому седой человек во френче.
      Это был Сергей Дмитриевич Мстиславский, старый революционер, автор известных романов «Грач, птица весенняя», «Накануне», а в то время – главное лицо в этом доме, заведующий Киевским губнаробразом.
      Поздоровавшись со всеми, он сказал о том, что все некогда было зайти в первомайскую комиссию и как, мол идут дела…
      – Да вот – обсуждаем…
      Мстиславский подошел к столу, взял эскиз и заулыбался.
      – По-моему, интересно… – сказал он, – ярко, празднично. Это где же будет?
      – На Думской площади, – быстро и угодливо ответило пенсне.
      – Ну, что ж, спасибо, – сказал Сергей Дмитриевич и пожал руку Козинцеву. Потом щелкнул пальцем по красноармейцу на эскизе и сказал, все улыбаясь и дружелюбно подмигнув:
      – Арлекин, а? – и вышел.
      Первого мая за трибуной на Думской площади весь парад и все участники демонстрации могли видеть веселые фигуры Арлекина, Пьеро и Коломбины, то бишь красноармейца, рабочего и крестьянки.
      Даже теперь, когда они были написаны клеевой краской на листах фанеры, фигуры не утратили своей яркости, своего очарования и отлично смотрелись на молодом празднике молодой Республики.
      Ну, а позднее, на другой день после праздника, все, кто работал над украшением его, пришли получать гонорар.
      Те, кому заказывал работу Грек, явились к нему в кофейню, как было обусловлено. Пошел и Козинцев. Но как-то очень скоро вернулся и стал набивать холст на подрамник, готовясь, видимо, работать.
      Я спросил, сколько он получил.
      Но Козинцев, не ответив, заговорил о чем-то другом.
      И только гораздо позже, может быть через месяц, он, смеясь, рассказал, как надул его Грек.
      В день выплаты гонорара Козинцев явился в кофейню, где Грек отыскивал в самодельной ведомости очередного художника, платил ему произвольную, самим Греком назначенную сумму и давал расписываться на чистом листке бумаги.
      Художники – по большей части народ немолодой и голодный, – не возражая, получали то, что давал Грек, и ставили подписи на чистых листках. Вероятно, многие из них понимали, что тут дело не чисто и их обманывают, но доказательств у них не было, и они безропотно подчинялись установленному Греком мошенническому порядку.
      Когда дошла очередь до Козинцева, Грек полистал свои бумаги и заявил, что его имени вообще в платежной ведомости нет.
      Он смотрел не мигая своими наглыми, воровскими глазами и повторял, что денег для Козинцева никаких нет.
      Козинцев, и без того человек неприспособленный, неумелый в делах материальных, тут просто растерялся от нескрываемой наглости Грека и так и ушел, не получив ни гроша.
      Мы были возмущены до последней крайности, собирались пойти к Греку, но праздник давно прошел, все плакаты использованы «на фанеру», доказать ничего невозможно, да и другие дела к тому времени захватили нас.

      Однажды Козинцев не пришел на встречу, назначенную накануне.
      Утром я отправился на Марино-Благовещенскую, где жила их семья.
      Дверь открыл низенький доктор Козинцев. Он плакал.
      – Сыпной тиф…
      Сыпной тиф! Он косил в тот год беспощадно. Сыпняк обозначал почти верный смертный приговор.
      Родители к Грише не пускали, и друзья постоянно топтались на лестнице, ожидая известий о его здоровье или какого-нибудь поручения – сбегать в лавочку, в аптеку…
      И все-таки мы попали к нему, когда дома была одна только Люба.
      Она выглянула на лестницу и сказала:
      – Ладно, идите, только ненадолго.
      Мы вошли, ступая на носки.
      Электричества в Гришиной комнате не зажигали, хотя сквозь замерзшее окно едва пробивался серый свет ранних зимних сумерек.
      В этом тусклом свете все казалось серым.
      Все, кроме подушки. Она светилась ясно-белым квадратом. На этом квадрате лежала остриженная голова. Глубоко запавшие глаза закрыты, вены вздулись на тоненькой шее.