Какой же он коршун, хищник? Потом уже разыскали Файта. Вот это уже было то, что надо: быстрый взгляд, нос крючком, готов в любой момент к стремительной атаке. А Роу лишь бы роли разошлись в кругу его антрепризы. Он никого из нас не спрашивал и назначал на ту роль, на какую хотел. Сознательно я сыграл лишь короля Унылио в "Новых похождениях Кота в сапогах". Я на эту роль пробовался, я на нее шел. Во всех остальных фильмах меня не спрашивали.
      - Вы достаточно рано стали играть роли стариков. По-моему, вас даже чересчур эксплуатировали в этом амплуа, как и Милляра.
      - Это не удивительно. Это особенность характерного актера. Была такая актриса Мария Михайловна Блюменталь-Тамарина. Она с самого начала играла старух - и играла блистательно. Тут надо сказать, что, вероятно, сейчас в России не найдется человека, который мог бы сказать, что участвовал в одном спектакле с такими людьми, как Блюменталь-Тамарина, Николай Мариусович Радин, Борис Самойлович Борисов. А я участвовал. Плятт играл там какого-то пижона, а я играл маленькую роль клерка. Это было в помещении мюзик-холла где-то недели две. Игрался спектакль "Хорошо сшитый фрак" - любимая пьеса Радина, его конек.
      - Честно говоря, мне было как-то странно слышать, что вас узнают на улице - со своим лицом вы довольно редко появлялись на экране.
      - Да, на того же Водокрута меня гримировали долго. Это надо было втереть грим так, чтобы он не отличался от цвета лица, нос наклеить, бороду длинную, и чтобы все волосики естественно располагались - это часа два продолжалось. Так что надо было приходить на грим задолго до остальных. А после съемки задерживаться. Представляете, Миша Кузнецов снял усы и ушел, а мне - разгримировываться еще часа два.
      Кстати, Водокрута должен был играть Мартинсон. Но он почему-то не мог, и пришлось сниматься мне. И я играл так, как видел этот образ сам. Мартинсон ушел бы, наверное, в эксцентрику.
      - А по голосу вас не узнают?
      - Как ни странно, узнают. Был такой случай на одной из концертных поездок. Где-то на стадионе, в сумерки, нас осветили прожекторами, и вдруг из огромного зала я слышу женский голос: "А я его знаю с детства!" Я думаю, кто это, откуда меня знает? Как потом выяснилось, она еще будучи в деревне слышала меня по репродуктору.
      - Анатолий Львович, а кем была ваша жена?
      - Жена моя, Раиса Ефимовна Ельперт-Гальперин, родом из Одессы. Лет в 12-13 она приехала в Москву. Отец ее, инженер-электрик, получал образование во Франции, занимался здесь в тресте противопожарного оборудования "Спринклер". После его смерти она решила продолжать профессию отца. Окончила противопожарный техникум и занималась проектированием оборудования. Мы поженились, в 1936 году у нас родился сын. Мы старались, чтобы он не пошел в театр, так оно и получилось. Он окончил архитектурный институт, и сейчас руководит мастерской в "Моспроекте".
      Жена жила на улице Мархлевского, которая раньше называлась Милютинским переулком. Это был двор Польского костела. Окружающие строения сплошь занимали польские товарищи, которые там жили и работали. Занимали мы втроем девятиметровую комнату. С нами жила еще и собака Джек. Это продолжалось до тех пор, пока я не вступил в кооператив от Театра Маяковского. Совместно с Театром киноактера строился дом на улице Черняховского. Но нужно было платить вступительные взносы, членские взносы... А где взять деньги? В это время я уже начал сниматься, и мне предложили перейти в штат Студии Горького, что я и сделал. И считаю, что правильно. А вот совсем недавно, уже после смерти жены, я переехал в Дом ветеранов кино.
      - Ваша жена принимала участие в вашем творчестве?
      - Нет, никакого. Я даже больше скажу. Она почти что никогда не давала оценки тому, что я делал на сцене или на экране. Помню такой момент, когда где-то шел "Юбилей" Чехова, и Хирина играл Василий Топорков. А в Театре Маяковского я играл Хирина. Так когда она посмотрела, то сказала: "Ну и что? Толя так же играл". Это перекликается с анекдотом, когда в Одессе тонул мальчик, кто-то бросился его спасать, вытащили, все были рады, а особенно рада была мама, которая спросила: "А вы кепочку там не нашли?".
      Она совершенно не годящаяся для искусства женщина. Она даже никогда не улыбалась. Но была порядочным человеком, честным. К ней всегда хорошо относилось начальство, с которым она работала, так как работником она была очень хорошим.
      Я вообще никогда никого не спрашивал о своем творчестве, а мне не говорили. Поэтому я не знаю, как к моим работам относились родственники, друзья.
      - Вы ведете своеобразный образ жизни. И коллеги говорят о вас, как о несколько замкнутом, скрытном человеке, не входившем ни в какие компании, что никогда вы не были замечены ни в каких скандалах, а спорите только с режиссерами. Это так?
      - Да и с режиссерами я не очень-то спорил. У них своя работа, у меня своя. Задача в том, чтобы исполнить роль так, как ты чувствуешь. И все. А компаний я особо никаких и не помню. Мы жили в трудное время и в театральном, и в государственном смысле. Всегда было нелегко материально, сложно с питанием. Мы увлеченно занимались профессией.
      - А как так получилось, что вы не имеете никакого звания?
      - Наверное, в силу моего характера. Я никогда не предпринимал для этого никаких шагов, действий, а само ничего не приходит. Меня это не интересовало, не волновало, не беспокоило. Не говоря о том, что когда начались все эти награждения, раздача званий, я встретил известного деятеля Художественного театра Владимира Александровича Попова. Он передал мне слова Станиславского, его реакцию на все это: "Ну, искусство кончилось".
      Лидия Королева
      ПРОСТО КРАЛЕВНА
      Кого-то, может быть, это удивит, но речь пойдет о Лидии Королевой.
      "Кто такая Королева?! Не знаю я никакой Королевой! Не надо мне никакую Королеву!" - кричал великий киносказочник Роу, когда впервые услышал эту фамилию. Но познакомившись и поработав с этой актрисой, он влюбился в нее на всю жизнь. Да, Лидия Королева никогда не была ни примой, ни премьершей, ни тем более "звездой". Она труженик, рядовой труженик экрана и сцены.
      Но и не это привлекает в Лидии Георгиевне. Она удивительный человек. Мудрый, беззлобный, изысканный - при грубоватости голоса и где-то даже внешности. Она никогда не занималась своей карьерой. Играла, что предлагали, не напрашивалась, не выбивала званий и категорий, ни кичилась любовью к ней самого Эйзенштейна, снималась, озвучивала, писала эстрадные номера себе и коллегам.
      Впрочем, обо всем по порядку.
      * * *
      - Меня с детства влекла сцена,- вспоминает Лидия Королева.- Папа приносил из детских магазинов красивые раскладные театрики, и я с удовольствием разыгрывала кукольные представления. Папа был очень одаренным человеком. До 1922 года он работал у купцов Рябушинских в акционерном автомобильном обществе. Старший из Рябушинских папу любил и все время говорил ему: "Егор, хочешь театр? Я дам тебе помещение". И где-то в 19-20-м годах на Народной улице, на Таганке, у Москвы-реки, дал ему подвал. Там папа организовал самодеятельный театр. Сам ставил, пел и декламировал. После 23-го года, когда Рябушинские уехали в Париж, работал в организации "Экспортхлеб" главным бухгалтером. Но театр не бросал.
      С мамой они разошлись, но нас, троих детей, папа не забывал. По воскресеньям он брал нас к себе, и мы целый день проводили в Третьяковской галерее. Брат мой, Геннадий Георгиевич Королев, стал народным художником, профессором. За три месяца до смерти ему присвоили академика. Он вел кафедру живописи в Институте имени Сурикова.
      По настоянию отца я проучилась 10 лет, за что бесконечно ему благодарна. Наш класс был очень хорошим. До сих пор дружу со школьной приятельницей Марией Павловной Ласкавой, которая сейчас доктор философских наук. Мы любили литературу, ее нам преподавал в единственном классе в Москве профессор Зерчанинов. Так что в этом отношении база у нас была потрясающая. Но самое яркое впечатление школьных лет связано с выпускным вечером: он прошел в Колонном зале, а потом мы вышли и дали ход на Красную площадь. Мы стали первыми выпускниками школы, вышедшими на главную площадь страны.
      Моя старшая сестра была более образована технически. Она мне разъясняла теоремы, подсказывала, и я всегда ее слушалась. Поэтому когда она сказала мне: "Подавай в МГУ на математический" - я подала. Решила все задания, проучилась первый год. Но только я перешла на второй курс, в ноябре 1938 года был объявил набор молодежи во ВГИК.
      * * *
      Надо сказать, что учась в МГУ, я посещала какие-то самодеятельные курсы, и нас периодически смотрели представители министерства культуры, присутствовали на выступлениях, спектаклях. И однажды ко мне подошел пожилой, как мне показалось, человек. (Как потом выяснилось, это был очень известный и влиятельный человек по фамилии Перес, большой друг знаменитого литературоведа Фортунатова, причем было ему тогда всего 42 года.) Он меня отвел в сторону и спросил: "Вы серьезно этим делом занимаетесь?" Я ответила: "Да. Жить без этого не могу". Тогда он говорит: "Я вам сообщаю по секрету: в ноябре-месяце во ВГИКе товарищ Эйзенштейн объявит набор молодежи на режиссерский факультет по распоряжению правительства и лично товарища Жданова. Ему сказали, что хватит заниматься со стариками, давайте рождать свою, молодую советскую режиссуру". Дело в том, что Сергей Михайлович в те годы читал лекции и проводил семинары с уже известными режиссерами, такими как Разумный, Ромм, Пудовкин, Райзман, Довженко, Донской, Савченко, Калатозов, Роу, а теперь вот было решено набрать молодежь. И я пошла.
      Конкурс был очень сложный, тяжелый, и я бы сказала, что по сравнению с теперешним приемом во ВГИК он был академическим. Во-первых, экзамены по специальности. Давалось два направления: положим, отрывки из романа "Мать" Горького и что-нибудь из Маяковского. И надо было написать и раскадровать, как мы видим эти отрывки на экране. Если мы сдавали экзамен по специальности, нас направляли дальше по кабинетам сдавать все остальное. Причем, имея на руках аттестат за десятилетку с оценками по 10-12 предметам, мы должны были те же предметы сдать и в институте. Я засыпалась на биологии, и, не узнав оценки по специальности, перестала сдавать дальше. Через несколько дней я получила повестку - явиться в деканат ВГИКа. Приехала. За столом - декан Игнат Иванович Назаров: "Королева? Куда же вы пропали?" - "Я не пропала,- отвечаю.- Я засыпалась на биологии. Мне поставили двойку". - "Кто вам сказал? Нет, вам поставили тройку". Он тихонько подвел меня к доске приказов и показал глазами на отметки по специальности. И я прочла: оценка по режиссуре - 5, по актерскому мастерству - 5. "А по биологии, запомни, у тебя тройка. Так сказал Сергей Михайлович".
      Требования у Эйзенштейна к абитуриентам были огромными. К нему нельзя было прийти на экзамены, не зная живописи, музыки классической, легкой, кинематографической, мы должны были знать все. Растерянные глаза, устремленные на С. М., сразу снижали отметку. Насколько мне не изменяет память, в приемную комиссию также входили Кулешов, Хохлова, Телешева супруга Эйзенштейна, Новосельцев, Галаджев, Оболенский, и каждый имел право задать нам вопрос на любую тему. Искусство, мода, спорт - мы должны были быть готовы ко всему. Этой же комиссии мы сдавали экзамен по актерскому мастерству - этюды, отрывок, сценки.
      Я пришла в спортивных байковых штанах, с чемоданчиком, стриженая под мальчишку. Встала у рояля, положив на него руку, чем вызвала недоуменный взгляд у пианистки. "Я буду читать монолог Ларисы из "Бесприданницы!" заявила я, убив этим всю комиссию. А голос у меня был такой же, как сейчас. Набрала воздух, обвела всех туманным взглядом и начала: "Я давеча за Волгу смотрела. Как там хорошо..." Телешева по графинчику постучала: "Спасибо, деточка!" И вдруг Эйзенштейн, чьих глаз из подо лба никогда не было видно, говорит: "Королева, вы с нами шутить будете?" У меня - слезы градом. "Деточка, давайте что-нибудь комедийное!" Я еще больше разрыдалась оскорбили! Я же героиня! А они из меня клоуна делают. Но собралась: "У меня Чехов есть. Рассказ "Неудача". Прочесть?" Одобрили: "Вот это давайте". Дослушали до конца. А потом дали задание на этюд: разговор по телефону с больным отцом, затем с начальником и с любимым человеком.
      На экзамене по режиссуре Эйзенштейн обязательно спрашивал и по своим работам:
      - Какая у меня последняя картина?
      - "Александр Невский".
      - Ну что ты можешь сказать? Картина понравилась?
      - Очень. Я смотрела ее несколько раз.
      - А кто автор?
      - Павленко.
      - Кто композитор?
      - Прокофьев.
      - Кто актеры? Какие сцены понравились? Что привлекло в режиссуре?
      - Мне понравился эпизод "Кольчужка коротка" и разговор о том, как прижать тевтонцев. Вами был придуман интересный ход - "зажать между двух берез и нарушить!" Это мне запомнилось.
      Он на меня посмотрел:
      - Память хорошая. А музыка?
      Поговорили о музыке, о работе художника. Вдруг он достал огромную связку прошнурованных бечевкой репродукций - ну там все было, начиная с византийского искусства. А фамилии мастеров и эпоха были заклеены. Сергей Михайлович брал репродукции веером, и на какую показывал пальцем, нужно было безукоризненно назвать мастера и картину. Из десяти репродукций я не угадала только две. Как я уже говорила, знанием живописи я обязана прежде всего моему отцу, потому что с семи лет он водил нас и в Третьяковку, и в Пушкинский музей, который раньше назывался Музеем изобразительных искусств.
      Так что экзамены были очень сложными. А после войны ситуация изменилась. Когда я об этом спросила у Стасика Ростоцкого, он сказал, что требования при приеме во ВГИК были средними. Но что значит "средними"? Я точно знаю, что аттестат по десяти предметам уже никого не интересовал. Сдавали историю КПСС, литературу и язык.
      * * *
      С января нового года начались занятия в мастерской Сергея Михайловича. Нельзя сказать, что он требовал от студентов чего-то невозможного. Но ему и в голову не могло прийти, что мы чего-то не знаем. Так что нам постоянно приходилось "быть на подхвате" у его эрудиции. К началу занятий курс состоял из сорока человек. Через семестр - из двадцати восьми. К третьему курсу осталось всего четырнадцать. Ко мне у Мастера было особое отношение. Не знаю, помнил ли он мое имя, так как величал меня Кралевной. Входя в аудиторию, он неизменно спрашивал: "Кралевна здесь?" - "Здесь",- робко отвечала я. "Тогда начинаем!"
      Что же касается его симпатий к студентам - самым любимым учеником Сергея Михайловича стал Миша Швейцер. Мэтр возлагал на него большие надежды и не ошибся. Швейцер стал известным и талантливым режиссером.
      Параллельно мы занимались актерским мастерством, конечно, по системе Станиславского. И вела их профессор Елизавета Сергеевна Телешева из МХАТа. На втором курсе мы уже делали отрывки в гриме, костюмах. Я увлеклась актерской профессией, этюдами, отрывками, и Елизавета Сергеевна стала ко мне внимательно присматриваться. Я хорошо сдавала экзамены, причем один раз сыграла Улиту из "Леса" - образ комедийный, острохарактерный. На экзамене я наблюдала за Телешевой и Эйзенштейном - они все время перешептывались. В следующем семестре мы ставили "Месяц в деревне" Тургенева. Там я играла драматическую роль Натальи Петровны, сцену с Верочкой. Образ совершенно не соответствовал моим характерным данным, и все-таки Елизавета Сергеевна дала мне его на преодоление. И я сделала. Отрывок получился хороший, и опять они шептались. В результате я узнаю, что в протоколе было написано: "Рекомендовать на актерский факультет. Телешева". Эйзенштейн написал: "Возражаю".
      Пока они судили-рядили, началась война. ВГИК был эвакуирован в Алма-Ату. Бежали из Москвы на грузовых платформах - ставились троллейбусы, и в них студенты ехали до Алма-Аты. Я в этом процессе не участвовала, надеялась, что откроется что-нибудь театральное в Москве, куда можно будет устроиться. В это время мой большой тогда друг Миша Швейцер написал письмо: "О чем ты там думаешь? Приезжай или тебя отчислят". И когда немцы отошли от Москвы, в январе 1942 года, я самостоятельно отправилась в Алма-Ату. Ехала 17 суток. И приехала вся во вшах. Когда спускалась из вагона со стареньким чемоданчиком, увидела встречающего меня Мишу с тележкой. "Ты думал, что я гардероб привезу?" - спросила я его. Он похудел, к ногам вместо ботинок были привязаны деревяшки. Посмотрела я на него: "За этим ты меня вызывал?" Он говорит: "Это случилось только месяц назад. У нас очень тяжело. Сергей Михайлович тебя ждет".
      Я пришла к заведующему научной частью оператору Юрию Андреевичу Желябужскому, он открыл передо мной протоколы последнего семестра, где было написано: "Телешевой рекомендована на актерский факультет". Я рассказала об этом Мише, и он ответил: "И иди. Потому что С. М. требователен так же, как если бы не было войны. Надо сидеть в библиотеках, надо знать все. Если он поймет, что ты чего-то не знаешь, он даже разговаривать не будет". Елизавета Сергеевна не приехала в Алма-Ату, а актерским курсом руководили Пыжова и Бибиков. И я попала к ним и была безумно счастлива. Этих педагогов я вспоминаю с гордостью, любовью, слезами на глазах и благодарностью. Они мне очень многое дали.
      Там же, в Алма-Ате, я впервые снялась в кино. Во время войны создавались боевые киносборники. Козинцев и Трауберг сделали сюжет "Юный Фриц" с Жаровым в главной роли. Я играла начальницу женского отделения гестапо, невесту Фрица. Мне нарисовали огромный синяк под глазом, затянули картуз ремнем, и мы с Жаровым танцевали что-то типа вальса.
      * * *
      Эйзенштейн продолжал заниматься с остатками режиссерского курса (некоторые студенты ушли на фронт, некоторые остались в Москве). Мастер приступил к съемкам "Ивана Грозного".
      Студенты были голодные, разутые-раздетые. Естественно, Эйзенштейн не возражал, чтобы они снимались в массовках, так что мое общение с ним продолжалось. Надо ли говорить, как мы все следили за его гениальной работой в павильоне. В то же время, работая на своем факультете над отрывком из "Ромео и Джульетты" в роли Кормилицы, я сорвала голос. Надо было срочно лечиться, доставать горячее молоко и инжир. Денег нет. Решилась обратиться к Сергею Михайловичу. Пришла в павильон: он сидит и что-то темпераментно объясняет какому-то актеру. Я нагнулась к его уху и тихо попросила денег на лечение горла. Ноль внимания. Ну, думаю, бесполезно, он весь в работе. Я угрюмо повернулась и пошла прочь. Вдруг слышу окрик: "Кралевна! Кралевна!" Оборачиваюсь - меня догоняет его помощник Борис Свешников и сует деньги от Сергея Михайловича: "Как он сказал - на горло". Со временем выяснилось, что за помощью к нему обращались многие. Вспоминаются и курьезные случаи.
      Сергей Михайлович, помимо всех других достоинств, обладал удивительным чувством юмора. Поэтому бывает очень грустно, когда все вокруг делают из него бесконечный теоретический конспект. Помню, на съемках "Ивана Грозного" крутился около него известный сценарист и режиссер Мачерет. Он постоянно отвлекал Эйзенштейна, не давал сосредоточиться. Мастера это злило, и однажды в перерыве между съемками он на обороте декорации из туго натянутых холстов крупно черным углем написал: "Здесь не мачеретиться!" Это несколько остудило пыл коллеги.
      Каждый день съемок был праздником. Праздником таланта, юмора, шуток. Это незабываемо.
      Уже в конце 44-го в Москве я заканчивала ВГИК. На дипломный экзамен по актерскому мастерству пришел Сергей Михайлович и занял председательствующее кресло. "Где тут моя Кралевна? Я ее принимал, я ее и выпущу",- сказал он, посмотрел отрывок Чехова, снятый на пленку Кулешовым, поставил "5" и подписал мой диплом. Так я стала единственной актрисой кино с подписью Эйзенштейна в дипломе.
      Если во мне есть что-то творческое, а оно, наверное, есть, то этим прежде всего я обязана ему.
      * * *
      А дальше началась целая эпопея, связанная с поступлением в Театр-студию киноактера, не меньшая, чем поступление во ВГИК. В июне 1945 нам объявили, что Михаил Ильич Ромм начинает туда прием, и, невзирая на звания, положение и общественную работу, всем надо показываться и заново держать экзамен. Комиссия: Бабочкин, Ромм, Дикий, Плотников - человек шесть. Из восьми выпускников актерского факультета были приняты человек пять. И театральные артисты приходили, с именами, и все держали экзамен. Несмотря на такие испытания, основная масса студийцев сидела без работы.
      Каждое утро мы приходили в театр к 11 утра, слонялись по коридорам. А не придешь - отметка, с зарплаты снимают. И в один прекрасный день я иду по известному коридорчику, где 31-я репетиционная комната, глянула на доску приказов, смотрю - объявленьице, причем какое-то самодеятельное, на листочке из школьной тетради в клеточку. И написано: "Товарищи артисты. Свободных от производства, желающих заняться веселым творчеством, прошу явиться такого-то числа к такому-то часу в 31 репетиционную комнату. Виктор Драгунский".
      Я думаю - надо идти. Прихожу, как всегда немножко припоздала, открываю дверь - битком набито. По правую руку - соединенный блок стульев с откидными местами, вынесенный из зала. Сидят Крючков, Андреев, Бернес, Алейников, Дружников. Рояль, стулья. Молодежь, средний возраст... И между всеми мечется Виктор Драгунский. Я вошла, встала к стеночке. Первое, что услышала - бас Андреева: "Вить, а мы-то чего тут будем делать?" Витя ответил: "То же, что и все".- "А что все?" - "А я не знаю. Будем придумывать". Тогда вся эта команда встала, сиденья хлопнули, и они так шеренгой и ушли. Потому что готовились к тому, что им уже написали тексты, скетчи, а ничего этого не было. Виктор сказал: "Будем работать вместе, у меня есть наметки. Вот здесь присутствуют автор Людмила Наумовна Давыдович, концертмейстер Владимир Александрович Чайковский - брат известного композитора Бориса Чайковского. Давайте сочинять..." И как-то все пошло-поехало. Так родилась "Синяя птичка".
      Открывался занавес, выскакивала Муся Виноградова в образе Синей птички - клювик на ней маленький, синенькая юбочка - и пела:
      Синяя птичка она такая вот,
      Синяя птичка в ней все наоборот!
      Кого она полюбит, в обиду не дает,
      А тех, кого не любит, кусает и клюет!..
      Мария Владимировна Миронова потом подошла к ней и спросила: "Дорогая, а вы какую балетную школу заканчивали?.." Все было на высочайшем профессиональном уровне.
      Первый номер Драгунский предложил сам: проблема составов. Это номер был очень злободневный, потому что Николай Сергеевич Плотников в это время репетировал Найденова "Дети Ванюшина", и у него на каждую роль было по 3-4 исполнителя. На это явление Драгунский сделал пародию, и "Синяя птичка" открывалась номером "Проблема составов - проблема отцов и детей Ванюшиных". Выходило три Алеши, два отца, три матери, четыре няньки. Тексты были потрясающе смешными. Следующий номер высмеивал модные спектакли - в те годы в Москве почти во всех театрах шла пьеса Константина Симонова "Русский вопрос". И вот Мила Давыдович, которая была моим большим другом, сказала: "Мне нужно пять девушек, которые умеют приплясывать и напевать. Я предлагаю сделать номер "5-Джесси-5"." Это означало, как бы Джесси сыграли в хоре Пятницкого, в "Ромэне", в ЦДКЖ, в народном театре и в оперетте. Тексты все я не помню, но какие-то отрывочки напеть могу. Я делала "Джесси в ЦДКЖессе" - то есть в Центральном доме культуры железнодорожника. Я выходила в картузе начальника станции, с деревянными ложками, и басом начинала:
      На Курском вокзале еще не сыграли,
      Еще не сыграли "Вопроссс",
      Ах очень отстали на Курском вокзале,
      А то, что сыграли - не то-с...
      Все отбивали чечетку и играли в ложки.
      Фольклорные куплеты исполняла Людмила Семенова в бархатном черном платье с жемчужинами, в грузинском головном уборе. Ее выход кончался такими строчками:
      Ох, зашел вопрос далеко-о-о,
      Репетировать нелегко-о-о,
      И сказала да-а-аже Сулико:
      "Называй меня Джессико..."
      И мы шли грузинским танцем. Заканчивалось все опереттой, Наташа Гицерот, покойная, исполняла. Тоже помню лишь какие-то обрывочки:
      И Ярон сыграет в нем Макферсона.
      Представляете себе в нем Ярона?
      И куплеты на мотив из "Фроскиты"
      Вы услышите из уст Гарри Смита.
      И сядем мы тогда, укутав носики,
      Пойдут у нас с тобой одни вопросики.
      Чтоб укрепить весь наш репертуар,
      Напишут музыку Жарковский и Легар...
      Это то, что я могу на ходу вспомнить. Шикарные номера. Со временем на эстраде появился какой-то звукоподражатель, который как бы крутит ручку приемника и попадает из одной страны в другую. Но у нас же целый номер был - Драгунский написал текст, а покойный Саша Баранов это делал так, что зал хохотал до слез. Со временем появилось много капустников - в Доме архитектора, Жук в Ленинграде целый театр на этом сделал, Белинский книгу написал, Ширвиндт тоже... Но почему-то все забыли, как гремела "Синяя птичка". А когда мы репетировали в ВТО по ночам, в старом здании на Тверской, (кстати, когда там шли наши спектакли, вокруг здания стояла конная милиция - пройти было невозможно), на каждой репетиции в зрительном зале сидел мальчик, лет 12-14. И я у Драгунского однажды спросила: "Вить, это твой родственник что ли?" Нет. Спросили у Эскина: кто это? "Да это Шурик".- "Какой Шурик?" - "Шурик Ширвиндт..."
      Жаль, что Виктор Драгунский сам не успел написать. Знаю, что над рукописями работает его супруга, может, что у нее получится... Но я все равно хочу заявить: почти все, что я впоследствии видела в разных капустниках, было у Драгунского в "Синей птичке". Пусть на меня обижаются.
      Но надо отдать должное - в Театре киноактера продолжателем традиций "Синей птички" стал Гена Петров. Он автор, поэт и большой юморист. Я тоже делала некоторые номера - "Дом моделей", и "Вход в Дом кино". Сама их придумала и поставила, и Гена был доволен. Но слово "капустник", наверное, сюда не совсем подходит. Это были скорее юмористические сценки с участием профессиональных актеров. Например, "Вход в Дом кино". Не знаю, как сейчас, а в то время ползала Дома кино занимали люди, не имевшие никакого отношения к кино: работники рынков, магазинов, комиссионок... Номер заключался в следующем. Стояли две наши актрисы - Семенова и Самсонова - изображающие вахтерш, очень похожие на них внешне. Прохаживался взад-вперед администратор - Глузский, вертя на пальце связку ключей. Они почтительно пропускали внутрь прислугу Пырьева с авоськой, набитой продуктами, некую даму в норковой шубе... Я выходила в темном платье с лисой, обвитой по талии, на шпильках, вся спина была увешана бижутерией. Глузский раскланивался, и вахтерши недоуменно спрашивали его: "Кто это?" "Комиссионный..." Тогда это было очень актуально. В заключение на сцену вываливались Мордюкова и Чекулаев в сопровождении шестерых детей. Они входили в двери, Глузский считал детишек "по головам" и перечислял, чьи они.
      В наших постановках участвовала масса замечательных актеров: Вера Алтайская, Зоя Василькова, Юрий Саранцев, Клара Румянова, Нина Агапова, Зоя Степанова, Ольга Маркина, Григорий Шпигель, Евгений Моргунов... Все были веселыми, остроумными, азартными.
      Вообще-то я всегда задумывалась над проблемой чувства юмора. Я люблю яркие индивидуальности, пусть даже отрицательные. Не только в искусстве, но и в быту. Я высматриваю их и в транспорте, и в очередях. Например, одна дама в магазине заявила мужчине: "Я как гражданка, может быть, с вами и поговорю, но как женщина даже в вашу сторону смотреть не буду!" Ну разве не прелесть?
      * * *
      Конечно, работа в Театре-студии киноактера заключалась не только в капустниках. Я много играла и драматические роли. В основном, характерных, комедийные. В первом своем спектакле "Старые друзья" Малюгина, который ставил Лев Рудник, я играла санитарку Дусю Рязанову, очень комедийный образ. Помню, худсовет принимал спектакль, и первым за кулисы прошел Борис Бабочкин, человек, не очень доброжелательный. Я к нему: "Борис Андреевич, ну как?" Он посмотрел на меня и выдавил: "Спектакль - г..., но ты молодец!" И ушел. В этом же спектакле впервые сыграл Михаил Глузский. Очень хороший актер. Но у него был один порок - как только заканчивается не его сцена, он подходит и начинает объяснять твои недостатки, учить. От этого все дико уставали. И однажды Рудник ему сказал: "Глузский, вы мне там ничего не путайте. Отойдите от актрисы..."
      После играла экономку в "Детях Ванюшина". Затем Дикий ставил "Бедность не порок" и пригласил меня на Анну Ивановну, вдовушку, в очередь с Эммой Цесарской. А потом Плотников собрался в Потсдам, в группу советских войск, в драмтеатр. Я с ним столкнулась в коридоре и спросила: "Николай Сергеевич, а меня-то возьмете?" Он посмотрел на меня и сказал: "Ты серьезно? Ну жди вызова". В мае Плотников прислал вызов, и я на три года уехала в Германию.
      Там довелось играть много. Из тринадцати ролей - семь главных. "Суворов", "Миссурийский вальс", "Свои люди, сочтемся", "Год 19-й", "Тридцать сребреников"... В "Слуге двух господ" Смеральдину играла, в "На бойком месте" - Евгению, в грузинской пьесе "Стрекоза" с танцами и плясками пела басом. И была очень хорошая пьеса "Жизнь начинается снова" о том, как нашим в послевоенной Германии немцы всякие диверсии устраивали. И я играла отрицательную роль - артистку Эльзу Буш. Мне на студии ДЕФА сшили специальный костюм, на просвет. У меня был вставной номер: открывался занавес, гас свет, на меня - прожектор, сверху летят мыльные пузыри, и я исполняла канканчик. На прием спектакля пришло политуправление, обсуждали-обсуждали, а потом полковник Виктор Семенович Жуков, начальник театра, мне сказал: "Тебя так хвалили, так хвалили, что сказали - нельзя этого показывать..."
      * * *
      Замужем я была дважды. Первый раз - за однокурсником Павлом Ульяновским. Мы познакомились и поженились во ВГИКе. Павел был статным, видным, чем-то на Охлопкова похож. По глупости он не продлил в военкомате бронь и был призван в армию в период финской войны, попал в школу командиров в Коврове. В 1940 году получил лейтенанта и в 1941-м ушел на фронт. Командовал ротой, дослужился до капитана. А потом я получила пачку писем от него... всю в крови... Сестра прислала мне ее в Алма-Ату и рассказала, как он погиб. Павел поднимал роту в бой и, как только поднялся во весь свой огромный рост и крикнул: "За Родину! За Сталина!", немецкий снайпер выстрелил ему прямо в рот. Он даже не успел договорить фамилию вождя.