Дворик, весь усыпанный песком — белым, крупным, чуть не гравием, исчерченный бороздками — прямыми параллельными и в виде концентрических кругов, описанных вокруг пяти бесформенных нагромождений камней и невысоких скал. Один из самых знаменитых памятников, созданных японскою культурой, — сад песка и скал при храме Рёандзи в Киото, типичный вид для созерцания абсолюта, достичь которого необходимо с помощью простейших средств, без обращения к понятиям, выразимым лишь словами, в соответствии с учением монахов Дзэн, наидуховнейшей из всех буддистских сект.

Прямоугольник белого песка огораживают три стены, покрытых черепицей, за которыми виднеются зеленые деревья. С четвертой стороны ступенями восходят кверху деревянные скамьи, там можно постоять, присесть. «Если внутренний наш взгляд сосредоточится на этом саде, — объясняют по-японски с переводом на английский предлагаемые посетителям листки, подписанные настоятелем монастыря, — мы ощутим себя свободными от относительности наших индивидуальных "я", и тогда прозрение "Я" абсолютного наполнит нас спокойным изумлением, просветляя наши помраченные умы».

Готовый следовать этим советам, Паломар доверчиво садится на скамейку, оглядывает каждую скалу, скользит глазами по волнистому песку в надежде, что невыразимая гармония, царящая между элементами предложенной картины, преисполнит понемногу и его.

Вернее, он пытается вообразить, что ощущает тот, кто сосредоточивается на созерцании сада Дзэн в уединении и тишине, поскольку мы забыли сообщить, что Паломар сидит зажатый среди посетителей, толкающих его со всех сторон, среди просунутых между коленями, локтями и ушами объективов, запечатлевающих во всевозможных ракурсах песок и скалы, освещаемые солнцем или вспышками. Через него переступают ноги, ноги, ноги в шерстяных носках (обувь, как всегда в Японии, оставлена у входа), педагогичные родители пропихивают многочисленных потомков в первый ряд, ватаги школьников, одетых в униформу, толкаются, мечтая лишь о том, чтоб поскорее кончилась учебная экскурсия, а посетители прилежные, ритмично поднимая и склоняя головы, проверяют, все ли из того, о чем им сообщил путеводитель, соответствует реальности, и все ли из того, что предстает пред ними, упомянуто в путеводителе.

«Сад песка можно рассматривать и как архипелаг скалистых островов в безбрежном океане, и как вершины гор над морем облаков. Можно счесть его картиной, обрамлением которой служат стены храма, или, позабыв об этой раме, убедить себя, что море из песчинок беспредельно и простерлось на весь мир».

Паломару кажется, что эти «способы употребления», изложенные на листке, вполне приемлемы и можно тотчас без труда их применить, коль ты уверен, что на самом деле обладаешь индивидуальностью и тебе есть с чем расставаться, что на мир глядишь ты изнутри такого «я», которое могло бы раствориться так, чтобы остался просто взгляд. Но именно для выполнения этого исходного условия необходимо несколько напрячь воображение, что сделать крайне сложно, если твое «я» впрессовано в компактную тысячеглазую, тысяченогую толпу, не отступающую от предписанного ей маршрута.

Значит, достижение предельного смирения, отказ от чувства собственничества и от гордыни с помощью мыслительных приемов Дзэн имеют в качестве необходимого условия аристократические привилегии, предполагают индивидуализм, не ограниченный ни временными, ни пространственными рамками, возможность пребывания в безмятежном одиночестве?

Но ограничиться подобным выводом, который только вызовет в очередной раз сожаление о потерянном из-за засилья массовой культуры рае, было бы для Паломара слишком просто. Он выбирает более тернистый путь — пытается постигнуть то, что сад способен ему дать в той ситуации, в какой он лишь и может созерцать его сейчас, вытягивая свою шею среди множества чужих.

Что же видит он? Род человеческий эпохи больших чисел — нивелированную толпу, составленную все-таки из индивидуальностей, как это море крошечных песчинок, заполняющее мир... Он видит: несмотря на это, мир продолжает оставаться равнодушным к судьбам человечества, все так же обращает к нему спины валунов, выказывая свою твердокаменную сущность, не намеренную применяться к людям... Видит он, что формы, принимаемые человеческим песком, сообразны направлениям движения, узорам, сочетающим заданность с изменчивостью, как прямые и круговые следы от грабель... И кажется, что все-таки возможна гармония меж человечеством-песком и каменистым миром, меж двумя разнохарактерными видами гармонии — царящим в неодушевленном мире равновесием сил, не отвечающим как будто никакому плану, и соразмерностью того, что создано людьми, стремящейся к рациональности геометрических и музыкальных композиций, всякий раз не окончательной...

Путешествуя по Мексике, Паломар осматривает Тулу — обращенную в руины древнюю столицу тольтеков. С ним приятель-мексиканец, знаток цивилизаций доколумбовой Америки; он пересказывает Паломару — вдохновенно, красочно — прекрасные легенды о Кетцалькоатле. Бог Кетцалькоатль был когда-то королем и жил здесь, в Туле, во дворце; до нас дошли лишь основания колонн вокруг имплювия[22], что несколько напоминает древнеримское палаццо.

Храм Утренней Звезды — ступенчатая пирамида. Наверху четыре цилиндрических кариатиды, своего рода атланты, представляющие божество Кетцалькоатля в виде Утренней Звезды (символы ее — четыре бабочки на спинах атлантов), и столько же колонн — Пернатых Змеев, представляющих того же бога в образе животного.

Приходится все это принимать на веру; впрочем, доказать обратное непросто. Здесь каждая раскопанная статуя, любой предмет, малейшие детали барельефа означают нечто, означающее что-то, значащее что-нибудь еще. Животное обозначает бога, это божество — звезду, а та — какую-то стихию или человеческое свойство, и так далее. Мы в мире пиктографии: желая что-то написать, предки мексиканцев рисовали разные фигуры, а рисуя, все равно как бы писали: каждая фигура — ребус, ожидающий разгадки. Даже самые абстрактные, геометрические фризы храма могут быть восприняты как вереницы стрел — если видеть образуемый ломаной линией мотив, а могут — как цепочки чисел, задаваемых расположением отрезков. Для барельефов Тулы характерно повторение стилизованных фигурок ягуаров и койотов. Приятель-мексиканец не обходит своим вниманием ничего, и каждый камень оборачивается рассказом о вселенной, аллегорией, нравоучением.

Среди развалин вереницей ходят школьники с индейскими чертами, может быть, потомки тех, кто создал эти храмы; на них простая белая бойскаутского типа форма, на шее голубой платок. Ведет детей учитель, не намного выше ростом, лишь чуть-чуть постарше и с таким же круглым смугловатым, небогатым мимикой, лицом. Преодолев высокие ступени пирамиды, школьники встают среди колонн, учитель, сообщив, к какой цивилизации относятся колонны, в каком столетии и из какого камня они высечены, завершает свой рассказ словами: «Но что это значит — неизвестно» — и устремляется с учениками вниз. У каждой статуи, фигуры, барельефа и резной колонны, изложив фактические данные, он неизменно добавляет: «Но что это значит — неизвестно».

Вот чак-моол, достаточно распространенный тип скульптуры: полулежащий человек с обширным блюдом — как единодушно утверждают знатоки, для окровавленных сердец людей, которых приносили в жертву. Сами по себе скульптуры эти производят впечатление грубоватых добродушных кукол, но Паломар, когда их видит, всякий раз невольно содрогается.

Подтягивается цепочка детворы. Учитель произносит: «Esto es un chac-mool. No se sabe lo quiere dec[23] — и шагает дальше.

Продолжая слушать объяснения друга-гида, Паломар все время сталкивается с учениками, и до него доносятся слова учителя. Бесчисленными ссылками приятеля на мифы он заворожен: аллегорическое толкование, игра в интерпретации всегда казались ему наивысшим проявлением ума. Но также нравится ему, по сути, противоположная позиция учителя: там, где вначале видел Паломар лишь недостаток интереса и поспешность, теперь усматривает он научный и педагогический подход, намеренно используемый этим добросовестным, серьезным парнем метод, правило, которого тот не желает нарушать. Камень и фигура, знак и слово, явленные вне контекста, — лишь конкретные фигура, камень, слово, знак, мы можем только попытаться их определить, их описать как таковые, но имеют ли они помимо зримого еще и потаенный лик, узнать нам не дано. Наверное, отказ усматривать что-либо сверх того, что нам показывают эти камни, есть единственно возможный способ отнестись с почтением к их тайне; пытаться разгадать ее — самонадеянность, измена настоящему, утраченному смыслу.

За пирамидой — коридор или проход, который разделяет две стены: из утрамбованного грунта и резную каменную Стену Змей. Может быть, нет ничего красивей в Туле, чем рельефный фриз на этой каменной стене с изображением череды ползущих друг за дружкой змей; каждая сжимает в пасти человеческий череп, будто хочет проглотить.

Проходят школьники. Учитель им: «Мы видим Стену Змей. У каждой в пасти череп. Но что это значит — неизвестно».

Приятель Паломара не выдерживает: «Да известно! Это неразрывно связанные жизнь и смерть, жизнь — змеи, черепа — смерть, жизнь, которая несет с собою смерть, и смерть, без каковой нет жизни...»

Дети слушают разинув рты, от изумления расширив черные глаза. Паломар же думает о том, что всякий перевод и сам нуждается в расшифровке, и так до бесконечности. Он спрашивает себя: что же означали жизнь и смерть, их неразрывная взаимосвязь и переход одной в другую для тольтеков? Что могут означать они для этой ребятни? А для него, для Паломара? Но он знает, что не смог бы подавить в себе потребности переводить, сменять один язык другим, менять конкретные фигуры на абстрактные слова, а от абстрактных символов переходить к конкретным опытам, вновь и вновь сплетая сети аналогий. Не интерпретировать нельзя, как невозможно удержать себя от размышлений.

Только скрылась детвора за поворотом, маленький учитель упорно повторяет: «No es verdad, неправда то, что сказал этот se[24]. Что это значит — неизвестно».

В одной из стран Востока на базаре Паломар купил, случилось, пару шлепанцев. Дома он обнаруживает: туфли разные, и та, которая пошире, сваливается с ноги. Тогда он вспоминает старого торговца, что сидел на пятках в тихом уголке у груды тапок всех размеров, и видит мысленно, как тот выискивает ему туфлю по ноге, дает примерить, снова запускает руки в груду, выдает предполагаемую парную, и Паломар берет ее, уже не меряя.

«Быть может, — размышляет он, — и где-то в тех местах сейчас шагает человек в непарных туфлях». Паломар воображает ковыляющую по пустыне жилистую тень: что ни шаг с ее ноги слетает туфля — или же, наоборот, сжимает ногу, как тиски. «Может быть, и человек тот думает сейчас о том, что где-то существую я, надеется на встречу, дабы совершить обмен. Связавшие нас узы и конкретней, и яснее большей части связей меж людьми, однако мы с ним никогда не встретимся». Из солидарности с неведомым собратом по несчастью он решает продолжать ходить в непарных туфлях, чтобы сохранить зеркальное отражение и редкую взаимодополнительность хромающих на разных континентах ног.

Паломару неохота расставаться с этой мысленной картиной, но он знает, что она не соответствует реальности. К той груде тапок на базаре добавляется периодически очередная партия, и в глубине горы все время будут оставаться две разрозненные туфли, но, пока старик не исчерпает все запасы (вероятно, этого и не случится, а когда не станет старика, и лавка, и товар достанутся наследникам, а после — их потомкам), довольно будет покопаться в груде, чтобы найти две туфли, составляющие пару. Ошибка скажется, лишь если среди покупателей старинного базара сыщется еще один такой же ротозей, но это, может быть, произойдет через века. Любой процесс из нарушающих миропорядок необратим, но их последствия маскирует или отдаляет пыль огромных чисел, которая дает, по сути, безграничные возможности для появления новых симметрии, пар, комбинаций.

А вдруг оплошность Паломара стала исправлением промаха, допущенного кем-то прежде? Вдруг его просчет привел не к беспорядку, а к порядку? «Может быть, старик отлично знал, что делает, и, дав мне туфли разного размера, устранил несоответствие, которое веками крылось в той переходившей по наследству груде».

Неведомый собрат, возможно, ковылял совсем в другие времена, и симметричные шаги перекликаются теперь не только через моря, но и через века. Однако чувство солидарности в душе синьора Паломара не слабеет. Он все шаркает и шаркает просторным шлепанцем, чтоб отражению было легче.

В те времена и в той стране, где каждый лезет вон из кожи, оглашая собственные мнения и взгляды, Паломар завел привычку: перед тем как что-то утверждать, три раза прикусить язык. Если он и после этого уверен в том, что собирался заявить, тогда высказывается, иначе же не раскрывает рта. Фактически молчит он целыми неделями и даже месяцами.

Причин помалкивать достаточно всегда, однако Паломар нет-нет да и жалеет, что когда-то промолчал. Он видит: его мысли подтвердились, выскажись он вовремя, возможно, это оказало бы — пусть незначительное — благотворное влияние на ход событий. В подобных случаях он ощущает удовлетворение тем, что оказался прав, и вместе с тем свою вину, поскольку был излишне сдержан. Оба эти чувства так сильны, что Паломар испытывает искушение их выразить словами, однако, трижды, даже шестикратно прикусив язык, приходит к убеждению, что не имеет ни малейших оснований ни для угрызений, ни для гордости.

Что оказался прав он, в том его заслуги нет: ведь по статистике средь массы приходящих ему в голову банальных, вздорных или путаных идей почти наверняка найдется ясная, а то и просто гениальная, и как она возникла у него, так, безусловно, может зародиться и у кого-нибудь другого.