Ю.И.Кагарлицкий
      Предисловие
      Библиотека мировой литературы для детей (том 33):
      Вега Карпью Л.Ф. де, Шекспир У., Мольер, Гольдони К., Шеридан Р.Б.,
      Гете И.В., Шиллер Ф., пьесы. - М.: Дет. лит., 1984. - 670 с, 9 л. ил.
      Пер. с испан., англ., франц., итал. и нем.;
      Предисл. Ю.Кагарлицкого; Рис. А.Уральской.
      Семь пьес, представленных в этом томе, написаны в три разные эпохи (Возрождение, Классицизм и Просвещение) и в пяти разных странах. Что их объединяет? В нескольких словах - западноевропейская культурная традиция. Она прокладывала себе путь непросто и в каждом случае очень своеобразно, но была непрерывна, и в ней - если говорить о тех произведениях, которые вошли в сокровищницу литературы и театра, - находила выражение духовная жизнь народа. В них запечатлялись вкусы и взгляды не только самих драматургов, но и людей, для которых они работали. Постараемся же через эти пьесы пробиться к этим людям и ко времени, их породившему.
      Пьесы пишут для того, чтобы их ставить на сцене. Поэтому чтобы оценить пьесу и увидеть ее глазами современников, надо вспомнить, в какого рода театре она ставилась.
      В средневековом городе центром общественной жизни была церковь. Здесь и проросли первые побеги будущего - вскоре так высоко взметнувшего свои ветви - дерева театра. Началось все с театрализации отдельных элементов церковной службы, потом схожие сцены разыгрывались на паперти, а затем окрепший театр вышел за церковную ограду, переместился на городскую площадь, ушел из-под исключительной власти духовенства. Теперь в нем заправляли главы ремесленных цехов и гильдий. В XV и первой половине XVI веков процветает мистерия. Это представление на сюжеты из священного писания ставилось городом раз в несколько лет и имело размеры поистине грандиозные. В тексте мистерии было от 35 000 до 600 000 стихов, разбитых на рифмованные восьмисложные куплеты. Представление длилось от пяти до сорока дней. В нем участвовали сотни любителей-энтузиастов. Других актеров мистерия не знала это ведь было самодеятельное искусство.
      Это вообще не был театр в нашем понимании слова. Здесь не было ни профессиональной труппы, ни театрального здания. На время представления строился огромный помост, на котором и разыгрывались сцены этого грандиозного спектакля. Так было в Европе. В Англии мистерию ставили по-своему. Каждая сцена разыгрывалась на крыше огромного фургона "педжента", и они поочередно въезжали на площадь. Актеры сидели в фургоне и выходили на крышу-помост по мере надобности. Иногда они спускались на землю и играли прямо среди зрителей.
      Театральные здания и профессиональные труппы возникают лишь на исходе средних веков, в тот период, который историки называют поздним средневековьем, а историки культуры - эпохой Возрождения. И что любопытно театры предшествовали появлению профессиональных актеров.
      Театральное здание впервые появилось на родине Возрождения - в Италии. Еще в 1528 году в Ферраре был построен театр с большой архитектурно оформленной сценой и зрительным залом в виде амфитеатра. За ним последовали другие, поражавшие своей роскошью. В них играли участники кружков, в которых обсуждались проблемы новооткрытой античной культуры (их называли гуманистами). И уже потом, в середине XVI века, возникли профессиональные труппы. Но что им было играть? Италия не создала тогда жизнеспособной драматургии. Пьес - в подражание античным образцам - написано было немало, однако настоящего интереса у публики они не вызвали. И появившиеся вскоре профессиональные актеры не прельстились этой драматургией. Но ведь другой и не было! Однако актеры нашли выход. Следуя сценарию, они сами в ходе представления стали сочинять текст. И не без успеха. Этот театр (его называли "комедия дель арте") пользовался огромной любовью в Италии и скоро завоевал признание во всей Европе. Его гастроли привлекали толпы зрителей, он повлиял на искусство многих стран.
      И все же магистральный путь развития театра был проложен не в Италии, а в Испании и в Англии. Здесь возник театр, не менее насыщенный действием, но имевший еще и прочную литературную основу. Этот театр, усвоивший сразу уроки и античной культуры и народных представлений средневековья, имел поистине общенациональный характер. Помещения, в которых он обосновался, словно бы вобрали в себя воспоминание о площадном зрелище.
      Начало положила Испания. В этой стране профессиональные актерские труппы появились уже в 30-е годы XVI века. Они облюбовали для своих выступлений так называемые коррали - внутренние дворы гостиниц, или просто городские дворы. Из окон и с галерей, выходивших во двор, и смотрели представление. Скоро актеры догадались покупать эти коррали и специально их для себя приспосабливать. В комнатах пробивали лишние окна, перед сценой ставилось несколько рядов скамеек - остальная публика смотрела спектакль стоя. С жильцов актеры-домовладельцы взымали дополнительную плату за возможность, открыв окно, превратить свою комнату в театральную ложу. А потом, следуя этому образцу, стали строить здания, изначально предназначенные для театра. Их еще долго называли корралями. И по праву - в этих театрах крыша была только над сценой, и в дождь зрители прятались под карнизами. Иногда над зрительным залом вешали брезентовый тент, прежде всего для защиты от горячего южного солнца - ведь представление шло в дневное время.
      Сцену образовывал помост, в глубине которого висел рисованный задник. Декорации были бедные, и все сразу представали глазам публики. Какая декорация обыгрывалась, в таком, значит, месте действие и происходило. Неким намеком на сценическую технику были люки. И еще был второй уровень сцены балкон, который, по желанию, можно было считать башней, горой или просто окном...
      Еще больше следов площадного зрелища сохранил английский театр. Здесь тоже за образец был принят гостиничный двор с внутренними галереями, тоже не было крыши, кроме как над сценой (да и то лишь над задней ее частью), но зрители располагались иначе. Основную часть сцены составлял огромный просцениум, вдававшийся в зрительный зал, но не примыкавший к его стенам, и зрители стояли не только перед сценой, но и по ее краям. Возможно, в некоторых театрах они еще сидели на галерее, проходившей над сценой. Актеры шекспировского театра играли совсем как до этого исполнители мистерий, в окружении публики.
      К сожалению, нам далеко не все известно о театральном здании времен Шекспира. До поры до времени о внутреннем его устройстве вообще мало что знали - эти вместилища "греховных зрелищ" были сожжены пуританами во время буржуазной революции XVII века, а до этого никто из англичан не позаботился зарисовать театр изнутри. Сохранилось лишь несколько гравюр с изображением части сцены. Но в 1888 году в Голландии была найдена копия рисунка, сделанного около 1596 года голландским путешественником Иоганном де Виттом. Она и позволила наконец-то увидеть весь зрительный зал театра "Лебедь". Театр этот был построен еще до "Глобуса", где работал Шекспир. Всего же в Лондоне за тридцать лет, начиная с 1576 года, когда плотник Бербедж соорудил свой театр, который так просто и назывался - "Театр", было построено около двадцати театральных зданий. Естественно, между ними были различия - и немалые, - но принцип планировки оставался единым. Во всяком случае, в "публичных" театрах. Были и другие - придворные и "частные", или "закрытые", театры. В них имелась крыша, искусственное освещение и некое подобие теперешней сцены-коробки, но все пьесы, оставшиеся в истории сцены, были впервые сыграны именно в "публичных" театрах. Их посещали и аристократы, сидевшие порой прямо на сцене, и состоятельные горожане, дважды уплатившие "театральные деньги": у входа и еще раз - за право занять место на галерее. Но основную часть зрителей составлял простой люд, толпившийся в стоячем партере и обступавший сцену. На протяжении десятилетий театр привлекал их больше других развлечений.
      И правда, английский театр той поры представлял возможности для увлекательного зрелища. Он был чудом техники. Сцена имела четыре люка по углам и один посредине. Они предназначались главным образом для неожиданного появления призраков, причем центральный был так велик, что из него могло подняться сразу восемь призраков. Подъемные механизмы были скрипучие, и когда их приводили в действие, начинала играть музыка или грохотать гром, чтобы их заглушить. То и другое помогало заодно создать необходимое настроение. В крыше сцены тоже были механические приспособления, предназначенные к тому, чтобы спускать "с небес" нужные предметы и персонажей. Та часть галереи, что проходила над сценой, составляла (когда ее не отдавали зрителям) второй ее уровень, а над ней еще возвышалась башенка с одним или двумя окошками.
      Этот театр располагал самым разнообразным реквизитом и декорациями, костюмы актеров отличались богатством и роскошью. И все же людям XVIII и XIX веков, привыкшим к так называемой "иллюзионной" сцене (то есть сцене, претендующей на то, что она подробно изображает место действия), такой театр показался бы убогим и недостоверным. Реквизит отнюдь не предназначался к тому, чтобы создать на сцене законченную картину. Он служил лишь намеком на место действия. Трон, одиноко стоящий на сцене, должен был дать представление о дворце, кусок дерна - о луге, дерево - о лесе (впрочем, за деревья иногда принимались и столбы, поддерживающие крышу), а четыре актера в блестящих доспехах с успехом изображали две сражающиеся армии. Зато стоило убрать со сцены дерево и принести кусок дерна, и зритель уже из леса попадал на луг. Перемены места действия, столь частые у Шекспира, давались тогдашним постановщикам без какого-либо труда. Как, впрочем, и сегодняшним современный театр во многом вернулся к постановочным принципам шекспировских времен. Послешекспировская "иллюзионная" сцена долго пыталась подчинить себе этого автора. Он был для нее труден уже потому, что требовал немыслимого числа перемен. Его сокращали, переделывали, но кончилось тем, что он сам подчинил себе театр далеко отстоящей от него эпохи. Выяснилось, что Возрождение создало не только драматургию, пережившую свое время, но и театральные формы, столь же для театра плодотворные. Эта эпоха глубоко проникла в самую природу этого вида искусства, и мы до сих пор продолжаем открывать для себя правду, ей уже известную.
      Но чем объяснить, что из всех стран Европы именно Англия и Испания создали высокий театр?
      Историческими судьбами этих стран.
      Испания пришла в эпоху Возрождения наиболее сложным путем. В 701 году в Испанию вторглись мавры и арабы. К 714 году они овладели уже почти всей страной. Арабские эмиры проявили удивительную по тем временам веротерпимость, заботились о развитии торговли, ремесел, культуры. Столица арабско-мавританской Испании Кордова превратилась в один из самых богатых и красивых городов мира. Очевидно, в Кордове и появился первый в Европе университет. Через арабские переводы, переведенные в свою очередь на латынь - международный язык образованных людей того времени, - Европа познакомилась с трудами Аристотеля, Эвклида, Птоломея, Гиппократа и других древнегреческих философов и ученых. В Испании, на пересечении европейских и восточных (куда более значительных) культурных влияний, создалась утонченная культура, усвоенная коренным населением. Но золотой век мавританской Испании не мог длиться вечно. Прежняя веротерпимость сошла на нет, и религиозные различия особенно подчеркивали противоречия между власть имущими (мусульманами) и остальным населением. Все чаще вспыхивают восстания, заканчивающиеся массовым уходом населения на север и северо-восток, где в X веке сложилось несколько независимых государств, понемногу отвоевывавших у арабов ранее захваченные земли и продвигавших на юг свои границы.
      В XIII веке начался самый решительный этап реконкисты - "отвоевания". Она облегчалась тем, что уже с начала XI века арабский халифат распался на большое число враждовавших между собой феодальных княжеств. Реконкиста завершилась взятием Гренады в 1492 году, в тот же год, когда была открыта Америка. Еще до этого, в 1479 году, был заключен брак между Фернандо, королем Арагонским, и Исавелой, королевой Кастильской. Испания стала единым государством и вскоре превратилась в одну из сильнейших европейских держав.
      Реконкиста (если считать от первых попыток вернуть захваченные территории) продолжалась более семисот лет. В ходе ее сложился особый тип общественных отношений. Крестьянские отряды образовывали на отвоеванных землях общины, имевшие широкие возможности самоуправления. Вдобавок каждый крестьянин имел право менять сеньора "хоть семь раз на дню", как говорилось в одной старинной хронике.
      В годы реконкисты в Испании выработался национальный характер. Испанскому крестьянству было чуждо холопство. Это были люди гордые, независимые, знавшие себе цену.
      С окончанием реконкисты сеньоры вознамерились закабалить крестьян. Но усиление феодалов казалось опасным королевской власти. Короли не раз становились на сторону крестьян, и те видели в них защитников своих прав, хотя "народолюбие" испанских королей объяснилось просто игрой политических интересов. Правда, когда феодалы были побеждены, королевская власть сохранила городские, а отчасти и крестьянские "вольности" и не попыталась унифицировать политическую жизнь в стране, но все равно Испания оказалась самой деспотической монархией Европы. По словам К.Маркса, "абсолютная монархия в Испании... вообще должна быть отнесена к азиатским формам правления"*.
      ______________
      * К.Маркс и Ф.Энгельс. Соч., т. 10, с. 432 - 433.
      Главным своим делом испанские короли считали иноземные завоевания и грабеж покоренных земель, прежде всего Америки. Оттуда хлынул поток золота, сделавший испанских монархов самыми богатыми в Европе. Но стране это пошло только во вред. Испания могла теперь все купить, и отечественная промышленность, а потом и сельское хозяйство год от года хирели. Внутренне разобщенная страна с нищавшим населением сохранялась как единое целое, и в ней поддерживалась стабильность за счет безжалостного террора, главным орудием которого была инквизиция.
      Испанский театр оказался в этих условиях отдушиной для духовной жизни страны. Его по-прежнему питал дух реконкисты и поддерживали сохранившиеся "вольности", он был глубоко укоренен в древней культурной традиции Кордовского халифата и впитывал соки эпохи Возрождения. Испания захватила к этому времени большие владения в Италии, и влияние этой родины Возрождения ощущалось все сильней. Конечно, испанские драматурги, выражая народный дух, разделяли во многом и народные традиции, и предрассудки. Они почитали королевскую власть и были верными сынами католической церкви - ведь именно под знаменем католицизма Испания была отвоевана у мусульман. И все же театр нес светскую культуру, отличную от церковной, был выражением народного начала. Он был самостоятельной силой, и на него правители посматривали косо. А в пору усиления реакции и вообще постарались пресечь его деятельность. В 1598 году Филипп II запретил театральные представления. Правда, через четыре месяца он умер, и вскоре запрещение было снято. Но прежнего размаха театр уже не достиг.
      В этих условиях и была написана (между 1609 и 1613 годами - точная хронология пьес Лопе де Вега неизвестна) драма "Фуэнте Овехуна" - "Овечий источник", посвященная реальному историческому событию - крестьянскому восстанию 1476 года. В России эта пьеса дважды воплощалась на сцене. В 1876 году - в год организации народнической "Земли и воли" молодая Мария Ермолова блестяще сыграла Лауренсью в спектакле Малого театра. В 1919 году "Фуэнте Овехуну" поставил в революционном Киеве Коте Марджанишвили, именем которого назван сейчас один из двух ведущих тбилисских театров. В 1933 году, в период наступления реакции, когда фашисты уже захватили власть в Германии и очень усилились в Испании, замечательный поэт, драматург и театральный деятель Гарсиа Лорка, погибший в 1936 году от рук фашистов, поставил "Фуэнте Овехуну" в Валенсии. Еще до этого он два года со своим студенческим театром "Балаганчик" возил ее по всей стране.
      Автор этой пьесы Лопе де Вега (1562 - 1635) - гордость испанского театра. Его называли "чудом природы". Потомок астурийских крестьян и сын ремесленника, не сумевший из-за смерти отца закончить университет, он был выслан из столицы за свои эпиграммы, поселился в Валенсии и стал там во главе группы молодых драматургов. С этого времени и до своей смерти он написал 2200 пьес (из них дошло до наших дней около пятисот). "Он покорил и подчинил своей власти всех комедиантов и наполнил мир своими комедиями, удачными, хорошо задуманными и составляющими в общей сложности более десяти тысяч листов... те же, кто пытался соперничать с ним и разделить его славу а таких было много, - все вместе не написали и половины того, что написал он один", - сказал о нем Сервантес. Эти слова были произнесены в 1615 году. А ведь Лопе предстояло трудиться еще двадцать лет! Лучшие из его пьес остались непревзойденными в истории испанского театра.
      И самая лучшая из двух с лишним тысяч пьес Лопе де Вега - это, бесспорно, "Фуэнте Овехуна".
      В известном смысле к "Фуэнте Овехуне" применим термин, часто употреблявшийся по отношению к испанской драматургии этого периода, - "драма чести". Как писал один из крупнейших русских испанистов Д.К.Петров, в "...испанской культуре XVI - XVII вв. мы видим попытку обосновать всю нашу жизнь принципом чести. Попытка, конечно, не удалась, потому что среди людей гораздо больше антигероев, нежели истинных рыцарей и друзей правды, но ей потомство обязано великим памятником литературы, который и называется испанской драмой. Это отлично понимал и Лопе де Вега, когда "случаи чести" (Casos de honra) признал одним из самых подходящих сюжетов для драм... Вот эта-то борьба принципа чести с низкими силами жизни и представляется, обыкновенно, в испанских драмах, она-то и придает им своеобразную окраску".
      Но "драмы чести" Лопе де Вега - особого рода. Именно крестьянина признает он в первую очередь носителем чести. Энгельс, говоря в своей неоконченной работе "О разложении феодализма и возникновении национальных государств" об отношениях в среде феодалов позднего средневековья, характеризует их как непрерывную цепь "измен, предательских убийств, отравлений, коварных интриг и всяческих низостей, какие только можно вообразить, всего того, что скрывалось за поэтическим именем рыцарства, но не мешало ему постоянно твердить о чести и верности"*.
      ______________
      * К.Маркс и Ф.Энгельс. Соч., т. 21, с. 411.
      Вот эту-то честь на словах Лопе де Вега обычно и противопоставляет истинному понятию чести, живущему в душе испанского крестьянина. Народ, прошедший через многовековое испытание реконкисты, не позволяет больше собой помыкать.
      В "Фуэнте Овехуне" Лопе де Вега изображает крестьянское восстание и убийство феодального властителя. "Фуэнте Овехуна" по праву считается первой революционной пьесой, появившейся в европейском репертуаре.
      Конечно, эта революционность имеет свои пределы. Восставшие крестьяне отнюдь не отстаивают принципы полного народовластия. Замок своего феодала они штурмуют с криками: "Да здравствует король!" И все же в этой пьесе показано народное возмущение не только тем, что феодал злоупотребил своими правами. Сами эти права ставятся под сомнение. Командор де Гусман не злоупотребляет своими правами, а просто пользуется ими до конца. Он феодал как таковой, с ненасытной жаждой власти, презрением к народу, культом грубой силы. В его характере соединяются наглость и способность к изощренному политиканству. И в короле крестьяне ищут защиты не просто против командора де Гусмана, а против феодального угнетения, которое он собой олицетворяет. Ведь король в средневековом сознании - символ нации.
      Но здесь-то и выявляется политическая трезвость Лопе де Вега. Его короли - Фернандо и Исавела нисколько не напоминают Карла Великого из "Песни о Роланде" или короля Артура из многочисленных легенд кельтского эпоса. Это не эпические фигуры, а реальные политики. Поддержка народа им нужна, чтобы объединить страну под своей державой, но они прекрасно сознают свою принадлежность к тому самому феодальному сословию, против которого они сейчас вынуждены воевать. И вот изображенный драматургом конфликт приходит к естественному в заданных политических условиях концу - бунтовщик Фернан Гомес де Гусман уничтожен руками крестьян, которых подвергают за это жестоким пыткам и прощают лишь благодаря проявленному ими мужеству, а раскаявшегося пособника командора, Родриго Тельеса Хирона, принимают с распростертыми объятиями.
      "Фуэнте Овехуна" - замечательная пьеса, и, будем надеяться, она послужит для читателя хорошим введением к другим пьесам Лопе де Вега (среди них много комедий, самая прославленная из которых - "Собака на сене"), а также к пьесам его старших и младших современников - Сервантеса, Тирсо де Молины, Кальдерона. Да, это был поистине золотой век испанской драматургии.
      Как ни велики были успехи испанского театра, своих вершин драматургия и театр эпохи Возрождения достигли в Англии.
      В XVI веке эта страна далеко продвинулась по пути буржуазного развития. Феодальные бароны истребили друг друга в войне Алой и Белой розы (1455 1485). В конце этой войны возник своеобразный английский вариант абсолютной монархии, при которой сохранились представительные учреждения, но вся власть, отнятая у старых феодалов, сосредоточилась в руках короля. При Генрихе VIII создается англиканская церковь, главой которой становится король. Это был не только разрыв с Римом, но и знак того, что Англия заявила о себе как о мировой державе, открыто противостоявшей Испании, где король был "большим католиком, чем сам папа римский". Под прикрытием религиозной борьбы шла борьба за торговые пути и влияние на мировую политику. Особенно она обострилась при дочери Генриха VIII, королеве Елизавете. Войны было не миновать. К 1588 году Филипп закончил свои приготовления. Было продумано все. Испанское адмиралтейство обладало точнейшими картами британских берегов, были приняты меры, чтобы Англия не могла арендовать суда у других стран. Эскадра, которой предстояло двинуться на Англию, состояла из ста тридцати двух военных кораблей в значительной части самого современного типа и около сорока транспортных судов с продовольствием, военным снаряжением и огромным по тем временам десантом - почти двадцатью тысячами солдат.
      29 мая вся эта Армада, названная (как вскоре выяснилось преждевременно) Непобедимой, отплыла из устья реки Тахо, но была рассеяна бурей. За время, пока ее снова собирали и ремонтировали, англичане успели хорошо подготовиться к встрече с неприятелем. На берегу испанцев ждало сорок тысяч солдат. Навстречу Непобедимой Армаде вышли две английские эскадры. Небольшие, но подвижные английские корабли отгоняли испанские галеоны от основных сил, жгли их, брали в плен, врывались в центр Армады и сеяли панику. В Па-де-Кале англичане привели противника в такое смятение, что испанские корабли стали налетать друг на друга и пускать друг друга ко дну. Многие корабли сильным ветром были выброшены на берег. Испанцы решились после этого принять еще только один бой, но и его проиграли, после чего кружным путем направились в свои порты. Из ста семидесяти кораблей домой вернулось лишь пятьдесят три. С морским могуществом Испании было навсегда покончено. "Владычицей морей" стала Британия.
      Победу над Испанией английский народ воспринял как торжество своей правды и духа. Наконец-то отпала опасность католической реакции! Наконец-то восторжествовали "английские вольности"! Ведь в Англии королева, когда ей приходилось уступать народным представителям, благодарила их за то, что они не дали ей совершить промах. Эта страна взяла верх над знаменитым по всему миру оплотом деспотизма. Радостное настроение, охватившее страну, поддерживалось успехами ремесел и торговли. Это был период высочайшего национального подъема. И театр оказался духовным его выражением. Тогдашних драматургов принято именовать елизаветинцами. Но они пришли тридцать лет спустя после воцарения Елизаветы. Действительная дата их рождения - 1588 год, - год гибели Непобедимой Армады.
      "Старой веселой Англией" называют это время. Англия издавна славилась многочисленностью и весельем своих праздников. Как и по всей Европе, в Англии пышно отмечали церковные праздники, но были здесь и свои торжества день стрижки овец, праздник жатвы, даже день приготовления на зиму солений и многие другие. Один их перечень может заполнить целую страницу. Кроме того, каждая деревня имела день своего святого, когда все ее жители уходили веселиться до утра в окрестные луга и леса. Да и общеевропейские праздники отмечались в Англии с особой удалью. Так на троицын день местные весельчаки, именуемые "лордами беспорядка", или "приходскими буянами", увитые лентами и шарфами, с колокольчиками на башмаках, скакали по деревне в огромных масках на деревянных лошадках и драконах, насвистывая, распевая песни и пританцовывая, да так всей гурьбой и вваливались в церковь к великой радости прихожан, которые влезали на скамейки, чтобы лучше их разглядеть. И все это - несмотря на великие тяготы, которые пришлось перенести английскому народу. Как силен был его дух!
      Теперь люди потянулись к другому виду игры - той, что воплощал в себе театр. Он тоже прошел свой путь развития. Место мистерий заняли моралите представления, утерявшие бытовую конкретность и сочность мистерий, но зато более цельные. В стране со столь развитой игровой культурой, как Англия, они скоро приобрели почти такую же продолжительность, что и мистерии.
      Английский гуманизм, возникший на гребне великого национального подъема и торжества "британских вольностей", преобразовал народную традицию, но не заставил от нее отказаться. В период формирования английской драматургии XVI века она, по выражению известного советского лексикографа и историка театра В.К.Мюллера, напоминала кухню ведьмы - "котел, в котором кипит и бурлит масса разнородных ингредиентов: и старое моралите, кое-где даже средневековая мистерия, и народный фарс, и подражающая Сенеке трагедия ужасов и крови, и переделанная из Плавта или Теренция комедия, и переводная с итальянского пастораль, и уложенная в драматическую форму хроника родного прошлого, и полубытовая-полуромантическая комедия с сюжетом, заимствованным из итальянской новеллы, проскальзывает кое-где, сначала робко, потом все смелее и чаще сложная испанская интрига. Эта смесь медленно отстаивается и постепенно принимает более или менее однородный и определенный вид".
      Вот тогда-то и появляется Шекспир.
      Он пришел в 1585 году в Лондон из захолустного Стратфорда, где родился 23 апреля 1564 года в семье перчаточника и купца Джона Шекспира, поступил актером в одну из столичных трупп, а в 1590 году уже поставил свою первую пьесу. Вскоре он стал пайщиком театра. Дела его шли хорошо. Он купил себе дворянство, несколько земельных участков, один из двух больших каменных домов в Стратфорде. Уйдя из театра, он умер в родном городе пятидесяти четырех лет от роду (по тем временам - возраст немалый), окруженный уважением и почетом.
      Шекспир писал в среднем по две пьесы в год. Но признание среди столь ценивших звания и деньги земляков, да и сами эти деньги, принесла ему отнюдь не деятельность драматурга. Он был совладельцем театра "Глобус", занимался, по-видимому, какими-то коммерческими операциями, извлекал доходы из земли. Иначе он был бы обречен на весьма скудное существование. Ведь он был драматургом - представителем самой неуважаемой литературной профессии! Когда младший современник Шекспира, Бен Джонсон, напечатал собрание своих сочинений, над ним смеялись. Основатель (точнее, восстановитель) библиотеки Оксфордского университета сэр Томас Бодлей, приступая к ее формированию, заявил, что такой мусор, как пьесы, в нее доступа не найдут. Да и сами театры не были заинтересованы в публикации пьес - их ведь могли использовать конкуренты. Пьесы обычно оставались в рукописях, которые были подвержены всем превратностям судьбы. Так в 1821 году сгорел дотла театр "Фортуна", а с ним вместе - и все хранившиеся в нем пьесы. Позднее, в середине XVIII века, по-своему прославилась кухарка известного собирателя рукописей Уорбертона. Она пришла к выводу, что печи и камины всего удобнее растапливать бумагой, в результате чего от примерно пятидесяти пьес, хранившихся у ее хозяина, остались только названия.
      Драматургов знали мало, жили они на гроши. Шекспир получал больше других - к концу своей деятельности до двадцати фунтов за пьесу. К тому же он никак не был лицом безвестным, напротив. Уже многие его современники понимали, кто творит с ними рядом. "Душа века! Предмет восторгов, источник наслаждения, чудо нашей сцены!" - писал о нем Бен Джонсон. Он называл Шекспира гордостью Англии и предрекал ему всемирную славу. И все же Бербеджа, исполнявшего главные роли в пьесах Шекспира, знали куда лучше, чем их автора. Да и сам он не заботился об издании своих пьес. Они печатались, лишь когда окончательно исчезали из репертуара, да и то не все. Полное собрание его сочинений появилось лишь семь лет спустя после его смерти, в 1623 году, благодаря усилиям его товарищей по сцене - Джона Хеминга и Генри Кондела. Без них мы многого бы лишились.
      Словом, тогдашняя пьеса - это больше, чем когда-либо, материал для сцены. Но именно условия сцены способствовали высоким литературным достоинствам драматургии.
      Трагедии и комедии Шекспира полны действия. Они в этом смысле необыкновенно театральны. Но в них не только показывают происходящее - в них еще о многом рассказывают. Ведь как тогда говорилось, шекспировская сцена неиллюзионна, декорация на ней - лишь намек, и герой, попав в лес, должен был своим рассказом вызвать его в воображении зрителей. Пьеса игралась в дневное время, и когда по ходу действия наступала ночь, об этом тоже просто сообщалось. Легко понять, какой силой должно было обладать слово, способное, как по волшебству, создавать зримый мир! Мы сейчас знаем, что читать Шекспира не менее интересно, чем смотреть. Гете даже уверял, что читать его - еще увлекательней. Шекспир - сразу и театр и высокая литература. Он великий поэт, работавший преимущественно в области театра (ему принадлежат также великолепные сонеты и поэма "Венера и Адонис"). В Англии Шекспира иногда называют просто Бард, и это слово, пришедшее из раннего средневековья, не прилагается ни к кому больше из писателей Нового времени. Шекспир был одним из столпов, на которых строится здание английского языка и литературы. Белый стих, которым написаны его трагедии, зародился в античности. Но именно Шекспир придал этому стиху ту свободу, афористичность и непосредственность, которые сделали его безупречным выразителем человеческих дум и страстей. Англия узнала Шекспира через театр, но в другие страны он проник сперва просто как писатель, работавший в драматической форме, и это ничуть не уменьшило его славу. С момента появления переводов его пьес он оказал огромное влияние на европейскую литературу. А потом он воцарился на всей европейской сцене. В репертуаре русского, немецкого, а отчасти и других театров Шекспир не числится под рубрикой "иностранная классика". Он освоен так полно, что стал частью чужих национальных культур.
      Путь на сцены континента Европы проложил Шекспиру "Гамлет" - пьеса, и в Англии признанная лучшим из его творений. С ней может соперничать лишь "Король Лир", но, по словам известного английского режиссера Питера Брука, "Лир" - это вершина, путь к которой усеян трупами, - эта трагедия очень трудна для театра. "Гамлет" - пьеса с первой же сцены очень философски насыщенная - необыкновенно сценична.
      "На наш взгляд, "Гамлет" - главное создание Шекспира. Ни один образ, созданный поэтами, не тревожит и не волнует нас до такой степени", - сказал Виктор Гюго, и вся история театра подтвердила его слова.
      А между тем смысл этой пьесы ясен отнюдь не с первого взгляда. Напротив, ее порой называют "загадочной".
      Главные споры всегда вызывал характер самого героя. Почему, узнав о том, кто убийца отца, Гамлет медлит со мщением? Сильный он человек или слабый? Наигрывает ли он свое безумие или в самом деле временами теряет ощущение реальности?
      Современные шекспироведы в целом пришли к согласию по этим вопросам. Отсрочки со мщением легко объяснить теми обстоятельствами, в которые поставлен принц Датский - ведь мир шекспировских пьес так же сложен и богат неожиданностями, как и мир реальностей. Слабым человеком Гамлета не назовешь - давайте вспомним, сколько воли проявляет он в моменты, требующие от него решительных действий. И вместе с тем задача, стоящая перед ним, слишком сложна даже для него - человека такого значительного. А может быть, именно в силу его значительности. Лаэрт, простая душа, узнав, что Гамлет убил его отца, живет отныне одной лишь мыслью - отмстить ему. Для Гамлета, человека философского склада, все заметно сложнее. То, что он узнал от призрака, заставляет его задуматься о мировом зле, а легко ли покарать мировое зло?! Поэтому он и в самом деле порою оказывается на грани безумия, хотя, с другой стороны, прекрасно использует его симптомы для того, чтобы сбить с толку своих врагов.
      Гамлет - из "вечных образов" мировой литературы. По словам И.С.Тургенева, "...в нем воплощено начало отрицания, то самое начало, которое другой великий поэт, отделив его от всего чисто человеческого, представил нам в образе Мефистофеля. Гамлет тот же Мефистофель, но Мефистофель, заключенный в живой круг человеческой природы; оттого его отрицание не есть зло - оно само направлено против зла... Скептицизм Гамлета, не веря в современное, так сказать, осуществление истины, непримиримо враждует с ложью и тем самым становится одним из главных поборников той истины, в которую не может вполне поверить". Но вместе с тем, замечает Тургенев, Гамлету трудно быть борцом. Он - фигура трагическая, ибо "для дела нужна воля, для дела нужна мысль; но мысль и воля разъединились".
      Были и другие, весьма непохожие на тургеневские, и притом - столь же глубокие объяснения трагической природы Гамлета. Откуда такое несовпадение взглядов? Только ли дело в том, что их высказывали очень разные люди? Нет, еще и в том, что их высказывали люди, жившие в разное время. Всякая эпоха (порою даже всякое десятилетие) открывала в "Гамлете" свое. И в этом - не слабость этой трагедии, а сила. Великая ее притягательная сила.
      Очень хорошо сказал в своей книге о Шекспире, написанной в конце прошлого века, знаменитый датский критик Георг Брандес:
      "Всякому знакомы те прекрасно написанные книги, форма которых безукоризненна, идея ясна, действующие лица очерчены уверенными штрихами. Мы читаем их с удовольствием, но по прочтении откладываем в сторону. В них ничего не стоит между строк; между их отдельными частями не открывается взору бездна; в них нет того таинственного сумрака, в котором так привольно мечтать. И есть другие книги, где основная мысль поддается различным толкованиям и относительно которых можно спорить, но их значение не столько в том, что они прямо говорят вам, сколько в том, что они заставляют вас предчувствовать или угадывать, в том, о чем они вас самих побуждают думать".
      А "Гамлет" побуждает думать об очень многом. Это пьеса о чести и о бесчестии, о правде и лжи, о жизни и смерти - о всем самом главном. И это пьеса о том, как трудно было выстоять человеку, увидевшему правду жизни.
      Но откуда такая трагическая глубина мысли у самого Шекспира - человека, начинавшего свое творчество на гребне великого национального подъема и создавшего в первый период своего творчества столько веселых, оптимистичных, полных веры в человеческую доброту комедий?
      Шекспир был человеком Возрождения, а эта эпоха шла к концу. Она была временем великих надежд, но далеко не все они оправдались, и чем лучезарнее вначале виделось будущее, тем горше оказалось разочарование. Освободив людей от гнета средневековья, Возрождение вызвало к жизни великих гениев. Но, вопреки общим ожиданиям, - и великих злодеев, целиком преданных своим интересам, недоступных жалости и добру. В эту эпоху открылись не только высоты человеческого духа, но и глубины человеческого падения. И чем ближе век приближался к концу, тем больше иссякала надежда.
      Возрождение породило много человеческих трагедий. Это было одним из симптомов его конца. Но оно сумело осознать их, запечатлеть в замечательных произведениях искусства, донести их до последующих поколений, обогатив тем самым духовный опыт человечества. И в этом его величие.
      Сейчас мы знаем, какой огромный вклад в историю мировой культуры внесли драматурги XVI века - самого плодотворного века Возрождения. Но в следующий - XVII век - могло показаться, что они работали напрасно. В Испании необыкновенно усилилась католическая реакция, и театр, созданный предшествующей эпохой, понемногу сходил на нет. В Англии, напротив, победили пуритане, совершившие буржуазную революцию, но это тоже никак не пошло театру на пользу - его, как уже говорилось, просто уничтожили.
      Была только одна страна, где театр в этот период преуспел, - Франция. До этого она не блистала успехами в области театральной культуры. Но в XVII веке именно французы противостояли всеобщему упадку театра.
      В XVII веке во Франции возникает великий театр классицизма, театр Корнеля, Расина, Мольера, которому в следующем веке предстояло перерасти рамки своей страны и оказать влияние на весь мировой театральный процесс.
      Сами же французы XVII века делали, как им казалось, "все заново". Шекспира они не знали. К испанским драматургам относились с изрядной долей презрения. Мольер, правда, многое заимствовал у итальянской комедии масок, и у испанцев, и у своих французских предшественников - ярмарочных комедиантов, но трагики испытывали уважение только к античному театру. У него они (и Мольер тоже) черпали многие сюжеты, учились строить пьесу. У греков действие трагедии и комедии происходило в течение одного дня и разворачивалось на одном месте. Отсюда Аристотель, который в своей "Поэтике" обобщил опыт древнегреческого театра, вывел требование единства места и времени. Кроме того, он обратил внимание на то, что любое художественное произведение упорядочивает жизненные события, приводит их в легко уловимую связь. Из этого он вывел единство действия. Позднейшие теоретики применили это требование Аристотеля прежде всего к драме: она ведь ограничена во времени, а потому, для удобства восприятия, должна быть особенно четко построена и не перегружена событиями.
      Эти три единства и ряд дополнительных условий, предъявляемых сцене (она, кстати, в это время приобрела теперешнюю форму "сцены-коробки"), получили название "правил". Ими и руководствовались драматурги XVII века. Небрежение правилами было, с их точки зрения, "варварством", данью средневековью. Неупорядоченное искусство они не признавали.
      Впоследствии реалисты-просветители и романтики высказали немало слов сожаления по адресу Корнеля, Расина и Мольера, связанных властью "правил". Какие великие произведения создали бы они, если бы вовремя сумели освободиться от этих уз! И в самом деле, Корнель и Мольер порою чувствовали стеснительность "правил", пытались трактовать их расширительно, но, в общем-то, "правила" определяли их собственные требования по отношению к театру. Они были выражением искусства, необходимого этой эпохе.
      XVII век был временем больших социальных, политических и умственных перемен. Лозунгом времени была теперь не безграничная свобода, как во времена Возрождения, а дисциплина, служение государству. Во Франции утверждалась абсолютная монархия, имевшая в то время прогрессивное значение. Королевский абсолютизм способствовал объединению страны и развитию экономики. Подавляя феодальные смуты, поощряя искусство, он принял на себя цивилизующую роль. Регламентация, установление четких правил во всех областях жизни была знамением нового времени, и ей охотно подчинялись - ведь в ней был самый дух эпохи.
      Тем более, что четкость, регламентированность, стремление привести все к единой системе диктовались не одним только государственным интересом. XVII век был временем первой научной революции, когда были созданы основы современной научной методологии. Перестраивался сам тип человеческого мышления. Прежняя поэтическая многозначность уходила в прошлое. Во всем требовалась определенность, пропорциональность, законченность.
      Всем этим условиям и отвечала драматургия классицизма, давшая миру двух великих трагиков - Корнеля и Расина, и величайшего комика всех времен Мольера. Причем последний из них в мировой комедиографии не знает себе равных.
      Мольер (1622 - 1673) был человеком скромного происхождения, но и к низам общества его отнести тоже нельзя. Он родился в семье богатого ремесленника, имевшего свое дело и звание королевского обойщика и камердинера. Положением своим и доходами господин Поклен был доволен, своего старшего сына Жана-Батиста любил и мечтал сделать его наследником не только капиталов своих, но и звания и ремесла. Но мальчик не чувствовал ни малейшего расположения ни к драпировке покоев, ни к торговле мебелью. Со своим дедом со стороны матери, большим поклонником театра, он буквально пропадал в Бургундском отеле, где давали трагедии Корнеля, и не меньшее наслаждение находил в проделках ярмарочных комедиантов. Заниматься ремеслом и торговлей он решительно отказался. Пришлось выучить его на юриста. Жан-Батист окончил лучшее учебное заведение Франции - Клермонский коллеж (он был потом переименован в коллеж Людовика Великого, и, кстати, там учился Вольтер), сдал экзамены на звание лиценциата прав, но в адвокаты не пошел, а вместо этого со своими друзьями основал театр, которому, в предвиденьи неизбежных успехов, дал название Блистательный. Три года Блистательный театр боролся за существование в Париже, задыхался от безденежья, глава его Жан-Батист Мольер (это имя, вступив на театральную стезю, принял молодой Поклен) попал даже в долговую тюрьму. В конце концов пришлось признать поражение. Бывший Блистательный театр, утеряв и имя свое и большую часть артистов, уехал странствовать по провинции. Но и там по-прежнему не везло. До тех пор пока Мольер не открыл для себя, казалось бы, такую простую истину - он вовсе не трагический актер, а комический и выступать ему лучше не в чужом, а в собственном, им самим написанном репертуаре. Отныне мольеровская труппа, заметно пополнившаяся опытными артистами, стала пользоваться успехом. Известность ее росла. В конце концов удалось добиться спектакля в Париже, в присутствии короля. В первой его части сыграли трагедию Корнеля "Никомед" - и оказались на грани провала. Но мольеровский "Влюбленный доктор"* заставил хохотать даже гвардейцев, стоявших в карауле. Так тридцатишестилетний Мольер утвердился наконец в своем родном городе.
      ______________
      * Этот фарс до нас не дошел.
      Это была победа. Но для того чтобы окончательно воцариться на французской сцене, потребовалось еще много кровопролитных сражений. Ибо Мольер показал, что умеет не просто смешить, но и высмеивать. И объекты сатиры не оставались в долгу. У Мольера запрещали пьесы, против него строили интриги, на него клеветали. Ни один врач не пожелал облегчить страдания умирающего Мольера - они были обижены "Мнимым больным". Когда он умер, архиепископ парижский запретил хоронить его на кладбище - духовенство было возмущено его "Тартюфом". И очень ли добрые чувства должны были испытывать по отношению к нему парижские буржуа, изображенные им в "Мещанине во дворянстве" или в "Скупом"?
      Впрочем, последняя пьеса, несмотря на ее большой сатирический накал и блестяще сыгранную Мольером роль Гарпагона, не вызвала особых нападок.
      Это легко объяснить.
      "Скупой" - может быть, самая классицистская пьеса, написанная Мольером. И дело не в том, что в ней скрупулезно соблюдаются все единства. Важнее другое. Мольер, следуя рациональной тенденции, очень сильной в классицизме, постарался изобразить страсть, анализом которой он занимался, в наиболее "очищенном" виде. По известному определению Пушкина, лица, созданные Мольером, - это "типы такой-то страсти, такого-то порока... У Мольера скупой скуп - и только". Естественно, мольеровский Гарпагон оказывается лишен многих конкретных примет времени, непонятно даже, к какой среде он принадлежит. Из текста мы узнаем, что у него есть поместье, но при этом он занимается ростовщичеством, то есть делом, которое дворяне считали унизительным. Гарпагон сделан ростовщиком не случайно - он не производит каких-либо материальных ценностей, не занимается даже торговлей. Он просто грабитель, пользующийся чужими затруднениями для собственного обогащения. Естественно, подобный герой мог послужить "чистым" символом всеми (кем искренне, кем - нет) осуждаемой страсти - скупости.
      "Скупой" - одна из тех пьес Мольера, которые в следующем веке особенно охотно называли "комедиями характеров". Точнее было бы ее даже назвать "комедией характера", ибо все остальные лица пьесы никак не характерны. Это функциональные фигуры, обрисованные одной-двумя чертами, но зато превосходно служащие интриге пьесы. А она выверена идеально. Что может быть безошибочнее рассчитано на комический эффект, чем ситуация, при которой сын, вынужденный из-за скаредности отца прибегать к услугам ростовщика, попадает ему же в лапы? Или когда сын уверен, что ему отдают любимую девушку, а к ней, оказывается, сватается его отец? Подобные "обманные ходы" были не раз опробованы в практике мирового комического театра, и Мольер использует здесь старое. Но с таким блеском, что оказывается поистине неподражаемым. Действие развивается от одного комического положения к другому с виртуозной четкостью, без каких-либо натяжек и неловкостей. Сколь бы невероятные события у Мольера ни совершались, они всегда убедительны.
      Про "Скупого" можно сказать, что это комедия характера, оправленная в замечательную комедию интриги, причем интрига служит раскрытию характера. Скупость Гарпагона последовательно проявляется в его отношении к сыну, дочери, предполагаемой невесте, домочадцам и даже домашней скотине. У Гарпагона потребности богача. Ему все нужно - и богатый выезд, и дом со слугами, и молодая жена, которая польстилась бы на его капиталы, но при этом - самоощущение бедняка, который не может позволить себе ни малейшей лишней траты. Ему пришла пора тратить, а он все думает, как бы еще прикопить. Он готов всех обжулить, а потому в каждом готов видеть жулика. На этих комических противоречиях и строится характер Гарпагона. Но если каждое конкретное положение, в какое попадает Гарпагон, вызывает смех, характер в целом вызывает ужас. Комический Гарпагон - один из самых зловещих характеров, нарисованных Мольером. И не беда, что Гарпагон почти лишен конкретных социальных примет - именно благодаря своей "отвлеченности" этот образ оказывается применим к людям самых разных времен и жизненных положений. Французский буржуа XVII века имел полное право сказать, что не видит в Гарпагоне портретного с собой сходства, но всякий человек с определенного типа буржуазной психологией, в том числе и буржуа XVII века, покопавшись в тайниках души, мог бы найти немало общего между собой и героем Мольера. "Отвлеченность" комедии не мешала ее сатиричности. Даже, в известном смысле, подчеркивала ее.
      ...Значение мольеровского театра для мирового театрального процесса выяснилось еще при жизни великого комедиографа, причем произошло это впервые в Англии, которая и сама была издавна богата комическими дарованиями.
      Как ни старались пуритане покончить с театром, он не ушел в небытие. Это стало ясно уже тому поколению, на глазах которого сожгли шекспировский "Глобус" и другие лондонские театры. В 1660 году произошла реставрация Стюартов, и пуританские запреты были сняты. Тогда-то театр и вернулся к жизни. Не помешала ему и революция 1688 - 1689 годов, покончившая со Стюартами и прочно установившая в Англии парламентскую монархию.
      Это было не случайно. Драматурги Реставрации обновили английскую комическую традицию. Учась у Мольера и Шекспира динамике сюжета и обрисовке характеров, они вместе с тем сумели взглянуть на мир иначе, чем их предшественники. Они внимательно вглядывались в общественные механизмы. Создалась "комедия нравов" - комедия с очень сильной социальной тенденцией. Как легко догадаться, для такой драматургии шекспировская сцена уже мало подходила. Чтобы изображать людей в конкретных (а потому во многом и обыденных) обстоятельствах, нужна более подробная обрисовка быта. И вот из Франции заимствуется "сцена-коробка": ее ведь так просто превратить в кабинет вельможи, светскую гостиную или комнату буржуазного дома. Но в отличие от французов, ее подробно и достоверно обставляют. В середине XVIII века изгоняют зрителей со сцены. Появляется рампа. Она полосой света отделяет подмостки от зала, помогая образовать невидимую "четвертую стену", между актером и зрителем. Отныне герои могут жить на сцене, словно бы отгороженные от чужих глаз, в своем кругу. Театр остается театром, но театральность не так подчеркнута. Зрители все знают о героях, а те вроде бы о них и ведать не ведают. "Четвертая стена", абсолютно прозрачная для одних, для других столь же непроницаема. Разумеется, это не до конца, не всегда и не во всем так. Но именно в этом направлении развивается театр XVIII века. Это уже другой, непохожий на шекспировский театральный мир.
      И не мудрено. Мир за стенами театра тоже ведь теперь совершенно иной. С 1689 года - года последней революции в Англии - начинается эпоха Просвещения. Это была славная эпоха, начатая одной революцией и кончившаяся тремя: промышленной - в Англии, политической - во Франции, философской и эстетической - в Германии. За сто лет - от 1689 до 1789 года - мир преобразовался. Все больше выветривались остатки феодализма, все громче заявляли о себе буржуазные отношения, окончательно утвердившиеся после Великой французской революции.
      Люди XVIII века заново познавали мир. Они наследовали и развивали достижения научной революции XVII века, создали новую, материалистическую философию, выбившую почву из-под ног церковников-обскурантов, добились больших успехов в промышленности. Но им предстояло еще познать и самих себя в своем отношении к этому меняющемуся у них на глазах миру. В этом им помог театр. И не только каждому отдельному человеку, но и обществу в целом. Узнать правду - значит, одновременно освободиться от лжи. И не только от ложных представлений о человеке, мироздании и обществе, но и - в конечном счете, когда слово становится делом - от ложных, изживших себя общественных отношений. "Самое действенное и самое целесообразное средство вооружить непреодолимой силой человеческий разум и бросить вдруг в народ массу просветительских идей заключается, несомненно, в театре", - писал в 1773 году французский драматург Мерсье.
      Писать о людях в обыденных обстоятельствах значило писать одновременно о жизни, сформировавшей этих людей. И писать нелицеприятно - ведь драматурги Просвещения исходили из больших общественных и человеческих идеалов и решительно не принимали всего, что им противоречило. В трагедии они негодовали, в комедии издевались.
      В Англии судьба комедии оказалась непростой. На время блестящая традиция комедиографии Реставрации прервалась. На сцене воцарились сентиментально-нравоучительные пьесы, в которых от комедии только и было что название. Но в конце 60-х и, главным образом, в 70-е годы выяснилось, что создатели комедии нравов трудились не зря. В 1773 году была поставлена "Ночь ошибок" Оливера Голдсмита (1723 - 1774), которая до сих пор появляется на театральных афишах, в 1775 году - другая оставшаяся и поныне в репертуаре театров комедия - "Соперники" Шеридана и в 1777 году его же "Школа злословия".
      Ричард Бринсли Шеридан был крупнейшим английским драматургом XVIII века. Он и личностью был такой яркой и многообразной, а жизнь его была так насыщена событиями, что о нем писали и продолжают писать целые книги - не только о его пьесах, но и о нем самом.
      Он родился в 1751 году в старинной дворянской семье, успевшей к тому времени дотла разориться. Отец будущего писателя, Томас Шеридан, выдвинулся как актер, однако больше, чем своими сценическими успехами, прославился своим ужасным характером. Потеряв работу в театре, он переселился в курортный город Бат, где давал уроки дикции и красноречия проводившим там летний сезон аристократам. Он даже написал книгу, из которой, при всей ее несуразности, видно, как он был увлечен своим предметом. В ней доказывалось, что все недоразумения между частными и общественными лицами - включая монархов - от незнания правил красноречия. Правда, пример самого Томаса Шеридана должен был сразу же опровергнуть все его утверждения, но этого не произошло, и недостатка в учениках не было. Мать Ричарда Бринсли была писательница второстепенная. Денег в этой семье считать не умели. Кончилось тем, что родителям Шеридана пришлось спешно покинуть Англию, чтобы избежать ареста за долги. Потом они, кое-как уладив свои дела, вернулись и забрали сына из пансиона, где его держали из сострадания. С этих пор Ричард понял, что ему надо полагаться только на самого себя. Он занялся переводами и журналистикой и в короткий срок приобрел известность. Но одно событие прервало спокойное течение его дел. Соседями и друзьями Шериданов была семья музыканта Линли. За его дочерью, молоденькой Элизабет, чьей красотой и музыкальностью восхищался весь Бат, начал увиваться опытный ловелас, Ричард решил спасти ее и увез во Францию. Там они заключили фиктивный брак (к тому же незаконный - будучи протестантами, они обвенчались в католической часовне), но их заставили вернуться и без труда разлучили. Элизабет быстро выдвинулась как певица (ее портрет нарисовал сам Гейнсборо), Ричард стал учиться юриспруденции. Но жить друг без друга они уже не могли и скоро поженились. Элизабет не без сожаления отказалась от музыкальной карьеры, Ричард с легкостью - от юридической. Он знал, что ему суждено другое. И в самом деле - в январе 1775 года все уже понимают, что Англия, лишь год назад схоронившая Голдсмита, приобрела нового большого комедиографа. Поставлены "Соперники". А Ричарду в это время немногим больше двадцати трех лет!
      Так романтически начиналась жизнь Шеридана.
      Его карьера драматурга протекала гладко. Его имя было гарантией успеха. Каждая его пьеса с восторгом встречалась публикой. Но он писал комедии всего лишь пять лет.
      Драматургический успех не удовлетворил Шеридана. В 1776 году ушел на покой великий актер и режиссер Дэвид Гаррик, стоявший во главе главного лондонского театра Дрюри Лейн, и Шеридан купил у него патент, дававший право руководить этим театром. Театральным деятелем Шеридан оказался неудачливым. Еще в 1794 году он, не пожалев денег, расширил в два раза и сделал более удобным зрительный зал, принял меры против пожара. Сцена за несколько минут превращалась в озеро, и в день открытия театра один из актеров плавал по нему на лодке. Пятнадцать лет спустя это здание сгорело дотла. Когда театр догорал, Шеридан сидел в кабачке напротив и потягивал винцо. На вопрос о том, как он может так спокойно созерцать это ужасное зрелище, он ответил: "Неужто я не вправе выпить бутылочку у своего камелька?"
      Шеридан и в самом деле мало думал тогда о театре. В 1780 году он стал членом парламента, где активно боролся за признание независимости американских колоний. Когда США выиграли воину против английских колонизаторов, американский конгресс специальным постановлением отметил заслуги Шеридана. В качестве государственного деятеля Шеридан занимал видные посты в министерстве иностранных дел, в адмиралтействе и министерстве финансов, но подлинную славу приобрел своими парламентскими речами. В 1794 году он выступил в защиту молодой французской республики, в 1787 и 1788 годах - с обвинениями против генерал-губернатора Индии Уоррена Гастингса. Эти речи против колониализации принесли ему славу великого оратора. Стоило ему появиться на трибуне, и он подчинял себе зал. Люди плакали, смеялись, радовались, негодовали - и так много часов подряд...
      И все же на этого, на первый взгляд столь удачливого, человека обрушивались несчастье за несчастьем. В 1792 году, тридцати восьми лет от роду, умерла Элизабет. Пожар театра в 1809 году его разорил. Он потерял место в парламенте. Последние семь лет своей жизни он оставался не у дел и все больше нищал. Только его смерть заставила вспомнить, какого значительного человека потеряла Англия. Шеридан был похоронен в Уголке поэтов Вестминстерского аббатства, неподалеку от бюста Шекспира. Похороны его превратились в событие национального масштаба.
      Байрон потом говорил, что Шеридану удавалось все, за что он брался. Но, по общему признанию, лучшее, что он написал, - это "Школа злословия". Завоевав грандиозный успех на премьере, она с тех пор так и осталась одной из образцовых комедий XVIII века.
      У Шеридана была удивительная способность - знать и учитывать все, что сделали другие, и при этом оставаться самим собой. Более того - именно знание всей европейской комедиографии и помогает ему найти самого себя. Он все время учится у своих предшественников и все время с ними спорит.
      В этом смысле особенно показательна фигура сэра Оливера из "Школы злословия". Это резонер, которому, как у Фонвизина Стародуму, предстоит, по достоинству оценив окружающих, наградить достойных и осудить злых. Но как при этом непохож сэр Оливер на других резонеров XVIII века! Те были величавы, мудры и в действие до поры до времени не вмешивались. Ну а дядя Оливер? Возраст ему не помеха. Он придумывает то один план, то другой, выдает себя то за того, то за другого - словом, ведет себя скорее как комический слуга у Мольера. И обращения удостаивается соответствующего. Но истину все же узнает. Хотя отнюдь не благодаря беспристрастию, которым положено обладать резонеру. Когда Чарлз, распродавая портреты предков (а это - великое оскорбление для резонера, хранителя патриархальных устоев), отказывается продать портрет сэра Оливера, польщенный старик прощает ему все. Он пришел к Чарлзу, чтобы опровергнуть дурные слухи, а убеждается, что все - правда. Но какое теперь дяде до всего этого дело? Ведь Чарлз не продал его портрета!
      И все-таки сэр Оливер по-своему прав. Конечно, у Чарлза немало слабостей, но он честен, у него доброе сердце. Иное дело его брат Джозеф...
      Джозеф Сэрфес - один из самых знаменитых лицемеров, созданных европейской комедиографией. Шеридан опирался здесь на Мольера, но кто спутает мольеровского Тартюфа с шеридановским Джозефом Сэрфесом? На место религиозного ханжи пришел лицемер, пользующийся поддержкой светских господ, желающих прикрыть свои пороки клеветой на других.
      Великий английский писатель Генри Филдинг (1707 - 1754) писал в своем романе "История Тома Джонса, найденыша", что смешное это - "если открывается, что человек представляет собой нечто как раз обратное тому, что он собою изображает". Из этого же исходит и Шеридан. Однако не проскальзывает ли у этого драматурга, очень скоро ставшего радикальным политическим деятелем, мысль о том, что не только Джозеф, но и вся страна нечто как раз обратное тому, что она "собою изображает"? Так Шеридан, не выходя за рамки семейного конфликта, создает одну из лучших сатирических комедий XVIII века.
      При этом Шеридан уверен, что человеческие уродства обусловлены уродством общественным, и в человека веры не теряет. Особенно подчеркнута эта мысль в истории сэра Питера и леди Тизл. Сотни раз использованный драматургами фарсовый сюжет о молодой жене и старом муже, оказавшемся у нее под каблуком, приобретает вдруг у Шеридана новое звучание. На первых порах все развивается, как и положено в фарсе. Женившись на деревенской девушке, сэр Питер думал, что обезопасил свой дом от городских пороков. Напротив! Попав в столичное общество, новоявленная леди Тизл решает компенсировать себя за годы бедности и провинциальной скуки и оказывается ничуть не лучше своих лондонских приятельниц. Но все это, как вскоре выясняется, - наносное. Нет, не зря сэр Питер взял жену из деревни, где человеческая природа не извращена условиями столичной жизни! Очутившись в критической ситуации, леди Тизл выказывает себя женщиной честной, правдивой и достойной.
      Все это написано Шериданом с удивительной правдой характеров. Это и помогло успеху "Школы злословия".
      В Италии комедия нравов развивалась в иных обстоятельствах. Италия не принадлежала к числу ведущих стран Просвещения. Она представляла собой конгломерат разнородных государств, часть которых находилась в прямой зависимости от иностранных держав. Но просветительские идеи пустили корни и здесь. Особенно большие художественные плоды они принесли в Венеции. Некогда великая торговая держава, Венеция переживала в XVIII веке экономический упадок, но сохранила, более того - сумела развить свою культуру. В этом небольшом городе работало семь театров - столько же, сколько в Париже и Лондоне, вместе взятых. На карнавал в Венецию съезжались люди со всей Италии, а многие проделывали и трудный путь из других стран Европы.
      Но литературному театру в этом городе возникнуть было непросто. Любовь зрителей здесь издавна была отдана импровизационной комедии масок. В XVIII веке она дала великого актера Антонио Сакки и многих других замечательных исполнителей. Венецианские зрители любили этот театр и не хотели другого. Но именно потому, что Венеция была таким театральным городом, в ней и удалось провести театральную реформу.
      Поколебать традиционные пристрастия публики удалось Карло Гольдони (1707 - 1793), выходцу из буржуазной семьи, издавна увлекавшейся театром. Гольдони еще ребенком начал выступать на сцене домашнего театра, рано стал пробовать свое перо в драматургии, а потом и писать сценарии для профессиональных трупп комедии масок. Закончив университет, он занялся адвокатурой, но театр потянул его обратно, и он бросил все, чтобы писать порой на кабальных условиях - для актерских трупп.
      Один из сценариев Гольдони - "Слуга двух господ" сыграл особую роль в его судьбе. Он предназначался для Сакки. Тот сумел так обогатить своей игрой роль Труффальдино, что Гольдони ощутил потребность, использовав находки великого артиста, написать полноценную пьесу. Она была закончена в 1749 году.
      Очевидно, это событие утвердило Гольдони в мысли, что ему в самом деле удастся провести давно задуманную театральную реформу. Первые шаги в этом направлении он делал и раньше. Но с 1750 года, став постоянным драматургом труппы известного антрепренера Медебака, он принципиально отказывается от сценариев и создает только настоящие пьесы. По контракту он должен был писать их восемь в год. Но в этот сезон дела Медебака пошли плохо, и Гольдони, чтобы выручить театр, написал шестнадцать пьес! Всего же он создал 267 драматических произведений!
      Занятия комедией масок не прошли бесследно для Гольдони. Он научился крепко строить сюжет, его герои оказались в родстве с ее героями. И все же это была уже новая комедия. Ее персонажи походили отныне на людей, которых можно встретить в кофейной, купеческом доме, на улице. Она приобрела современный взгляд жизнь, сделалась средством пропаганды просветительных идей.
      Это особенно заметно в лучшей комедии Гольдони - "Трактирщица" (или, как ее иногда называют, "Хозяйка гостиницы"), написанной в 1753 году.
      В этой комедии много социальной сатиры (чего стоят хотя бы разорившийся аристократ, маркиз Форлипополи, который, за неимением чего-либо лучшего, предлагает всем свое покровительство, или его антипод - буржуа Альбафьорита, купивший себе графский титул и уверенный, что может купить вообще все на свете!). Но "Трактирщица" - не просто сатира. В ней предпринято глубокое - и потому помогающее живости и блеску пьесы - исследование современных характеров и житейских ситуаций. Исследование социально конкретное и психологически достоверное.
      Мирандолина - любимая героиня Гольдони. Но любовь его трезва. Он все про нее знает - и хорошее, и плохое. Она целиком принадлежит своей среде, и все же - до чего яркая у нее индивидуальность! Она небезгрешна, зато до чего артистична и выразительна! Как она ловко возбуждает надежду и ревность! Как хитро всеми вертит! При этом известно, что она "пишет и подсчитывает лучше, чем любой приказчик в лавке". Право же, чем не социологический этюд о буржуазке, не утратившей свои народные корни! Ибо Мирандолина во всем послушна матери-природе - да та и вправе требовать от нее послушания, ведь в ее лице она создала такой замечательный образец женщины! Мирандолина так внедрена в жизнь, что это заставляет забыть о ее расчетливости. И об этом забывают все подряд: другие герои пьесы (вспомним, что кавалер влюбляется в нее за прямодушие как раз тогда, когда она с ним хитрит), актрисы, исполняющие эту роль, зрители, всегда готовые восхищаться этой женщиной. Что ж, в этом есть своя логика. Расчетливость Мирандолины - лишь одна из сторон ее здравомыслия, а последнее - показатель здоровой натуры. Недаром она выходит замуж не за маркиза, графа или кавалера, а за человека из своей среды - слугу Фабрицио!
      "Трактирщица" разнесла славу Гольдони по всему миру. Другие его пьесы тоже стали известны в Европе. С большим уважением относился к Гольдони Вольтер - патриарх Просвещения. Нечего и говорить об авторитете, которым он пользовался на родине. Но именно здесь его ждало горькое разочарование.
      25 января 1761 года на сцене театра Сан-Самуэле была показана сказка Карло Гоцци "Любовь к трем апельсинам", где, в частности, высмеивался Гольдони. Ее приняли восторженно. Гольдони увидел в этом измену венецианской публики - ведь Гоцци попытался восстановить, правда заметно ее видоизменив, комедию масок, с которой, как думалось Гольдони, давно покончено. После новых успехов Гоцци Гольдони принял приглашение парижского театра Итальянской комедии и уехал во Францию. Перед отъездом он поставил еще одну пьесу - "Последний день карнавала". На спектакле была "вся Венеция". "Возвращайтесь к нам!" - кричали зрители. Гольдони со слезами на глазах обещал вернуться. Но он вряд ли и сам верил в свои слова...
      Во Франции он мало писал для театра, зарабатывая уроками итальянского языка принцессам, что обеспечило ему королевскую пенсию. Во время революции он ее потерял, но потом она была ему возвращена. Впрочем, узнать об этом Гольдони не успел - он умер днем раньше.
      И тем не менее отъезд Гольдони во Францию был по-своему символичен. Ведь именно в эту страну переместилась в эти годы Комедия. Теперь ее представлял Бомарше (1732 - 1799). Комедии этого драматурга не вошли в этот том, и все-таки о них следует сказать несколько слов - ведь они сыграли огромную роль, не только в истории театра, но и в истории своей страны. На сцене театра последующих веков Бомарше остался в качестве автора двух комедий - "Севильского цирюльника" и "Женитьбы Фигаро". В них Бомарше - не только автор, но и прототип главного героя - человека жизнеспособного, ловкого, рвущегося к успеху, но при этом убежденно борющегося за свою честь и не боящегося говорить правду в лицо вышестоящим. Эта правда была правдой не одного Бомарше, а всего третьего сословия, год от года все решительнее заявлявшего о своем несогласии с существующим положением вещей. Не Бомарше первый ее сказал, но в театре он сказал ее убедительнее других, ибо под его пером правда жизни стала правдой искусства - ко всем проникающего, всех заражающего. Как писал в конце прошлого века русский исследователь И.Иванов: "Бомарше сделал своего рода экстракт из всего, что писалось и говорилось в течение второй половины XVIII века, схватил сущность современных толков, предложил публике ее же собственное достояние, но в такой гениальной формулировке, что другим писателям оставалось изумляться его ловкости и смелости". К тому же в лице Фигаро впервые "собраны мотивы протеста, раньше одушевлявшие людей различных классов низшего сословия - слуг, крестьян, буржуа". Фигаро оказался олицетворением общенародной оппозиции старому режиму - той самой оппозиции, которая привела к революции. Недаром Бомарше, при всей его феноменальной способности добиваться своего, стоило такого труда поставить эти две пьесы. "Севильский цирюльник" увидел свет рампы только в 1775 году, "Женитьба Фигаро" - в 1784 году - всего за пять лет до революции! И недаром два человека так ненавидели эту пьесу - Людовик XVI, живший в страхе перед революцией, и Наполеон Бонапарт, построивший свою империю на развалинах революционных порядков. Людовик, когда ему прочитали пьесу, пришел в ужас. "Это отвратительно, этого никогда не будут играть, заявил он. - Нужно разрушить Бастилию, иначе представление этой пьесы будет опасной непоследовательностью. Этот человек смеется над всем, что должно почитаться священным в государстве". Наполеон, много лет спустя после того как пьеса была сыграна, а Бастилия разрушена, не мог понять слабость Людовика, вынужденного в конце концов снять свой запрет. Во времена Империи, заявлял он, подобного писателя просто посадили бы в тюрьму. Ведь "Женитьба Фигаро", по его словам, была "революцией уже в действии".
      "Женитьба Фигаро" была самым высоким, достигшим абсолютной зрелости воплощением комедии нравов. Комедия заговорила теперь не только о делах семейных, пусть даже и рассмотренных с общественной точки зрения, но и о делах государственных, о положении целых сословий. Изображать жизнь простых людей она училась у мещанской драмы, но и сама многому - прежде всего открытой социальности и духу протеста - научила новую драматургию, выходившую за рамки комедии.
      Страной, где "серьезный жанр", как его называли в XVIII веке, а потом и трагедия сделали наибольшие успехи, была Германия. Этот сложный конгломерат королевств, княжеств и вольных городов (Германия до 1870 года не была единым государством) долгое время был культурной провинцией, питавшейся - особенно в области театра - плодами чужого искусства. Театр Просвещения появляется в Германии лишь в середине 50-х годов XVIII века - на сорок - пятьдесят лет позже, чем в Англии и Франции, но зато, восприняв опыт предшественников, дает замечательные плоды. Основоположником Просвещения в Германии был великий теоретик изобразительного искусства и драматургии, сам создавший замечательные пьесы в нескольких жанрах - Готгольд Эфраим Лессинг (1729 1781). Следом за ним мог уже прийти Гете.
      К Иоганну Вольфгангу Гете (1749 - 1832) может в известной мере быть приложено определение, созданное в эпоху Возрождения, - "универсальный гений". Ученый, сделавший важное открытие в области анатомии, автор трактатов "Опыт о метаморфозе растений" и "Учение о цвете" (за последнее Гете был избран почетным членом Петербургской Академии наук), теоретик и знаток искусства, романист, великий поэт и замечательный драматург, он словно бы воплощал в себе всю культуру Германии.
      В 1811 - 1832 годах Гете написал автобиографическую книгу "Поэзия и правда". Людей, которые стали бы искать в ней калейдоскоп событий, книга эта должна была разочаровать. Гете очень спокойно шел по жизни, вглядываясь в нее. У него были моменты тяжелого кризиса, но это всякий раз был кризис духовный, связанный с проблемами, которые вставали перед ним как личностью, и художником, постигающим мир. Он никогда не знал борьбы за существование. Родился он в богатой бюргерской семье, получил превосходное образование и занял прочное положение при дворе герцога Саксен-Веймарского. Это тоже далось как-то само собой - тут сказались литературный успех (в 1774 году вышли "Страдания юного Вертера", сделавшие двадцатичетырехлетнего Гете классиком) и огромное личное обаяние молодого писателя. И все же Гете не был отрешен от реальных конфликтов жизни. Напротив, он рисовал их во всей их масштабности. Именно это помогло ему создать "Фауста" - крупнейшую драматическую поэму во всей мировой литературе. Это же поставило его в ряд известнейших немецких драматургов.
      Пьеса "Эгмонт" (1775 - 1787) - из лучших театральных созданий Гете.
      Она очень значительна и по своей теме, и по социально-философской мысли, в нее вложенной.
      В "Поэзии и правде" Гете рассказывает, как, еще студентом, он пришел к мысли, что во Франции дело идет к революции. Отсюда и его интерес к революционным событиям прошлого, заставивший в "Эгмонте" обратиться ко временам Нидерландской революции, освободившей северные провинции Нидерландов от испанского владычества. Этот интерес, как вскоре выяснилось, был совершенно оправданным. Через два года после того, как был закончен "Эгмонт", началась Великая французская революция.
      В "Эгмонте" Гете пытается понять общие законы истории, особенно ярко проявляющиеся в период революционного действия, а через них и некоторые общие законы жизни.
      В западноевропейской литературной традиции издавна, еще со времен эпической "Песни о Роланде", одной из основных тем является спор идеалиста и практика - Роланда и Оливье, Дон Кихота и Санчо Пансы, Альцеста и Филинта ("Мизантроп" Мольера).
      Этот спор возобновляется в "Эгмонте", а выигрыш или проигрыш в нем человеческие жизни. От того, явятся или нет граф Эгмонт и принц Оранский к герцогу Альбе, оккупировавшему Нидерланды, зависит весь ход событий. Начнется война или удастся действовать мирными методами? Эгмонт за то, чтобы подчиниться приказу. Оранский - против. И ближайшее будущее подтверждает он был совершенно прав. Война в любом случае вспыхнула бы, но явись Оранский к Альбе вместе с Эгмонтом, его бы тоже казнили, Нидерланды остались бы без руководства, революция потерпела бы поражение. Идеалист Эгмонт прекрасен только как добились бы идеалисты своих целей, если б рядом с ними не было бы практиков?!
      Однако Гете предлагает взглянуть на дело и с иной точки зрения. Оранский ради своих целей готов жертвовать тысячами людей, Эгмонту же ценна каждая человеческая жизнь. И худо было бы миру, если б в нем, кроме практиков оранских, не было бы идеалистов эгмонтов! Как легко было бы практику забыть, ради чего прилагает он свои способности, и обратить методы в цели! А самая великая цель состоит, по Гете, в утверждении человечности, воплощением которой является Эгмонт.
      Гете знает, что способность народа сопротивляться насилию зависит от того, насколько созрело у него чувство собственного достоинства. И Эгмонт же оказывается для народа примером достоинства, чувства чести, высоких душевных качеств. Если бы не было Эгмонта, не нужен был бы и Оранский. И поэтому заключающий трагедию призыв к борьбе за свободу вложен в уста Эгмонта. Теперь уже он призывает к оружию!
      Для Германии это был больной вопрос. Это была самая отсталая, нуждавшаяся в решительных преобразованиях страна Европы, но кому было их совершать, если князья именно благодаря этой отсталости сохраняли свою власть, а народ был приучен к рабской покорности? Поэтому для Германии воспитание свободолюбивой человеческой личности становилось задачей революционной.
      Этой задаче и посвятил себя Фридрих Шиллер (1759 - 1805) - крупный ученый - историк и эстетик, великий поэт и драматург.
      Жизнь Шиллера сложилась куда труднее, чем жизнь Гете. Он тоже происходил из бюргерской среды (его предки и со стороны отца и со стороны матери были булочники), но его семья не обладала ни достатком, ни личной независимостью. Отец Шиллера - военный фельдшер, потом строевой офицер, потом заведующий лесопитомником, большую часть жизни провел на службе у Карла Евгения, герцога Вюртембергского, одного из тех маленьких тиранов, которыми кишела тогдашняя Германия. Подростком Шиллера, по распоряжению герцога, определили в "военную академию", режим которой трудно даже назвать казарменным - он приближался к тюремному. Редкие свидания с родителями разрешались воспитанникам только в присутствии надзирателя.
      Шиллер ненавидел эту "академию", где ему пришлось провести семь лет, и еще пуще - ее основателя. Именно из этого горячего протеста против угнетения родилась его первая драма "Разбойники" (1781), частично написанная еще в стенах "Академии Карла". Закончил он ее в Штутгарте, где служил полковым врачом. Изданная за счет автора, а потом поставленная в соседнем княжестве, она быстро прославила Шиллера по всей Германии. Но из Вюртемберга пришлось бежать. Когда впоследствии Шиллера, уже считавшегося классиком, пригласили в Вюртемберг, он ответил, что приедет только после смерти Карла Евгения "поплясать на могиле старого ирода". И все-таки за Карлом Евгением нельзя не признать своеобразной заслуги - ведь кто как не он воспитал в своих казармах величайшего свободолюбца Германии!
      А именно так воспринимали Шиллера люди его и последующих поколений. "Дух времени со всей живостью захватил Фридриха Шиллера, он пытался ему противостоять, он был им побежден, он пошел за ним в бой, он нес его знамя, и знамя это было то самое, под которым с таким воодушевлением сражались и по ту сторону Рейна и за которое мы по-прежнему готовы проливать нашу лучшую кровь, - писал Генрих Гейне. - Шиллер писал во имя великих идей революции, он разрушал бастилии мысли, он участвовал в сооружении храма свободы - того величественного храма, который, как единая братская община, должен охватить все народы". И Великая французская революция оценила Шиллера. Ему было присвоено звание почетного гражданина Французской республики.
      Пьеса "Коварство и любовь" (1784) принесла новый успех Шиллеру. Свою пьесу он снабдил подзаголовком "Мещанская трагедия". Действительно, она восходит к этому жанру, созданному в Англии, подхваченному во Франции и Германии (Лессингом). Но "мещанская трагедия" или "мещанская драма" раньше не поднималась до таких трагических высот и до такого проникновения в социальные структуры общества. "Главное достоинство "Коварства и любви" Шиллера состоит в том, что это - первая немецкая политически тенденциозная драма"*, - писал Фридрих Энгельс. Тема "неравного брака" - из самых обычных в просветительской литературе, протестовавшей против сословных разграничений. Но Шиллер показывает изжитость сословного общества не только через примеры откровенного насилия над личностью, но и через людские характеры, какими их создали обстоятельства жизни.
      ______________
      * К.Маркс и Ф.Энгельс. Об искусстве, т. I, M., "Искусство", 1976, с. 5.
      Луиза Мюллер живет в конкретной обстановке мещанского дома. Она принадлежит не только к "человечеству в целом", о котором так любили говорить просветители, но и к своей семье - достаточно, в общем-то, примитивной. Музыкант Мюллер - ее отец - своеобразный "носитель общечеловеческой добродетели", но он воплощает ее в меру своей мещанской ограниченности. И Луиза - это тонкое и одухотворенное существо - в чем-то дочь своего отца. Духовный бунт соседствует в ней с политической покорностью. И это не может не привести к трагическому концу.
      В "Коварстве и любви" словно бы заключены две пьесы. Действие одной из них развертывается вокруг истории поддельного письма. Эта пьеса очень "хорошо сделана", она обладает четкой и увлекательной интригой, но подобные произведения писали и драматурги куда меньшего масштаба, чем Шиллер. Тем более, что она оставляет открытым вопрос - а почему Фердинанд так легко поверил наветам на любимую девушку, с которой ощущает глубокое духовное родство? Не бросает ли это тень и на него самого?
      Вот тут-то и вступает в свои права глубокий социальный анализ характеров, делающий "Коварство и любовь" словно бы уже другой пьесой. Недоразумение с письмом приводит к трагической развязке потому, что оно соотносится с характерами героев и условиями жизни, столь многое в этих характерах определяющими.
      Фердинанду тем легче поверить интриге, сплетенной вокруг Луизы, что она отказывается бежать с ним. Ибо тогда, по ее словам, "будет поколеблен предустановленный порядок вещей". Может ли это послужить для него аргументом? Для него, человека, привыкшего, как и весь его класс, подчинять себе обстоятельства, ломать чужое сопротивление. Он и сейчас таков, в своем бунте против своего класса. Ему ли понять Луизу с ее мещанским представлением о мере социально дозволенного?
      Фердинанд исполнен юношеского оптимизма и просветительской веры в благость человеческой природы. Но он при этом еще умен и наблюдателен, и мир, который он видит, отнюдь не служит подтверждением его философского оптимизма. Только один человек на свете отвечает этой потребности его ума и души - Луиза. В ней одной сосредоточился для него весь мир. Когда она невольно заставляет его поверить в то, что он обманут ею, это для него равносильно тому, что мир его обманул. И ему - натуре действенной - надо отомстить этому миру, покарать зло в лице Луизы.
      Трагическое в "Коварстве и любви" - производное от социального. Поэтому так убедительна эта пьеса. Ею Шиллер словно бы подвел итог одной из главных линий развития драматургии XVIII века и открыл дорогу новой драме. Сам он в известном смысле тоже принадлежит к ней - ведь театр XX века, найдя к Шиллеру во многом новый подход, продолжает числить его среди своих авторов...
      Шиллеру было не просто добиться житейского благополучия. Из Мангейма, где были поставлены его ранние пьесы, ему пришлось уехать - местные власти не хотели терпеть у себя такого политически радикального автора. В Лейпциге, куда он перебрался, ему - прославленному драматургу и поэту - пришлось терпеть лишения.
      Не без труда ему удалось получить в 1788 году место профессора истории в Иене, а на следующий год он переехал в Веймар. Эти шесть лет, проведенные рядом с Гете, были самыми благополучными и счастливыми в жизни великого писателя. Но годы его были уже сочтены. В 1805 году он умер в возрасте всего сорока шести лет. Сейчас люди, приезжающие в этот город, видят памятник. Гете и Шиллер стоят рядом перед зданием театра, в котором работали...
      ...Прочтите эту книгу и, закрывая ее, подумайте о том, как непохожи были судьбы людей, проложивших главные пути европейского театра, в каких условиях они работали, какие разные пьесы они создали. Но одно было у них общее - огромное внимание к человеку, огромная самоотдача в творчестве, огромная заинтересованность в судьбах своей страны и мира. Великое искусство без этого не создается.
      Ю.Кагарлицкий