Это отлично понимал Жюль Берн. Занимаясь всю жизнь так называемой "технической фантастикой", он всегда заботился о том, чтобы изобретатели не обогнали фантастов, и чем дальше, тем быстрее отказывался от изобретений только что появившихся и, казалось, суливших еще немало развлечений читателю. На старости лет, когда вопрос о принципиально новых открытиях стал для него важнейшим, он испытывал нечто подобное инстинктивной ненависти к изобретениям, в быстром прогрессе и распространении которых был уверен.
      Он, например, ни за что не желал ездить в автомобиле и не сел в него ни разу в жизни. Более того, при каждом удобном случае он клеймил и высмеивал автомобиль в своих романах.
      Автомобиль не утерял убедительности. Он сделался чересчур убедительным. Даже не просто убедительным - наглядным.
      В утверждении, что фантастика - это то, чему мы верим, таится опасная категоричность. Реалистическому роману мы все же верим больше, чем роману фантастическому. И, разумеется, еще больше верим тому, что видели собственными глазами. Но как раз увиденное собственными глазами и представляет наименьший интерес для фантастики.
      Нельзя, конечно, сказать, что не представляет интереса совсем.
      Но минимальный и притом - при определенных условиях.
      Птица была всем известна, но она много веков оставалась героиней фантастики. Воздушный шар был всем известен, но на протяжении примерно восьмидесяти лет фантасты продолжали о нем писать.
      Да и ракета, которую так любят современные фантасты, многократно всеми видена, если не в натуре, то на картинках.
      И все же не следует забывать, что эти известные средства полета служили обычно рассказу о неизвестном, неисследованном, еще не открытом и применение находили не очень обычное. На птицах никто не летал, а на воздушном шаре хоть и летали, но не на Луну.
      Кроме того, назвать все эти виды транспорта известными и привычными можно лишь относительно. Во всяком случае, фантастика всегда стремилась сделать их как можно менее привычными.
      Птиц все видели. Птиц, на которых летал Доминиго Гонзалес, не видел никто. Это были совсем особые птицы - с одной лапой, как у лебедя, другой, как у орла, и весьма своеобразными повадками.
      Другие птицы, как известно, не летают зимовать на Луну.
      Воздушный шар не был новинкой во времена Жюля Верна. Но воздушный шар, на котором совершил свой полет доктор Фергюссон, был новинкой. Он был не примелькавшимся воздушным шаром, а его усовершенствованным потомком.
      Современные космонавты летают при помощи многоступенчатых ракет на жидком топливе. Герои современной фантастики предпочитают фотонные ракеты.
      История самолета в фантастике тоже достаточно интересна. Когда теория аппаратов тяжелее воздуха была уже создана, а самолет еще не существовал, он был "чудом, в которое мы верим" - вернее, "в которое нам следует верить", поскольку многие в него все равно не верили. Изобразив в романе "Когда спящий проснется" (1898) огромные самолеты, совершающие беспосадочные полеты из Африки в Англию с большим числом пассажиров, Уэллс показал себя по тем временам очень смелым фантастом. Десять лет спустя в романе "Война в воздухе" (1908) он изобразил самолет заметно скромнее. На этот раз речь у него шла всего лишь об авиетках, поднимающих в воздух одного-двух человек. Написано это было через пять лет после полета братьев Райт. И все же роман Уэллса сохранил и в этом случае известную меру фантастичности. Ею он был обязан тому, что хотя самолет уже существовал, он казался сделанным на пределе теоретических возможностей и в его способность к какому-либо совершенствованию по-прежнему не все и не слишком верили. Иными словами не вера в реальность самолета, а неверие в его возможности сделало роман Уэллса фантастическим.
      Трудно сказать, чего приходится больше бояться фантасту - того, что ему не поверят, или того, что ему слишком поверят. Чаще, надо думать, - второго. Фантастика в конце концов не мистификация. Ее задача отнюдь не в том, чтобы убедить нас в реальности изображенных событий. Она - искусство и, значит, отлична от действительности. Даже добиваясь наибольшей иллюзии, фантастика не скрывает, что это иллюзия. Как и вся литература, она существует постольку, поскольку выявляет, а не затушевывает свою эстетическую природу.
      ..... Своеобразие фантастики относительно литературы иного толка определяется прежде всего тем, какое отношение к себе она вызывает.
      Про фантастическое произведение нельзя сказать, что в отличие от произведения реалистического мы ему верим. Но нельзя сказать и обратного "фантастика - это то, во что мы заведомо не верим".
      В-последнем случае речь, очевидно, идет не о фантастике в целом, а, преимущественно о комической фантастике. Фантастика находится где-то на грани того и другого - веры и неверия. В фантастике "О они живут рядом. Без веры нет художественной правды. Вез сомнения нет фантастики.
      Способ полета, который избрал Икароменипп, нереален. Но он все же отдает ему предпочтение перед способом еще более нереальным - отрастить собственные крылья. Сирано де Бержерак, растолковывая, почему Энох не разбился при падении на Луну, тоже дает сразу два объяснения, одно из которых заметно реальнее, чем другое. Во-первых, говорит он, его спасла широкая одежда, которую раздувал ветер. Во-вторых, "сила его пламенной любви" [ Эти два случая отмечены ранее в статье иркутской исследовательницы Т. А. Чернышевой "К вопросу о традициях в научно-фантастическбй литературе". См. "Труды Иркутского гос. университета", т. XXXIII, вып. 4-й. Иркутск, 1964, стр. 87-88.]. Доминиго Гонзалес, рассказывая о своем полете на Луну, не забывает, что расстояние далекое, и птицам надо будет по дороге отдохнуть. Для привала он находит удивительно удачное место - тот пункт между Землей и Луной, где притяжение их уравновешивается, так что птицы могут висеть без всякой материальной поддержки, "как рыбы в спокойной воде". Выбор этого пункта, кстати говоря, показался бы не только правдоподобным, но и научным еще в XIX веке.
      Подобную точку пространства (единственную, как ему кажется, где возникает невесомость) проходят герои романа Жюля Верна "С Земли на Луну".
      Фантастика всегда находится где-то на грани между верой и неверием. Это главное, что ее отличает, и подобная - иногда почти неразличимая - грань обязательно где-то в ней есть. Благодаря присутствию этой грани мы и воспринимаем то или иное произведение как фантастическое.
      Даже в новейших научных теориях фантастика зачастую стремится отыскать не только источники веры, но и неверия. Она берет положения вероятные. Но из них предпочитает наименее вероятные.
      Так, Герберт Уэллс в "Машине времени" сделал несколько ламаркистских допущений, так как механизм наследственности в те годы был, несмотря на появление работ Вейсмана (1882), недостаточно ясен, а главное - совершенно неизвестен читателю. И можно было предположить, что в определенных узких пределах Ламарк был прав [ Уэллс писал об этом ламаркизме в недрах дарвинизма в книге "Наука жизни". ]. Идея эта была общепринятой среди ранних дарвинистов, за нее стоял, в частности, К. А. Тимирязев [ К. А. Тимирязев, Краткий очерк теории Дарвина. М., Сельхозгнз, 1949, стр. 63 и 65. ], но она была при этом не более чем гипотеза.
      Место этой грани, однако, не обозначено. Мы не только по-разному в разное время представляем себе вероятное и невероятное - самая мера того и другого непрерывно меняется. От эпохи к эпохе она иная. Ее всякий раз приходится искать заново, и поиски эти бесконечны. И хотя сама по себе грань между верой и неверием обязательна для фантастики, грань эта все время сдвигается - иногда в сторону веры, иногда в сторону неверия.
      Этим в основном определяется художественная природа той или иной фантастической вещи.
      Фантастика всегда переходит предел привычного, но переход этот бывает порой более, порой менее резок.
      Иногда фантасту достаточно, чтобы рядом были обычное и необычное. Птица - но необычной породы. Привычный шар - и необычная конструкция.
      Иногда же, когда эпоха заставляет эту грань сдвинуться в сторону неверия, фантаст ищет уже не меру обычного и необычного, а необычного и невероятного. В этом случае фантастика по-прежнему требует нашей веры. И мы верим в рассказанное, но как верят в чудо. И еще верим потому, что нам хорошо рассказали. Мы верим художнику - не очевидцу. Этот художник, поскольку он желает оставаться фантастом, не упустит случая воспользоваться не только нашей верой, но и нашим сомнением. Может быть, ему даже больше нужно наше сомнение, чем вера.
      Между фантастикой и мифом нет Китайской стены. Миф был исходным материалом фантастики, поэтому многие их приемы одни и те же. Они не раз вызывают в душе человека одни и те же движения. Но из мифа лишь тогда вырастает фантастика, когда, хотя бы в зачаточной форме, открывается мифичность описанного. Когда есть почва для сомнения. Когда рядом с трагическим Веллерофонтом может появиться насмешник Тригей [В данном конкретном случае процесс зашел еще дальше: герой Евририда - это уже представитель "эстетизированного" мифа, и рядом с ним появляется герой комической фантастики.].
      Миф лишь по прошествии многих веков начинает выступать в своих эстетических свойствах - для современников, как известно, он имеет практический смысл. Фантастика же с самого своего возникновения - явление эстетическое. Она в качестве такового и является на свет рядом с прежними верованиями.
      Миф требует веры и не допускает сомнения. Фантастика заставляет в себя верить, чтобы научить сомневаться.
      "Илиада", при всей своей, в бытовом смысле слова, фантастичности никак не фантастика. Равным образом никак не фантастика библия. Для своего времени это были, если угодно, произведения реалистические - чем крепче вера, тем реальнее боги. Они не стали фантастикой и для нас, хотя нам ясна фантастичность изображенных в них ситуаций. Они не являются фантастикой в эстетическом смысле - в них нет той двойственности, которая присуща фантастике.
      Средние века не создали фантастики. Протоколы судов, выносивших приговоры "ведьмам" и "колдунам",-это юридические документы, а не произведения фантастики. Свидетельства об эпидемиях ведьмовства, захватывавших в XV и XVI веках весь христианский мир, тоже не фантастика, это документы социальной психологии и той части психиатрии, которая занимается массовыми психозами.
      Наука никак не подрывала в сознании средневекового человека его предрассудков - напротив, он и заставлял науку служить своим предрассудкам. "В средние века народ, видя где-либо большую умственную мощь, всегда приписывал ее союзу с дьяволом, и Альберт Великий, Раймонд Луллий, Теофрас Парацельс, Агриппа Неттесгеймский и в Англии Роджер Бэкон слыли чародеями, чернокнижниками и заклинателями дьявола", - пишет Генрих Гейне в "Романтической школе".
      Человек средневековья, не задумываясь, согласился бы с фразой: "Наука творит чудеса".
      В подобные чудеса верили так крепко, что, когда в 374 году в Византии были предприняты преследования против чародеев, прежде всего были арестованы все образованные люди, и всякий имевший хоть небольшую библиотеку торопился ее сжечь.
      Безусловная вера, как бы ни была она по сути своей фантастична, исключает фантастику.
      "В наиболее примитивных обществах, если верить антропологам, главное назначение ритуала, религии, культуры фактически сводится к тому, чтобы не допускать перемен, - справедливо писал Роберт Оппенгеймер в статье "Наука и культура". - А это значит - снабжать социальный организм тем, чем сама жизнь магическим образом наделяет живые организмы, - создавать своего рода гомеостаз, способность оставаться неизменным и лишь очень незначительно реагировать на происходящие в окружающем мире потрясения и перемены. В наше время культура и традиции обрели совершенно иную интеллектуальную и социальную роль. Сегодня главная функция самых важных и жизнестойких традиций заключается именно в том, чтобы служить орудием для быстрых перемен. Эти изменения в жизни человека обусловлены сочетанием многих факторов, однако, пожалуй, решающий из них - это наука".
      Ритуал средних веков равнозначен застою. Конец их ознаменовался началом движения. И значит - фантастики.
      Фантастика пускала все более глубокие корни по мере того, как в умы внедрялось сомнение. А последнее пришло с переменами.
      Самая длительность средневековья служила своеобразным аргументом в защиту справедливости его идеологических установлений.
      Потом история сдвинулась с мертвой точки. Былое равновесие нарушилось. Это сразу принесло благие плоды для фантастики.
      Тем более что равновесие средневековых воззрений никогда не было равновесием устойчивым.
      Средневековая идеология не раз становилась в тупик перед выхрдящим за рамки привычных воззрений, возвышающимся над средним уровнем. Границы между ересью и святостью были весьма сомнительны. Феррарскому проповеднику Арманно Понджилупо поклонялись как святому, а потом сожгли его как еретика. Савонаролу сожгли как еретика, а затем ему стали поклоняться, как святому.
      С момента смерти Раймонда Луллия вплоть до XIX века в недрах католической церкви велся спор - объявить его святым или еретиком.
      Сомнение всегда гнездилось в закоулках непререкаемой веры.
      Оно было слишком слабо, чтобы сделать предмет веры предметом фантастики, но достаточно давало себя порой знать, чтобы подвести к самой грани этого.
      Временами оспаривалось даже существование "ведьм" и "колдунов". Так, кардинал Людовик Бурбонский на провинциальном синоде в Лангре в 1404 году призывал свою паству не верить в волшебство, так как чародеи - простые обманщики, покушающиеся на сбережения людей легковерных. Несколько раньше, в 1398 году богословский факультет Парижского университета принял постановление, в котором, с одной стороны, клеймил людей, не веривших в магию, заклинания и вызывание демонов, а с другой - отвергал как суеверия некоторые конкретные формы колдовства.
      Но, что важнее всего, сама устойчивость средневековых верований, сама длительность их существования приводила к известной их эстетизации, а вместе с нею к их известному отстранению от практической жизни. Мистериальный черт был уже эстетизированным чертом. Искусство, которое должно было закрепить предрассудок, его разрушало. Оно делало его своим достоянием - и тем самым подчиняло своим законам. Этот черт уже стоял одной ногой в мире фантастики.
      Средние века не создали фантастики, но они накопили ее источники и сделали приход ее неизбежным.
      Фантастика нового времени начинается с Рабле.
      Ее не мог бы создать ни один человек средневековья, погруженный в. фантастический мир преданий и предрассудков. Но ее не создали, несмотря на то, что наступила эпоха великого переворота, и гуманисты, непохожие на Рабле, - углубленные исследователи классической древности, или, скажем, трезвый, практичный сын флорентийского купца Джованни Боккаччо. Только Рабле сумел увлечься непритязательными историями об удалом великане Гаргантюа, оставившем столько следов своего существования в виде насыпанных им холмов, перетащенных им валунов и тому подобного, и лукавом чертенке Пантагрюэле, который все еще ходит по свету с бочоночком за спиной, и, чуть человек зазевается, он уже тут как тут и кидает ему в рот ложку соли, так что тому потом одна дорога - в кабак, заливать жажду. И как ни изменились эти герои под пером Рабле, не стоило большого труда догадаться об их происхождении из области чистой веры.
      Рабле удалось то, что было бы не под силу ни энтузиасту, ни скептику ни тому, кто верит, ни тому, кто не верит. Но этот молодой врач и филолог был сразу скептиком и энтузиастом и былую веру он сделал фантастикой.
      Впоследствии к средневековым преданиям обратились романтики.
      Их цель состояла в том, чтобы воссоздать утраченную веру. Но их задача была, после Просвещения, невыполнима, и искусственность ее сказалась в том, что вместо мифа они создали фантастику.