СОЗЕРЦАНИЕ СНА

В немецкоязычной литературе мало писателей, которые по своей популярности во всем мире могли бы сравниться с Францем Кафкой (1883–1924). Из восемнадцатого века, к примеру, известны имена Гете и Шиллера (первого почитают как немецкого классика № 1, второго давно перестали читать). Век девятнадцатый представлен Гейне (его сумасшедшая известность в России закончилась несколько десятилетий назад и ограничивается теперь школьной программой, а его место самого переводимого на русский язык немецкоязычного поэта занял австриец и пражанин Рильке) и Гофманом, до сих пор, пожалуй, самым любимым «русским» автором из немецкой классики. Двадцатый век дал нам Томаса Манна, чтение интеллектуальной прозы которого нередко выглядит своего рода «налогом на интеллигентность», и Стефана Цвейга, писателя обо всем, для всех и на все времена. Брехт, по всей видимости, исчезает и со сцены, и из памяти читающей публики. А вот Франц Кафка, еще тридцать с небольшим лет назад мало кому доступный (не было переводов, а единственное книжное издание 1965 г. стоило «из-под полы» половину месячной зарплаты) и почти неизвестный, в России последнего десятилетия стал самым издающимся и, смею надеяться, самым читаемым автором[1].

О книгах и судьбе немецкоязычного еврея, пражанина и подданного Австро-Венгерской монархии Франца Кафки написано много. Обстоятельства его биографии подробно и не один раз изложены в статьях, книгах, справочниках и энциклопедиях. Биография, надо сказать, мало чем примечательная: гимназия, юридическое образование в Пражском университете, 15 лет службы в страховых конторах. Семьи не завел, хотя был трижды обручен. Профессиональным писателем никогда не был, работал над своими произведениями по ночам. Писательство воспринимал и как дьявольское наказание, и как единственную форму подлинного существования. Последние десять лет жизни были омрачены тяжелой болезнью – туберкулезом легких, ставшим в конце концов причиной смерти.

Франц Кафка – классик литературы XX столетия. Западная проза в своих классических образцах (Марсель Пруст, Томас Манн, Джеймс Джойс, Владимир Набоков) тесно связана с литературной традицией, с плотной «интертекстуальностью». Виртуозность в обращении с предшествующим культурным материалом рассчитана на особого читателя, на умение проникнуть в утонченную литературную игру, оценить ее многообразие и принять в ней посильное участие. Франц Кафка также работает с мифологическим и литературным материалом, однако сюжеты и имена, к которым он обращается, вполне расхожи и доступны самому непритязательному читателю. Магия творчества Кафки связана с другим – с его доступной недоступностью, откровенной загадочностью, понятной непостижимостью (притча «Прометей»). И в этом качестве Кафка сродни безымянным творцам прамифов, черпавших материал из своего непосредственного окружения, из самых достоверных, внешне объяснимых и очевидных, но внутренне загадочных и многозначных историй, событий и фактов. Мифологизация обыденного, прозрение и обозначение архетипических структур в сфере подсознательного – одна из сторон творческого поведения Кафки, на которую многие, писавшие о нем, обращали внимание.

О Кафке – певце отчуждения и одиночества, о пророке, предсказавшем ужасы тоталитарного устройства социального организма, сказано также достаточно. В некоторых работах о нем его творческая манера предстает и как своего рода отсутствие всякой художественности, как прямая запись его «видений» и сновидений. Внешний и психологический биографизм в понимании его прозы – наиболее распространенный и, на наш взгляд, мало что объясняющий подход. Художник творит свои фикциональные миры из материала, непосредственно ему доступного. Однако проходит время, материал этот перестает для читателя другой эпохи что-либо значить, и что же остается?

Остается поэзия, искусство, искусность художника, его умение ввести читателя в по сути далекие от нас и чуждые миры, превратить их в миры узнаваемо-близкие и болезненно-остро воспринимаемые.

В декабре 1914 г. Кафка делает в своем дневнике запись о «лучшем из того, что мною написано: во всех сильных и убедительных местах речь всегда идет о том, что кто-то умирает, что ему это очень трудно, что в этом он видит несправедливость по отношению к себе или, по меньшей мере, жестокость; читателя, во всяком случае так мне кажется, это должно тронуть. Для меня же… такого рода описания втайне являются игрой, я даже радуюсь возможности умереть в умирающем, расчетливо использую сосредоточенное на смерти внимание читателя, у меня гораздо более ясный разум, нежели у него, который, как я полагаю, будет жаловаться на смертном одре, и моя жалоба поэтому наиболее совершенна, она не обрывается внезапно, как настоящая жалоба, а кончается прекрасной и чистой нотой, подобно тому как я всегда жаловался матери на страдания, которые были далеко не такими сильными, какими они представали в жалобе. Правда, перед матерью мне не требовалось столько искусности, сколько перед читателем».

Игровое, даже актерское начало искусства автор осознает достаточно отчетливо, и, как еще в 1951 г. писал Гюнтер Андерс, «ни один из его образов, даже самых абсурдных, не производит случайного впечатления». Кафка вырабатывает достаточно точную стратегию письма, которая позволяет ему с помощью особой, иной образности воздействовать на читателя предельно интенсивно, завлекая его «в клетку одиночества».

Когда готовилось отдельное издание самой знаменитой новеллы Кафки «Превращение», автор писал издателю по поводу предполагавшихся иллюстраций к книге: «Мне пришло в голову, что художник захочет нарисовать само насекомое. Этого делать не надо, прошу Вас, не надо! Само насекомое изображать нельзя. Его нельзя нарисовать даже на дальнем плане… я бы выбрал такие сцены: родители и банковский управляющий перед закрытой дверью, а еще лучше – сестра в освещенной комнате перед раскрытой дверью, ведущей в совершенно темное соседнее помещение». Это замечание Кафки важно не только для его понимания роли иллюстраций в литературном тексте. Оно может послужить объяснением и некоторых аспектов поэтологического «расчета» и «искусности» австрийского писателя.

Почему же нельзя, по Кафке, изобразить насекомое? Писатель следует здесь одному старинному приему, восходящему к гомеровскому эпосу: в «Илиаде» поэт не изображает волшебные прелести Елены напрямую, а использует своего рода тайхоскопию, «рассказ со стены», описывая реакцию троянских старцев на красоту этой женщины, послужившей причиной губительной войны.

Возможно также понимать слова Кафки как реакцию на драматургические открытия, сделанные Морисом Метерлинком в его «театре ожидания», «театре смерти»: страх, боязнь (припомним здесь замечание Вальтера Беньямина о Кафке: «Кафка – это тот парень из сказки, который отправился в мир, чтобы научиться бояться») – эти чувства «нельзя нарисовать», и даже самые несдержанные, но слишком наглядные изображения ужасных сцен вызывают не страх, а отвращение или смех. Страх – это всегда нечто иное, и требуются иные средства изображения, чтобы, как писал Лессинг в «Лаокооне», показать определенное чувство «в его воздействии на нас».

И ревизор в комедии Гоголя не появляется в некоем телесном образе прямо на сцене: Хлестаков является его травестированным заместителем, тем, кто не обладает реальной властью, но воспринимается как таковой – вопреки очевидным доказательствам его незначительности, смешной нелепости и ничтожности. Ничтожность (повседневное, незначительное) кажется даже более пригодной для указания на чудовищное, страшное, ведь и кафковский страж у врат закона в его «тяжелой шубе», с «острым горбатым носом», «с длинной жидкой черной монгольской бородой», с «блохами в меховом воротнике» предстает для читателя скорее как персонаж смешной и ничтожный, чем угрожающе-страшный. При этом его указательная, намекающая функция проявляется как много более ужасная, пробуждающая больший страх, чем он сам.

Очевидно, что любой художественный образ есть не только отображение мира, что он всегда представляет собой и (более простую или более сложную) структуру отражающего и порождающего сознания. Об изобразительных возможностях Кафки писали уже не раз. Д. В. Затонский в своей книге о Кафке (1972) очень точно замечает: Кафка «видит, а не изображает».

Что «видит» Кафка? На что указывают образы в его книгах? Где располагается «иное»? В дневнике Кафки на самой первой странице, датированной 1910 г., автор фиксирует образ, точнее, возможность образа, рассматривание образа, программное для его взгляда: «Зрители цепенеют, когда мимо проезжает поезд». Что здесь изображено? Зрители? Или здесь лишь делается намек на возможность такого изображения? Скорее перед нами возникает фиксация определенного момента созерцания, описание взгляда. Самих зрителей мы не видим. Однако мы можем почувствовать их оцепенение, благодаря тому, что наблюдающий за ними видит их оцепенение и пытается передать его нам. А где же находится сам наблюдающий? Он тоже цепенеет, как и другие зрители, когда мимо проезжает поезд? Или он тот единственный, кто, с одной стороны, должен оцепенеть, но, с другой, из состояния своего оцепенения умеет воспринимать и отражать оцепенение других? Выбор особого угла зрения, как известно, создание уникальной перспективы рассмотрения относится к сути «кафкианского». В дневнике Кафка записывает однажды: «Я строю планы. Я пристально смотрю перед собой, чтобы не отвести взгляда от воображаемого глазка воображаемого калейдоскопа, в который гляжу».

Опыт смотрения на оцепеневших зрителей, с одной стороны, возможно отнести к вполне банальному жизненному переживанию Франца Кафки, который часто путешествовал по железной дороге. Однако речь может идти и о сцене, которая была известна любому посетителю синематографа в начале нашего столетия, о сцене «Прибытие поезда на вокзал», снятой братьями Люмьер. Перспектива, которую представляет Кафка, получает здесь существенное расширение, поскольку речь может идти не только о зрителях, которые цепенеют при взгляде на поезд, проезжающий мимо них, но и о зрителях, которые сидят в темном зале и переживают это оцепенение как реакцию на кадры проезжающего на экране поезда, на кадры, которые создаются художником таким образом, что восхищение и ужас зрителей в эти кадры уже вработаны. Кафка как пишущий и описывающий зритель не только переживает «иное состояние» предметов, но и создает и отображает его в своем произведении, повышая аффективное начало в создании и изображении вследствие того, что он вводит указательные, намекающие фигуры, которые «показывают» на ужасное и находятся в напряженном отношении к основной фигуре, которая переживает ужасное или же сама его создает (новелла «Превращение»).

Хорошо известно, насколько беспомощно-наивно реагировали на тексты и образы Кафки его первые читатели и слушатели. После публичного чтения новеллы «Приговор» Кафка отмечает в дневнике: «Старый Вельч особенно похвалил живописное изображение в рассказе: „Я словно вижу этого отца прямо перед собой“ – и при этом он смотрел в совершенно пустое кресло, в котором сидел, пока шло чтение». Кафка довольно раздраженно реагирует на традиционное образное восприятие: «Сестра сказала: „Я узнаю нашу квартиру“». Я подивился тому, насколько неверно было воспринято место действия, и сказал: «Тогда отцу пришлось бы жить в клозете».

Неверное восприятие места действия касается не только того, что одна квартира перепутана с другой: речь идет о другом месте действия, о пространстве внутреннего мира. По Кафке, «не существует возможности наблюдать внутренний мир, как это возможно при наблюдении внешнего мира. По меньшей мере, описательная психология, вероятно, представляет собой полный антропоморфизм. Внутренняя жизнь может только проживаться, не быть описанной». Австрийский прозаик пишет о «чудовищном мире», который «теснится» в его голове. «Но как мне освободиться от него и освободить его, не разорвав. И все же лучше тысячу раз разорвать, чем хранить или похоронить его в себе. Для того я и живу на свете, это мне совершенно ясно». Эта внутренняя перспектива предстает как перспектива пристального взгляда, направленного на оцепеневших зрителей, когда мир вдруг становится иным, и эта его инаковость должна быть сообщена читателю, который не только относится к оцепенелым зрителям, но и способен к сопереживанию его метаморфоз вследствие наблюдения за наблюдателем.

Одна из известнейших дневниковых записей Кафки (июль 1913 г.): «На шею набросили петлю, выволокли через окно первого этажа, безжалостно и равнодушно протащили, изувеченного и кровоточащего, сквозь все потолки, мебель, стены и чердаки до самой крыши, и только там появилась пустая петля, потерявшая остатки моего тела, когда им проламывали черепичную кровлю».

Это «созерцание сна», вернее, это литературное изображение парящего состояния чувств спящего человека, этого «мысле-чувства» часто трактовалось как доказательство крайней сенсибельности автора, его страданий и болей. На мой взгляд, этот отрывок содержит своего рода описание повествовательной стратегии Кафки в его произведениях: он словно накидывает петлю на шею своему читателю и безжалостно протаскивает сквозь свой текст (через все его потолки, стены и чердаки). В конце чтения веревка не обрывается до конца. Появляется что-то вроде пустой петли, потерявшей остатки тела читателя, но одновременно раскачивающейся перед его внутренним взором и укорененной в его глубинные воспоминания, сидящей в памяти глубоко и прочно, так что этот образ перманентно объявляется в его снах. Мысль о петле «пронизана чувствами». Не возникает обычная мысль, не возникает отчетливый образ, не возникает внятное чувство – происходит соединение всего этого воедино, и ясная неясность, отчетливая неотчетливость раскачивается подобно пустой петле над читателем, полупомысленная, полуувиденная, полупочувствованная.

По Кафке: «Дупло, которое прожигает гениальная книга в нашем окружении, очень удобно для того, чтобы поместить там свою маленькую свечку». Маленькая свечка читателя помещается в дупло, которое произведения Кафки выжгли в окружающем нас мире, и при этом слабом свете читатель из собственного оцепенения может бросить несколько взглядов на оцепенение гениального наблюдателя, который смотрит на зрителей, цепенеющих, когда мимо проезжает поезд. Ведь поезд проезжает и мимо читателя.

Александр Белобратов

I. Прибытие

К. прибыл поздно вечером. Деревня тонула в глубоком снегу. Замковой горы не было видно. Туман и тьма закрывали ее, и огромный Замок не давал о себе знать ни малейшим проблеском света. Долго стоял К. на деревянном мосту, который вел с проезжей дороги в Деревню, и смотрел в кажущуюся пустоту.

Потом он отправился искать ночлег.[2] На постоялом дворе еще не спали, и хотя комнат хозяин не сдавал, он так растерялся и смутился приходом позднего гостя, что разрешил К. взять соломенный тюфяк и лечь в общей комнате. К. охотно согласился. Несколько крестьян еще допивали пиво, но К. ни с кем не захотел разговаривать, сам стащил тюфяк с чердака и улегся у печки. Было очень тепло, крестьяне не шумели, и, окинув их еще раз усталым взглядом, К. заснул.

Но вскоре его разбудили. Молодой человек с лицом актера – узкие глаза, густые брови – стоял над ним рядом с хозяином. Крестьяне еще не разошлись, некоторые из них повернули стулья так, чтобы лучше видеть и слышать. Молодой человек очень вежливо попросил прощения за то, что разбудил К., представился – сын кастеляна Замка – и затем сказал: «Эта Деревня принадлежит Замку, и тот, кто здесь живет или ночует, фактически живет и ночует в Замке. А без разрешения графа это никому не дозволяется. У вас такого разрешения нет, по крайней мере вы его не предъявили».

К. привстал, пригладил волосы, взглянул на этих людей снизу вверх и сказал: «В какую это Деревню я попал? Разве здесь есть Замок?»

«Разумеется, – медленно проговорил молодой человек, а некоторые окружающие поглядели на К. и покачали головами. – Здесь находится Замок графа Вествеста».

«Значит, надо получить разрешение на ночевку?» – переспросил К., словно желая убедиться, что ему эти слова не приснились.

«Разрешение надо получить обязательно, – ответил ему молодой человек и с явной насмешкой над К., разведя руками, спросил хозяина и посетителей: – Разве можно без разрешения?»

«Что же, придется мне достать разрешение», – сказал К., зевнув и откинув одеяло, словно собирался встать.

«У кого же?» – спросил молодой человек.

«У господина графа, – сказал К., – что же еще остается делать?»

«Сейчас, в полночь, брать разрешение у господина графа?» – воскликнул молодой человек, отступая на шаг.

«А разве нельзя? – равнодушно спросил К. – Зачем же тогда вы меня разбудили?»

Но тут молодой человек совсем вышел из себя. «Привыкли бродяжничать? – крикнул он. – Я требую уважения к графским служащим. А разбудил я вас, чтобы вам сообщить, что вы должны немедленно покинуть владения графа».

«Но довольно ломать комедию, – нарочито тихим голосом сказал К., ложась и натягивая на себя одеяло. – Вы слишком много себе позволяете, молодой человек, и завтра мы еще поговорим о вашем поведении. И хозяин, и все эти господа могут все подтвердить, если вообще понадобится подтверждение. А я только могу вам доложить, что я тот землемер, которого граф вызвал к себе. Мои помощники со всеми приборами подъедут завтра. А мне захотелось пройтись по снегу, но, к сожалению, я несколько раз сбивался с дороги и потому попал сюда так поздно. Я знал и сам, без ваших наставлений, что сейчас не время являться в Замок. Оттого я и удовольствовался этим ночлегом, который вы, мягко выражаясь, нарушили так невежливо. На этом мои объяснения кончены. Спокойной ночи, господа!» И К. повернулся к печке. «Землемер?» – услышал он чей-то робкий вопрос за спиной, потом настала тишина. Но молодой человек тут же овладел собой и сказал хозяину голосом достаточно сдержанным, чтобы подчеркнуть уважение к засыпающему К., но все же достаточно громким, чтобы тот услыхал: «Я справлюсь по телефону». Значит, на этом постоялом дворе есть даже телефон? Превосходно устроились. Хотя кое-что и удивляло К., он, в общем, принял все как должное. Выяснилось, что телефон висел прямо над его головой, но спросонья он его не заметил. И если молодой человек станет звонить, то, как он ни старайся, сон К. обязательно будет нарушен, разве что К. не позволит ему звонить. Однако К. решил не мешать ему. Но тогда не было смысла притворяться спящим, и К. снова повернулся на спину. Он увидел, что крестьяне робко сбились в кучку и переговариваются; видно, приезд землемера – дело немаловажное. Двери кухни распахнулись, весь дверной проем заняла мощная фигура хозяйки, и хозяин, подойдя к ней на цыпочках, стал что-то объяснять. И тут начался телефонный разговор. Сам кастелян спал, но помощник кастеляна, вернее, один из его помощников, господин Фриц, оказался на месте. Молодой человек, назвавший себя Шварцером, рассказал, что он обнаружил некоего К., человека лет тридцати, весьма плохо одетого, который преспокойно спал на соломенном тюфяке, положив под голову вместо подушки рюкзак, а рядом с собой – суковатую палку. Конечно, это вызвало подозрение, и так как хозяин явно пренебрег своими обязанностями, то он, Шварцер, счел своим долгом вникнуть в его дело как следует, но К. весьма неприязненно отнесся к тому, что его разбудили, допросили и пригрозили выгнать из владений графа, хотя, может быть, рассердился он по праву, так как утверждает, что он землемер, которого вызвал сам граф. Разумеется, необходимо, хотя бы для соблюдения формальностей, проверить это заявление, поэтому Шварцер просит господина Фрица справиться в Центральной канцелярии, действительно ли там ожидают землемера, и немедленно сообщить результат по телефону.

Стало совсем тихо; Фриц наводил справки, а тут ждали ответа. К. лежал неподвижно, он даже не повернулся и, не проявляя никакого интереса, уставился в одну точку. Недоброжелательный и вместе с тем осторожный доклад Шварцера говорил о некоторой дипломатической подготовке, которую в Замке, очевидно, проходят даже самые незначительные люди, вроде Шварцера. Да и работали там, как видно, на совесть, раз Централь-пая канцелярия была открыта и ночью. И справки выдавали, как видно, сразу: Фриц позвонил тут же. Ответ был, как видно, весьма короткий, и Шварцер злобно бросил трубку. «Как я и говорил! – закричал он. – Никакой он не землемер, просто гнусный враль и бродяга, а может, и похуже».

В первую минуту К. подумал, что все – и крестьяне, и Шварцер, и хозяин с хозяйкой – бросятся на него. Он нырнул под одеяло – хотя бы укрыться от первого наскока. Но тут снова зазвонил телефон, как показалось К., особенно громко. Он осторожно высунул голову. И хотя казалось маловероятным, что звонок касается К., но все остановились, а Шварцер подошел к аппарату. Он выслушал длинное объяснение и тихо проговорил: «Значит, ошибка? Мне очень неприятно. Как, звонил сам начальник Канцелярии? Странно, странно. Что же мне сказать господину землемеру?»

К. насторожился. Значит, Замок утвердил за ним звание землемера. С одной стороны, это было ему невыгодно, так как означало, что в Замке о нем знают все что надо и, учитывая соотношение сил, шутя принимают вызов к борьбе. Но с другой стороны, в этом была и своя выгода: по его мнению, это доказывало, что его недооценивают и, следовательно, он будет пользоваться большей свободой, чем предполагал. А если они считают, что этим своим безусловно высокомерным признанием его звания они смогут держать его в постоянном страхе, то тут они ошибаются: ему стало немного жутко, вот и все.

К. отмахнулся от Шварцера, когда тот робко попытался подойти к нему, отказался, несмотря на уговоры, перейти в комнату хозяев, только принял из рук хозяина стакан питья, а от хозяйки – таз для умывания и мыло с полотенцем; ему даже не пришлось просить очистить зал, так как все уже теснились у выхода, отворачиваясь от К., чтобы он утром никого не узнал. Лампу погасили, и наконец его оставили в покое. Он уснул глубоким сном и, хотя его раза два будили шмыгавшие мимо крысы, проспал до самого утра.

После завтрака – и еду, и пребывание К. в гостинице должен был, по словам хозяина, оплатить Замок – К. собрался идти в Деревню. Но так как хозяин, с которым он, памятуя его вчерашнее поведение, говорил только по необходимости, все время молча, с умоляющим видом, вертелся около него, К. сжалился над ним и разрешил ему присесть рядом.

«С графом я еще незнаком, – сказал он, – говорят, он за хорошую работу хорошо и платит, верно? Когда уедешь, как я, далеко от семьи, хочется привезти домой побольше».

«Об этом пусть господин не беспокоится, на плохую оплату здесь еще никто не жаловался». – «Да я и не робкого десятка, – сказал К., – могу настоять на своем и перед графом, но, конечно, куда лучше поладить миром с этим господином».

Хозяин примостился напротив К. на самом краешке подоконника – усесться поудобнее он не решался – и не сводил с К. больших карих испуганных глаз. И хотя перед этим он сам все время ходил около К., но теперь, как видно, ему не терпелось сбежать. Боялся он, что ли, расспросов про графа? Или боялся, что «господин», которого он видел в К., – человек ненадежный? К. решил его отвлечь. Взглянув на часы, он сказал: «Скоро подъедут и мои помощники, сможешь ли ты пристроить их тут?»

«Конечно, сударь, но разве они не будут жить вместе с тобой в Замке?»

Неужели он так легко и охотно отказывается от постояльцев, и от К. в особенности, считая, что тот непременно будет жить в Замке?

«Это не обязательно, – сказал К., – сначала надо узнать, какую мне дадут работу. Если, к примеру, придется работать тут, внизу, то и жить внизу будет удобнее. К тому же я боюсь, что жизнь в Замке окажется не по мне. Хочу всегда чувствовать себя свободно».

«Не знаешь ты Замка», – тихо сказал хозяин.

«Конечно, – сказал К., – заранее судить не стоит. О Замке я покамест знаю только то, что там умеют подобрать для себя хороших землемеров. Но, возможно, там есть и другие преимущества». И К. встал, чтобы освободить от своего присутствия хозяина, беспокойно кусавшего губы. Не так-то легко было завоевать доверие этого человека.

Выходя, К. обратил внимание на темный портрет в темной раме, висевший на стене. Он заметил его и раньше, со своего тюфяка, но издали не разглядел как следует и подумал, что картина была вынута из рамы и осталась только черная доска. Но теперь он увидел, что это был портрет, поясной портрет мужчины лет пятидесяти. Его голова была опущена так низко, что глаз почти не было видно и четко выделялся только высокий выпуклый лоб да крупный крючковатый нос. Широкая борода, прижатая наклоном головы, резко выдавалась вперед. Левая рука была запущена в густые волосы, но поднять голову кверху никак не могла. «Кто такой? – спросил К. – Граф?»

«Нет, – сказал хозяин, – это кастелян».

«Красивый у них в Замке кастелян, сразу видно, – сказал К., – жаль только, что сын у него неудачный». – «Нет, – сказал хозяин, притянул к себе К. и зашептал ему в ухо: – Шварцер вчера наговорил лишнего, его отец всего лишь помощник кастеляна, да и то из самых низших». К. показалось, что в эту минуту хозяин стал похож на ребенка. «Каков негодяй!» – засмеялся К., но хозяину было, очевидно, не до смеха. «Его отец тоже человек могущественный!» – сказал он. «Брось! – сказал К. – Ты всех считаешь могущественными. Наверно, и меня тоже?» – «Тебя? – сказал тот робко, но решительно. – Нет, тебя я могущественным не считаю». – «Однако ты неплохо все подмечаешь, – сказал К. – Откровенно говоря, никакого могущества у меня действительно нет. Должно быть, оттого я не меньше тебя уважаю всякую власть, только я не так откровенен, как ты, и не всегда желаю в этом сознаваться». И К. слегка похлопал хозяина по щеке – хотелось и утешить его, и снискать больше доверия к себе. Тот смущенно улыбнулся. Он и вправду был похож на мальчишку – лицо мягкое, почти безбородое. И как это ему досталась такая толстая, немолодая жена – через оконце в стене было видно, как она, широко расставив локти, хозяйничает на кухне. Но К. не хотел сейчас расспрашивать хозяина, боясь прогнать эту улыбку, вызванную с таким трудом. Он только кивком попросил открыть ему двери и вышел в погожее зимнее утро.

Теперь весь Замок ясно вырисовывался в прозрачном воздухе, и от тонкого снежного покрова, целиком одевавшего его, все формы и линии выступали еще отчетливее. Вообще же там, на горе, снега как будто было меньше, чем тут, в Деревне, где К. пробирался с не меньшим трудом, чем вчера по дороге. Тут снег подступал к самым окнам избушек, навстречу тяжело нависали с низких крыш сугробы, а там, на горе, все высилось свободно и легко – так по крайней мере казалось снизу.

Весь Замок, каким он виделся издалека, вполне соответствовал ожиданиям К. Это была и не старинная рыцарская крепость, и не роскошный новый дворец, а целый ряд строений, состоящий из нескольких двухэтажных и множества тесно прижавшихся друг к другу низких зданий, и, если бы не знать, что это Замок, можно было бы принять его за городок. К. увидел только одну башню, то ли над жилым помещением, то ли над церковью – разобрать было нельзя. Стаи ворон кружились над башней.

К. шел вперед, не сводя глаз с Замка, – ничто другое его не интересовало. Но чем ближе он подходил, тем больше разочаровывал его Замок, уже казавшийся просто жалким городком, чьи домишки отличались от изб только тем, что были построены из камня, да и то штукатурка на них давно отлепилась, а каменная кладка явно крошилась. Мельком припомнил К. свой родной городок; он был ничуть не хуже этого так называемого Замка. Если бы К. приехал лишь для его осмотра, то жалко было бы проделанного пути, и куда умнее было бы снова навестить далекий родной край, где он так давно не бывал. И К. мысленно сравнил церковную башню родного города с этой башней наверху. Та башня четкая, бестрепетно идущая кверху, с широкой кровлей, крытой красной черепицей, вся земная – разве можем мы строить иначе? – но устремленная выше, чем приземистые домишки, более праздничная, чем их тусклые будни. А эта башня наверху – единственная, какую он заметил, башня жилого дома, как теперь оказалось, а быть может, и главная башня Замка – представляла собой однообразное круглое строение, кое-где словно из жалости прикрытое плющом, с маленькими окнами, посверкивающими сейчас на солнце – в этом было что-то безумное – и с выступающим карнизом, чьи зубцы, неустойчивые, неровные и ломкие, словно нарисованные пугливой или небрежной детской рукой, врезались в синее небо. Казалось, будто какой-то унылый жилец, которому лучше всего было бы запереться в самом дальнем углу дома, вдруг пробил крышу и высунулся наружу, чтобы показаться всему свету.

К. снова остановился, как будто так, не на ходу, ему было легче судить о том, что он видел. Но ему помешали. За сельской церковью, где он остановился, – в сущности, это была, скорее, часовня с пристройкой вроде амбара, где можно было вместить всех прихожан, – стояла школа. Длинный низкий дом – странное сочетание чего-то наспех сколоченного и вместе с тем древнего – стоял в саду, обнесенном решеткой и утонувшем в снегу. Оттуда как раз выходили дети с учителем. Окружив его тесной толпой и глядя ему в глаза, ребята без умолку болтали наперебой, и К. ничего не понимал в их быстрой речи. Учитель, маленький, узкоплечий человечек, держался очень прямо, но не производил смешного впечатления. Он уже издали заметил К. – впрочем, никого, кроме его учеников и К., вокруг не было. Как приезжий, К. поздоровался первым, к тому же у маленького учителя был весьма внушительный вид. «Добрый день, господин учитель», – сказал К. Словно по команде, дети сразу замолчали, и эта внезапная тишина в ожидании его слов как-то расположила учителя. «Рассматриваете Замок?» – спросил он мягче, чем ожидал К., однако таким тоном, словно он не одобрял поведения К. «Да, – сказал К. – Я приезжий, только со вчерашнего вечера тут». – «Вам Замок не нравится?» – быстро спросил учитель. «Как вы сказали? – переспросил К. немного растерянно и повторил вопрос учителя, смягчив его: – Нравится ли мне Замок? А почему вы решили, что он мне не понравится?» – «Никому из приезжих не нравится», – сказал учитель. И К., чтобы не сказать лишнего, перевел разговор и спросил: «Вы, наверно, знаете графа?