Андрей Белый

В тот час, как серп — медяный шлем —
Разрежет твердь.
 
(«Стезя»; 1907 г.)
      Земля не спасла. Но — «просторов рыдающих сторож, исходивший великую Русь» — народ русский? Не в нем ли спасение? В 1905 году былой «студент-естественник», проспавший годы пробуждения России и ждавший только трубных апокалипсических гласов, открыл наконец глаза и что-то увидел.
 
      Январские события 1905 года он пережил в Петербурге и наконец почувствовал, что «что-то доселе спавшее всколыхнулось. Почва зашаталась под ногами»; и он воскликнул: «Верю в Россию! Она — будет. Мы — будем. Будут люди. Будут новые времена и новые пространства. Россия — большой луг, зеленый, зацветающий цветами…» («Луг зеленый», 1905 г.).
 
      И он попробовал подойти к России, к народу, найти в нем путь своего спасения. Он подошел к нему внешне — полюбил, содрогнулся, испугался, отчаялся; но одно время он весь был под его обаянием. Это время «некрасовских мотивов» в его поэзии, совпадающее со временем расцвета его поэтического творчества. Вообще, с 1903 года Андрей Белый как поэт шел вперед семиверстными шагами. Его «бытовые» стихотворения — «Поповна», «Бурьян» (1905 г.), «Телеграфист», «Каторжник» (1906 г.) — замечательны не только новыми темами, но и богатством «инструментовки», и богатством ритмических вариаций, и отточенностью образов. Навсегда врезывается в память его бродяга, который «в родную деревню, пространствами стертый, бредет…». Или: «протопорщился избенок криворотый строй…». Этого — не придумаешь, это может увидеть только художник. Такие строки, как знаменитое «кругом крутые кручи», или «сметает смехом смерть», или такие строфы, как при описании «родины» (1908 г.):
 
… стаи несытых смертей
Над откосами косами косят,
Над откосами косят людей, —
 
      такие строки и строфы унизывают собою стихотворения Андрея Белого, переливаются ассонансами, аллитерациями, богатой «инструментовкой» букв, слогов и слов. Его великолепный круг «пьяных песен»; его жуткие «похоронные» («Веселье на Руси», «Осинка», «Горе», 1906 г.; «Песенка камаринская», 1907 г.; «Отпевание»; «У гроба», «Вынос», 1906 г.) — никогда не забудет, кто хоть раз их прочел. И быть может; прекраснейшее, богатейшее из всех этих стихотворений — «Друзьям» (1907 г.), которое когда-нибудь будет напечатано во всех хрестоматиях:
 
Золотому блеску верил,
А умер от солнечных стрел.
Думой века измерил,
А жизнь прожить не сумел.
Не смейтесь над мертвым поэтом,
Снесите ему венок.
На кресте и зимой, и летом
Мой фарфоровый бьется венок.
Цветы на нем побиты.
Образок полинял.
Тяжелые плиты!
Жду, чтоб их кто-нибудь снял.
Любил только звон колокольный
И закат.
Отчего мне так больно, больно!
Я не виноват.
Пожалейте, придите;
Навстречу венком метнусь.
О, любите меня, полюбите —
Я, быть может, не умер, быть может, проснусь —
Вернусь…
 
      Эта минута личного отчаянья почти совпала с новым отчаяньем поэта — отчаяньем в России, в русском народе. Поэт подошел к «Глухой России» (так озаглавлен круг его стихов 1908 г.), но не нашел в ней пути спасения. «Мать Россия! Тебе мои песни, о немая, суровая мать!» — восклицал поэт «Из окна вагона» (1908 г.); но разве можно видеть Россию «из окна вагона» или из окон «Станции» (1908 г.), где «в огнях буфета мужчина средних лет над жареной котлетой колышет эполет…». Но стоит поэту только отойти от прямых рельсовых путей в глубь страны, где «плещут облаком косматым по полям седым избы, роем суковатым извергая дым», как сразу — «сердце — оторопь объемлет, очи — темень ест» («Деревня», 1908 г.). Деревня испугала поэта. «Здесь встречают дни за днями, ничего не ждут. Дни — за днями… Год — за годом… Вновь за годом — год… Недород — за недородом…». И души народной за этой темнотой поэт не увидал. Он внешне подошел к народу, внешне описал его любовь («Свидание», «Любовь», 1908 г.), ревность («Ревность», 1908 г.), преступление («Предчувствие» и «Убийство», 1908 г.), разгул («Купец», «В городке», 1908 г.). «Трынды, трынды, балалайка, трыкалка моя!» — это очень мило, но неужели же только здесь — народная душа? Андрей Белый пытался подойти, полюбить, но «не дошел», испугался и отшатнулся; в этом отношении особенно характерен ряд его великолепных «пьяных» стихотворений. Просвета не видит он ни с какой стороны; вся русская жизнь для него — «только ругань непристойная, кабацкая: кабаки огнем моргают ночкой долгою над Сибирью, да над Доном, да над Волгою…». И сверху донизу вся Россия — в пьяном чаду, убивающем всякий росток живой. Вот замечательное «Веселье на Руси» (1906 г.):
 
Как несли за флягой флягу —
Пили огненную влагу.
Д'накачался Я.
Д'наплясался Я.
Дьякон, писарь, поп; дьячок
Повалили на лужок.
Эх!
Людям — грех.
Эх!
Курам — смех.
По дороге ноги-ноженьки туды-сюды пошли
По дороженьке вали-вали-вали —
Да притоптывай!
Что там думать, что там ждать?
Дунуть — плюнуть: наплевать!..
Гомилетика! Каноника!
Раздувай-дувай-дувай Моя гармоника!
Дьякон пляшет — Дьякон, дьякон —
Рясой машет — Дьякон, дьякон…
Что такое — Дьякон, дьякон —
Смерть?
— «Что такое? То и это:
Носом — в лужу, Пяткой — в твердь»…
……………………
Раскидалась в ветре — пляшет —
Полевая жердь:
Веткой хлюпающей машет
Прямо в твердь.
Бирюзовою волною
Нежит твердь.
Над страной моей родною
Встала — Смерть.
 
      И на этот раз, казалось бы, — смерть безысходная: где еще искать спасения? Глухое отчаянье сдавливает душу поэта: «просторов простертая рать, в пространствах таятся пространства; Россия, куда мне бежать от голода, мора и пьянства?» («Русь», 1908 г.). И вот на этой простертой рати просторов. — «стаи несытых смертей над откосами косами косят, над откосами косят людей…». Надо вспомнить и то, когда говорились эти слова. Это были годы послереволюционного «черного террора», годы сотен виселиц, годы развала так называемой «интеллигенции», годы отчаяния не одного Андрея Белого, но многих и многих, более сильных, чем он, людей. Какое же бессилие должен был почувствовать он, былой «декадент», бесконечно далекий от всякой «общественности», подходивший к народу как «крайний индивидуалист», не увидевший в народной душе ни пути, ни просвета? Что увидел он в ней, как мистик, — об этом мы еще узнаем из его романа «Серебряный Голубь»; а пока — беспросветное «Отчаянье», мрачное и глубокое:
 
Довольно: не жди, не надейся —
Рассейся мой бедный народ!
В пространства пади и разбейся
За годом мучительный год.
Века нищеты и безволья!
Позволь же, о родина-мать,
В сырое, в пустое раздолье,
В раздолье твое прорыдать.
Туда, на равнине горбатой,
Где стая зеленых дубов
Волнуется купой подъятой
В косматый свинец облаков, —
Где по полю Оторопь рыщет,
Восстав сухоруким кустом,
И в ветер пронзительно свищет
Ветвистым своим лоскутом, —
Где в душу мне смотрят из ночи,
Поднявшись над сетью бугров,
Жестокие, желтые очи
Безумных твоих кабаков, —
Туда, где смертей и болезней
Лихая прошла колея, —
Исчезни в пространство, исчезни,
Россия, Россия моя!
 
(1908 г.)
      От былых безумных чаяний — к не менее безумному отчаянию: таков был путь Андрея Белого. От былого «Золота в лазури» (заглавие первого сборника его юношеских стихотворений) — к «Пеплу» и «Урне» (сборники стихов 1904–1909 гг.), в которых поэт собрал пепел сожженного былого, пепел своей души: вот его поэтический путь. «Еще золото в лазури далеко от меня — в будущем», — говорит теперь поэт; но как выйти на этот светлый путь — он сам теперь не знает. Изменили все пути, — и как раз к этому же времени, к 1908–1909 годам, изменил и еще один путь, путь философе? кой критической мысли.

V

      «Мы призываем с пути безумий — к серьезной, как музыка Баха, строгости теории познания», — возглашал Андрей Белый в 1905 году. «Мысль» — новый путь спасения, противоположный первому, эсхатологическому пути. Это проявилось в ряде теоретических статей Андрея Белого; в них он выступает как критик, философ, теоретик «символизма», строитель экспериментальной эстетики, но все те же искания лежат и за этой его работой.
 
      Во время «пути безумий» Кант был для Андрея Белого синонимом всего безжизненного, мертвого: «в соседней комнате… — был ужас отсутствия и небытия; там лежала на столе Критика чистого разума» («2-я симфония», 1901 г.). Но когда «путь безумий» привел к лжепророчеству, Кант стал для поэта противовесом «безумной» мистике; с 1904 года начинается внимательное изучение поэтом философии, в частности — теории познания, не перешедшее, однако, порога добросовестного дилетантства. Как бы то ни было — теории познания не миновать: в ней одной, думает теперь поэт, спасение от «хулиганствующей мистики», от «словесного пьянства» расплодившихся декадентов, символистов, мистиков. И он приглашает всех этих господ на выучку «в Марбург, к Когену, Наторпу, или во Фрейбург (к Рик-керту), потому что мы хотим честных доказательств, а не Парок бабьего лепетанья» («Теория или старая баба?», 1907 г.). И он, поскольку может, погружается в «мысль», стараясь найти в ней жизненный путь, решающую «теорию».
 
      Появляется целый ряд его статей на темы философии и теории познания: «О научной догматике», «О границах психологии» (1904 г.), «О целесообразности» (1905 г.). Во всех них много отдельных интересных мыслей, особенно из области теории искусства, но, повторяю, дальше добросовестного дилетантства автор в них не пошел. Вот одна из сравнительно позднейших статей Андрея Белого — «Проблема культуры» (1909 г.); вся статейка в десять страниц переполнена вместо доказательств — ссылками: самый ученический прием. «Вундт говорит… проф. Троицкий говорит… Риккерт говорит… Геффдинг говорит… Ренувье говорит… по Канту… по Ницше… по Бергсону… прав Гете… прав Дж. Ст. Милль… Спенсер определяет… Виндель-банд указывает…» — вся статья пересыпана этими ссылками, и все-таки автор обнаруживает в ней мало знакомства с историей вопроса о «прогрессе», главной темой статьи.
 
      Вообще, попытка Андрея Белого сойти с «пути безумия» на строгий путь критической мысли не могла не закончиться полной неудачей. Ему казалось, что острым мечом мысли (слово Баратынского) можно разъять жизнь — и снова соединить ее, вдохнуть в нее душу живу силою стройной философской системы; ему казалось, что если теория познания есть острый меч разъединяющий, то дальнейшая метафизика есть мертвая и живая вода; вновь соединяющая и воскрешающая. Но он скоро убедился, что если разъять мысль и ее основные начала еще и можно — для этого существует теория познания Канта и его школы, — то никто не в силах после этого вновь соединить разъятое: гносеология убивает метафизику. Андрей Белый почувствовал, что для него «логизм» убивает жизнь. И, памятуя об опасностях былого «пути безумий», беспомощно бьется поэт в сети специальных философских вопросов, то восхваляя «психологизм» Лип-пса, то выдавая его головой строгому «логизму» Гуссерля. Вот, например, статьи «Магия слов» 1909 г. и «Кризис сознания и Генрик Ибсен» 1910 г. В первой из них поэт готов признать, что гносеология зависит от ряда психологических предпосылок, во второй — берет назад это признание; сердце манит его к первому, ум склоняет ко второму. И он падает духом, тщетно пытаясь отстоять «цельность жизни» (см. характернейшую статью «Искусство», 1908 г.); он готов отдаться гносеологическому пессимизму, готов вернуться на прежний «путь безумий». «Всякое познание, — говорит он, — есть фейерверк слов, которыми я наполняю пустоту, меня окружающую… Никто никого не убедит. Никто никому ничего не докажет; всякий спор есть борьба слов, есть магия» («Магия слов», 1909 г.). Сердце побеждает ум: поэт восстает против строгого и сурового «логизма» во имя былого «пути безумий», во имя мистических восприятий; «дуализм между сознанием и чувством» решается, конечно, в пользу последнего. «Чувство обязывает нас быть мистиками», — говорит поэт, ибо только «в этих несказуемых чувствах открывается перед нами мир трансцендентной действительности, полной демонов, душ и божеств»; а между тем сознание убивает эту мистику чувства, сводя ее к главе из психофизиологии. Против этого восстает поэт; для него «всякое переживание действительности… запредельно познанию, неразложимо, непостижимо… мистично» («Кризис сознания и Генрик Ибсен», 1910 г.). Так расчищает себе поэт дорогу для выхода на прежний «путь безумий», к которому он еще должен вернуться…
 
      Долой Канта! Ибо теперь для поэта Кант — «гениальный мертвец», ибо его философия, его теория познания — лишь метафизика, лишенная содержания, ибо кантианские нормы познания — «просто набор слов…».
 
Оставьте! В этом фолианте
Мы все утонем без следа!
Не говорите мне о Канте!!
Что Кант?.. Вот… есть… Сковорода…
 
(«Мефистофель», 1908 г.)
      В этом полушуточном, робком повороте — гораздо больше решимости и серьезности, чем хочет представить Андрей Белый; переход от Канта к мистику Сковороде — намечает поворот Андрея Белого на старое направление, на новые тропы. И недаром впоследствии герой романа «Петербург», потерпевший крушение на Канте, находит спасение в древней восточной мистике и — в изучении философии Сковороды. Это — еще придет; теперь же;— «Мефистофель» нашептывает поэту дерзкие речи о «гениальном мертвеце» философии…
 
О, пусть тревожно разум бродит
И замирает сердце — пусть,
Когда в очах моих восходит
Философическая грусть.
Сажусь за стол… И полдень жуткий,
И пожелтевший фолиант
Заложен бледной незабудкой.
И корешок, и надпись: Кант.
Заткет узорной паутиной
Цветную бабочку паук —
Там, где над взвеянной гардиной
Обвис сиренью спелый сук.
Свет лучезарен. Воздух сладок.
Роняя профиль в яркий день,
Ты по стене из темных складок
Переползаешь, злая тень.
С утла свисает профиль строгий
Неотразимою судьбой.
Недвижно вычерчены ноги
На тонком кружеве обой.
Неуловимый, вечно зыбкий,
Не мучай, а подай ответ!
Но сардонической улыбки
Не выдал черный силуэт.
 
(«Искуситель», 1908 г.)
      Теперь поэт — «цветная бабочка», которую чуть не заткал паук узорной сетью паутины философических схолий; впоследствии, в романе «Петербург», он попытался изобразить гибель души в этой гносеологической паутине. Теперь поэт раздваивается: «взор убегает вдаль весной: лазоревые там высоты… Но — „Критики“ передо мной, их кожаные переплеты… Вдали — иного бытия звездоочитые убранства… Но, вздрогнув, вспоминаю я об иллюзорности пространства…» («Под окном», 1908 г.). Прежде — и так еще недавно! — поэт звал всех за собою в Марбург; теперь для него «профессор марбургский Коген — творец сухих методологий…» («Премудрость», 1908 г.).
 
Уж с год таскается за мной
Повсюду марбургский философ.
Мой ум он топит, в мгле ночной
Метафизических вопросов.
На робкий роковой вопрос
Ответствует философ этот,
Почесывая бледный нос,
Что истина, что правда… метод.
……………………..
«Жизнь, — шепчет он, остановясь
Средь зеленеющих могилок, —
Метафизическая связь
Трансцендентальных предпосылок;
Рассеется она, как дым:
Она не жизнь, а тень суждений…»
И клонится лицом своим
В лиловые кусты сирени.
Перед взором неживым, меня
Охватывает трепет жуткий;
И бьются на венках, звеня,
Фарфоровые незабудки.
Как будто из зеленых трав
Покойники, восстав крестами,
Кресты, как руки, ввысь подъяв,
Моргают желтыми очами…
 
(«Мой друг», 1908 г.)
      Так отождествил Андрей Белый кантианство с кладбищенской философией, так отошел он от «гениального мертвеца», Канта; «логизм» он захотел победить жизнью, началом творчества, которое он теперь всюду противопоставляет теоретико-познавательным схемам. В сущности, это был далеко еще не окончательный разрыв с кантиантством, это был лишь разрыв с «Марбургом» и переход к «Оренбургу»: Андрей Белый начинает восторгаться «изумительными работами» Риккерта, в философии которого его пленило учение о ценности, о познании как форме творческой деятельности, о творчестве как принципе познания. Первенство «творчества» над «логизмом», первенство непосредственных переживаний — этому Андрей Белый отводит теперь много места на страницах своих статей. Пусть Кант был гениальный мыслитель, но он не жил, он был только «восьмым книжным шкапом среди семи книжных шкапов своей библиотеки…». А между тем — «жизнь есть личное творчество», подчеркивает Андрей Белый; и личное творчество — выше искусства, выше науки, выше философии («Искусство», 1908 г.). Одно время он требовал даже отказа от искусства, как от пройденного пути; надо, чтобы прошедший через искусство творец не писал драм, а был бы «мистагогом новой жизни», чтобы за пределами искусства родил бы художник творчество религии — «теургию» («Театр и современная драма», 1907 г.; «Брюсов», 1907 г.). Несколько лет спустя Андрей Белый исполнил это свое еще детское требование («теургию» он проповедовал еще в 1902 году) и пошел к «творящим религию», но, к счастью, не отказавшись от подлинного творчества, от искусства.
 
      Вопросами искусства, теорией его давно уже занимался Андрей Белый. Первая его статья — очень робкая, ученическая, — была построена целиком на эстетике Шопенгауэра («Формы искусства», 1902 г.). И позднейшие статьи часто бывали наивны и неудачны; таковы «Будущее искусства» (1907 г.), «Принцип формы в эстетике» (1906 г.) — попытка построить, не без влияния Фехнера, законы формальной эстетики. Но, расставшись с «логизмом», Андрей Белый дал ряд замечательных, особняком стоящих статей, открывающих совершенно новые горизонты в «экспериментальной эстетике». На примере поэзии он показал, что эстетика имеет свой собственный, особый метод исследования, как точная наука о формах искусства, в частности в лирике — о формах сочетания слов. Статьи «Лирика и эксперимент», «Опыт характеристики русского четырехстопного ямба», «Сравнительная морфология ритма русских лириков в ямбическом диметре» (все — 1909 г.) имеют для будущего здания эстетики значение, которое еще не оценено, но которое трудно переоценить: это — открытие нового метода изучения ритмического строения стиха. Русское стихосложение не метрическое, а ритмическое, и бесконечное разнообразие этой ритмики, ввиду присутствия неударяемых (или, по Андрею Белому, «полуударяемых») слогов в метрической стопе, остроумно изучает графическим приемом Андрей Белый. В итоге он приходит к целому ряду прочно установленных выводов о ритмике русских поэтов двух последних веков; и интересно, что эти «объективные» выводы в общем совпадают с той «субъективной» оценкой, которую прилагала к русской поэзии столь ненавистная Андрею Белому «критика» и история литературы. Как бы то ни было, но он ясно доказал, что главная реформа русской поэтической ритмики была произведена Батюшковым и Жуковским, что Пушкин лишь завершил реформу, что наиболее богатым ритмически поэтом XIX века был Тютчев; целый ряд не менее интересных выводов относится и к современным поэтам. Метод Андрея Белого, конечно, не свободен еще от ряда пробелов (указывалось, например, что при изучении ритмики нельзя обходить вопрос о цезуре), но ведь это только первый камень, и основателем здания русской научной эстетики — «учения о ритмике» — но справедливости будет считаться Андрей Белый.
 
      Но это — слишком специальный вопрос, который не место разбирать здесь подробнее. Возвращаюсь вообще к взглядам Андрея Белого на искусство. «Символист», он был и одним из самых обстоятельных теоретиков «символизма»; «ценность», «творчество», «Фрейбург» — дали ему возможность более строго обосновать учение о символизме, чем он делал это раньше, в юношеских своих статьях. Интересно проследить последоватейьйое развитие взглядов Андрея Белого на «символизм», начиная с курьезного детского определения, высказанного им в предисловии ко «второй симфонии» (1901 г.). Смысл этой «симфонии» — говорил там Андрей Белый — троякий: музыкальный, сатирический и идейный. Совмещение в одном отрывке всех трех смыслов и есть «символизм»! Это только курьез; ло уже в статье «Символизм как миропонимание» (1903 г.) совершился переход от курьезного к серьезному, теперь для Андрея Белого символизм есть мистическое искусство, «теургия», идеалом которой является «мистерия». И хотя все это — еще довольно робкие попытки построения теории символизма, хотя и здесь еще автор путем к символизму считает Шопенгауэра, однако уже и здесь всяческому «логизму», с его признанием непознаваемости «нумена», сущности мира, противопоставляется «символизм», сущность эту интуитивно познающий («Критицизм и символизм», 1904 г.). И такой «символизм» — всегда мистичен, всегда религиозен, ибо отражает собою мистику мирового Символа: мистическое начало человечества есть мировая Душа, отношение к ней Логоса есть мировой Символ, исток земного «символизма» («Окно в будущее», 1904 г.). И потому «символизм, начинающий ряд новых связей между явлениями», является преодолением декадентства, «субъективной точки зрения индивидуализма», ибо «исходя из понятия об индивидуальном переживании, мы перешли к символизации этих переживаний» («О целесообразности», 1905 г.).
 
      Во всем этом много верного — и прежде всего верно основное определение символизма как цельного мировоззрения, на основе которого строится проникнутое «мистикой» творчество. Эта основа всегда оставалась незыблемой у Андрея Белого. Но в приложении и в развитии своей теории он не раз запутывался в разнообразнейших противоречиях. В статьях о Чехове (1904 г.) он сделал Чехова «реалистическим символистом», исходя-из того положения, что в отношении к принципу творчества всякий художник — символист и что неизбежен «символизм всякого творческого воплощения» («Принцип формы в эстетике», 1906 г.). И долго не мог он выбраться из этого логического ухаба о символизме всякого творчества, о тождестве слов «символизм» и «искусство»: «символизм — это и есть искусство. Романтическая, классическая, реалистическая и сама символическая школа — только способ символизации образами переживаемого содержания сознания. И потому-то смешны противоположения реализма символизму…» («Детская свистулька», 1907 г.). А вскоре символизмом оказывается не только всякое творчество, но и всякое познание («Теория или старая баба?», 1907 г.), — и тогда символизм окончательно становится той ночью, в которой все кошки серы. Упорно твердя о «символизме реализма» и «реализме символизма», Андрей Белый забывает, что с его же точки зрения символизм есть реальность мистического опыта, а реализм есть символизм в отношении акта творчества, и что знак равенства между этими двумя разнородными явлениями — основная логическая ошибка. И отсюда — нелепейшая путаница в терминологии. Только что Чехов был «реалистическим символистом», только что была речь о «реализме символизма», — как вдруг оказывается что в Чехове скрещиваются противоположные течения — «символизм и реализм», что есть лишь «точка совпадения реализма и символизма», лежащая в, основе всякого творчества; только что символизм был всем — и искусством, и познанием, как вдруг оказывается (и очень справедливо), что у нас нет еще «почти ни одного строго символического произведения…» («Чехов», 1907 г.).
 
      Эта путаница слов не должна нас смущать. Еще долго вертелся Андрей Белый в этом словесном заколдованном кругу, спорил с Вяч. Ивановым об идеализме и реализме символизма, об его «идеореализме», вводил новые и новые подразделения, говорил о «символизме классическом» и «символизме романтическом» («Смысл искусства», 1907 г.; «Об итогах развития нового русского искусства», 1907 г.; «Брюсов», 1907–1908 гг., и др.). Но все эти слова не должны закрывать от нас основной истины, лежащей за ними, истины о символизме как мистическом мировосприятии. Для подлинного символиста «смысл искусства — только религиозен», а «религиозный смысл искусства — эзотеричен»; религиозный же смысл искусства есть лишь следствие «религиозного смысла жизни», следствие внутренней связи, выводящей «мистику» из хаоса чувств («Смысл искусства», 1907 г.; «Кризис сознания и Генрик Ибсен», 1910 г.). Подлинный символист должен быть мистиком не по словам, а по переживаниям; и вот почему так мало у нас символистов, так мало произведений подлинного символизма (по признанию самого же Андрея Белого) и так много всяческого псевдосимволизма. «Быть может, никто из нас не есть истинный символист», — говорил en connaissance des causes Вячеслав Иванов, интереснейший писатель, жестокий враг рационализма, весь пронизанный сущностью рационализма до последних глубин; его «символизм», его «мистицизм» — та маска, которою он скрывает, часто сам от себя, свой подлинный лик. Где маска, где лицо? Разобраться в этом трудно бывает современникам, и редкие подлинные символисты тонут в толпе окружающих носителей личин символизма. Но вот подлинный, явный символист по мировосприятию — Владимир Соловьев; и неудивительно, что он так резко ополчился в середине девяностых годов против первых «русских символистов», в которых было все от декадентства и ничего — от символизма. Из этих псевдосимволистов выработались позднее замечательные поэты, вроде Валерия Брюсова, но не они были наследниками Владимира Соловьева. Таким наследником хотел быть и был Андрей Белый, временно отказавшийся от мистики, сошедший «с пути безумий», но неизбежно возвратившийся на него после ряда годов, посвященных тяжелым поискам.
 
      И на этот путь привела Андрея Белого теоретическая мысль; теория символизма, продуманная до конца, заставила его понять, что если внешним проявлением мистицизма является символизм, то внутренним выявлением символизма является мистика, и путь этот искренний символист должен проделать до конца. Построить теорию символизма может и человек вполне рационалистически настроенный; символист должен оправдать ее жизнью и творчеством: hic Rhodus, hic saltus. Как ответил на это Андрей Белый жизнью — мы увидим; как отвечал он творчеством — мы видели. И новый, последний его ответ в области художественного творчества — «трилогия», три его романа, из которых до сих пор (1915 г.) исполнены два. Эти два романа, особенно второй из них, — высшая точка творческого пути Андрея Белого, богатое оправдание тех надежд, которые подавал молодой поэт.

VI

      Роман «Серебряный Голубь» (1906–1908) — первая часть задуманной Андреем Белым трилогии «Восток или Запад»; несмотря на ряд промахов и ошибок, несмотря на то, что роман этот не может быть и сравниваем по значению и по исполнению со вторым романом трилогии, — он все же крупное завоевание автора, большое произведение русской литературы. По форме — это наследие Гоголя; по содержанию — развитие прежних мучительных вопросов и исканий Андрея Белого.
 
      Если Вл. Соловьев был духовным учителем Андрея Белого, то учителя формы он, ко времени написания романа, пожелал найти в Гоголе. Еще в 1905 году он, восставая против «безвкусицы Достоевского» (которому за это во втором своем романе заплатил усиленную дань), звал «назад к Гоголю»; и в статьях его этого времени начинает преобладать гоголевская стилистика, о слоге Гоголя он готов написать целое исследование — и действительно, впоследствии кое-что вскрывает в нем остроумно и интересно («Гоголь», 1909 г.). «Серебряный Голубь» сразу начинается с «гоголизмов»; рассказ ведет то сам автор, то внезапно надевает он личину Рудого Панька. «Уже два года тому, — ведет рассказ автор, и вдруг прорывает страницу знакомое лицо пасечника. — Нет, позвольте: когда горела коноваловская свинарня? Поди, три уж года, как свинарня сгорела…». Но то, что у Гоголя в устах Рудого Панька так естественно и живо, часто выходит у Андрея Белого никчемно, изломанно, надуманно; часто раздражает (это и к «Петербургу» относится) желание автора во что бы то ни стало быть остроумным. К тому же, описывая в этом романе «народ», Андрей Белый употребил для пущего реализма гнетущий по своему безвкусию прием, возвращающий нас к худшим произведениям Николая Успенского и «бытовиков»: он пожелал точно «записать» народный говор — и обратил этим многие диалоги романа в нечто ужасное. Ефтат, иетта, убек, аслапажденье, абнакнавенна, натап-насть, нивазможна, с флаккам, слапотнава храштанства, сопсвенной — это, в конце концов, становится невыносимо, эта безвкусица режет глаз и ухо. Ведь художественное произведение — не диалектологическая запись говора; и записывал автор — грубо, неумело, преувеличенно. Для «реализма» он делал это или, наоборот, для «символизма», чтобы провести черту между подлинным народом и тем, который составляет секту его «голубей»? И в том и в другом случае это прием очень наивный и, что еще хуже, очень безвкусный, обидно пачкающий интересный роман аляповатой суздальской мазней. И все-таки, несмотря на подобные ошибки, роман в целом твердо задуман и крепко выполнен; некоторые главы его, некоторые сцены, например, последний день жизни Дарьяльского и его смерть, незабываемо врезываются в память навсегда.
 
      Роман этот Андрей Белый задумал тогда же, когда в стихах его звучали некрасовские звуки, когда, сойдя с «пути безумий», он захотел искать спасения в земле, в России, в народе; но в самом народе, в секте «голубей», поэт Дарьяльский нашел горший путь безумия. Земляной, темный мистицизм «голубей» почуял «своего» в московском студенте, поэте Дарьяльском: «если бы разумели они тонкости пиитических красот, если б прочли они то, что под фиговым укрылось листом, нарисованным на обложке книжицы Дарьяльского, — да: улыбнулись бы, ах какою улыбкой!