Все, что создает затруднения, конфликты или становится камнем преткновения на пути к цели, можно считать препятствием.
В фильме «Выпускник» как перед миссис Робинсон, так и перед Бенджамином стоит множество препятствий разных видов. Моя давняя студентка, Линда Грей, перенесла театральную версию этого фильма на лондонский Вест-Энд (английский аналог Бродвея) и получила множество хвалебных отзывов благодаря тонкому пониманию того, какие препятствия стояли перед ее персонажем – миссис Робинсон. Благодаря ей миссис Робинсон стала живой, многогранной, ранимой и обворожительной женщиной.
ПРЕПЯТСТВИЯ миссис Робинсон
• Бенджамин может ее отвергнуть (вероятность неудачи, вероятность того, что вы не сможете получить желаемое, всегда будет препятствием для любого персонажа, чью роль вы анализируете).
• Она намного старше, чем Бенджамин, и это означает, что она должна испытывать дискомфорт от своего тела. Она не может не сравнивать себя с его ровесницами – обладательницами гладких, крепких, стройных тел, – разглядывая свою морщинистую обвисшую кожу и целлюлит.
• Ее муж давно к ней не прикасался, и потому она остро нуждается в мужском внимании. В сочетании с ее возрастными проблемами это заставляет ее по-настоящему бояться достичь того бесполого возраста, когда женщина из красивой превращается в «представительную».
• Бенджамин – ее сосед и сын ее лучшей подруги. Если что-то пойдет не так, Бенджамин может всем рассказать. В результате она потеряет мужа, социальное положение и вообще станет посмешищем.
• Бенджамин влюбляется в ее дочь Элейн. Возрастает риск того, что Элейн узнает об их связи. Это разрушит отношения миссис Робинсон с дочерью.
• Их связь могут обнаружить друзья, соседи или любопытный персонал отеля, где они проводят свои любовные свидания.
• Она все больше к нему привязывается. Возможно, даже влюбляется в него, и поэтому ей чрезвычайно сложно оставить его и смириться с тем, что он любит ее дочь.
• Любовь к Бенджамину заставляет миссис Робинсон ревновать его к своей дочери. Ревность вообще нередко становится частью отношений матери и дочери.
ПРЕПЯТСТВИЯ Бенджамина (по отношению к миссис Робинсон)
• Возможность быть отвергнутым.
• Он намного моложе, чем миссис Робинсон. Его пугает ее сексуальный опыт, существенно более богатый, чем его собственный. Что если он слишком быстро кончит? Что если у него не будет эрекции? Что если его прикосновения покажутся ей неумелыми, а поведение – глупым?
• Недостаток знаний. О чем им говорить? Не покажется ли он ей слишком глупым или наивным?
• Она – лучшая подруга его матери, что делает секс с миссис Робинзон чем-то вроде инцеста.
• Она наблюдала за тем, как он растет. Она знает о нем слишком много. Она в курсе всех неловких моментов, которые с ним случались, и вообще всего, что с ним происходило: если бы он мочился в постель, или подвергался бы издевательствам со стороны сверстников, или все детство непрерывно ел бы бургеры, она бы знала.
• Его страх, что об их связи станет известно его родителям, мужу миссис Робинсон и ее дочери Элейн.
• Когда он влюбляется в Элейн, миссис Робинсон начинает против него полномасштабную войну.
Препятствия Бенджамина соотносятся с препятствиями миссис Робинсон, но при этом он смотрит на ситуацию с другой стороны. Когда вы разбираете сценарий и определяете препятствия, постарайтесь найти их как можно больше – физических, эмоциональных и ментальных, ведь чем больше препятствий необходимо преодолеть, тем сложней и интересней будет актерская игра.
ПРЕПЯТСТВИЯ, которые вы используете в своей работе, должны быть как можно более серьезными и требовать максимального напряжения сил.
Препятствия дают вам возможность преодолевать трудности и бороться. Вы добьетесь большего, если видите перед собой нагромождение препятствий, которые делают ваше путешествие к выполнению вашей сверхзадачи через череду сценических задач не приятной прогулкой, а чем-то гораздо более значительным.
ПРЕПЯТСТВИЯ приводят в отчаяние; из отчаяния рождается комедия.
Ради того чего мы хотим достичь во что бы то ни стало, мы часто начинаем вести себя как идиоты. Вспомните, как проходит свидание, когда человек, которого вы пригласили, вам очень-очень нравится и вам просто необходимо произвести на него впечатление. Разумеется, чем более стильным и клевым вы пытаетесь казаться, тем более глупым и неуклюжим становитесь: вы спотыкаетесь, врезаетесь в стены, пытаетесь войти не в ту дверь, отпускаете бессмысленные комментарии, проливаете что-то на себя и/или на того человека, что-то ломаете и т. д. и т. п.
Даже нечто настолько банальное, как испускание газов, в неудачных обстоятельствах может привести к разрушительным последствиям – стать мощным препятствием. Крамер, персонаж Майкла Ричардса в сериале «Сайнфелд», демонстрирует самое разнообразное комическое поведение. Но в мотивах его поведения нет ничего забавного. Он ведет себя так исключительно из жгучего и отчаянного желания достичь часто повторяющейся сценической задачи его персонажа: «понравиться тебе (Джерри)». Во время съемок одного из эпизодов Ричардс (играющий в тот момент роль Крамера) решил испустить газы. Джерри был в противоположной стороне комнаты, когда это произошло, так что Ричардс считал, что ситуация под контролем. К несчастью, Джерри решил подойти к Крамеру как раз тогда, когда произошел этот взрыв. Зная, что эта «бесшумная, но смертоносная» бомба вызовет у Джерри отвращение, Ричардс, не выходя из роли Крамера, начал неистово и лихорадочно разгонять воздух рядом со своей задницей. Каждый раз, когда Джерри пытался оказаться рядом с Крамером, тот отскакивал в сторону, продолжая махать руками за своей спиной. Комическая ситуация была создана благодаря отчаянной потребности Крамера преодолеть зловонное препятствие, чтобы достигнуть своей сценической задачи.
Когда я работала с рэпером и актером Редманом в фильме «Торчки», он должен был играть гарвардского студента родом из гетто, который постоянно обкурен. Чтобы сюжет фильма был более связным, персонаж Редмана курил не только марихуану, а еще и прах мертвеца. Этот прах делал его умнее, что позволило ему сдать все экзамены и поступить. Его персонаж непременно бы зачах в атмосфере такого учебного заведения, как Гарвард, с его строгими порядками и жесткими академическими требованиями, если бы не курил. Он курил траву не просто для удовольствия. Ему было необходимо употреблять ее, чтобы выжить. Потребность означает зависимость, которая сама по себе уже является серьезным препятствием. Поэтому, когда его персонаж столкнулся с необходимостью участвовать в совершенно чуждом ему как выходцу из гетто мероприятии – соревнованиях по гребле, да еще в одной команде с белыми «мажорами», которые к тому же «не в теме», он почувствовал, что ему необходимо немного покурить. Но как можно грести и накуриваться одновременно? Поразмышляв о том, как преодолеть эти препятствия, мы нашли наконец решение. Мы поняли, что он может сначала навалиться на весла («Ыыых!»), а затем затянуться косячком («Пых!»). Это превратилось в мантру, которую он стал напевать: («Ыыых-пых, ыыых-пых, ыыых-пых…»). Так из наших усилий по преодолению препятствий на пути его персонажа родилась комическая сценка.
Просто вспомните роль Джима Керри в высокой комедии «Тупой и еще тупее». Для Ллойда все на свете становится препятствием, поскольку любое действие представляет для него огромную сложность. Главное препятствие, стоящее перед ним, заключается в том, что он тупой (или даже еще тупее).
Препятствия помогают вам лучше понять мотивацию вашего персонажа
В свое время я работала с Джой Брайант над фильмом «Тройная подстава». В этом фильме Рита, ее героиня, была влюблена в человека старше себя, с мерзким характером, слишком скрытного и оттого ненадежного. Кроме того, возлюбленный Риты обвинялся в смерти двух человек, был без гроша, жил в развалюхе, все еще любил свою бывшую жену и желал привлечь любовницу к похищению детей. Просто мечта каждой женщины, не так ли? Мы с Джой должны были придумать причину, по которой кто-то (и особенно такая привлекательная девушка, как Джой) мог бы захотеть быть с подобным парнем. Сценарий не дал нам объяснений, так что следовало копать глубже.
Сценарий не содержал никакой информации о друзьях или родственниках Риты. Мы предположили, что, судя по всему, ее семья мертва. Персонаж Джой в прямом смысле один в этом мире. Одиночество – это препятствие, которое может подталкивать нас к отношениям, далеко не всегда имеющим какой-то смысл. И поскольку большинство людей в любовных отношениях ищут двойника своего отца или матери, мы сделали допущение, что Рита запала на этого мужчину, поскольку он обладал качествами ее отца, который, как мы уже предположили, мертв или пропал без вести. У Риты нет человека, который был с ней в детстве, и суррогатный отец мог бы дать Рите возможность справиться с ее детскими травмами, связанными с ее настоящим отцом. Рассмотрев препятствия, которые предположительно имеют место в отношениях с этим мужчиной, мы с Джой смогли придать смысл поведению Риты и раскрыть ее характер. Теперь мы знали реальную и вескую причину того, что для всего остального мира казалось всего лишь ошибкой в выборе спутника жизни. Этот процесс осознания препятствий дал Джой возможность правдоподобно сыграть эту роль. Поскольку ее персонажу было необходимо найти хотя бы какое-то разрешение ее проблем, связанных с отцом, препятствия сделали ее сверхзадачу «добиться того, чтобы ты любил меня и всегда был со мной» осмысленной. Это позволяет нам по-новому взглянуть на то, что казалось глупым и саморазрушительным стремлением вступить в отношения с плохим парнем, и объясняет, почему он смог стать для нее Тем Самым.
Не все ПРЕПЯТСТВИЯ вашего персонажа будут прописаны в сценарии
Когда вы определяете препятствия на пути вашего персонажа, некоторые из них будут очевидны – они черным по белому указаны на страницах сценария. Остальные вы сможете обнаружить, делая догадки и предположения на основе фактов сценария. Но даже если кажется, будто у вашего персонажа нет никаких препятствий, вы должны их найти. Без препятствий и конфликта путешествие вашего персонажа к его сверхзадаче и сценической задаче будет слишком простым и потому никому не нужным.
Когда я работала с Пегги Липтон над ее ролью в «Твин Пиксе» Дэвида Линча, ее персонаж напоминал скалу посреди бушующего океана. Все остальные персонажи были настолько странными и чудаковатыми, насколько это возможно, а ее Норма Дженнингс – абсолютно нормальной. Сначала скала может притягивать взгляд, но уже через некоторое время – совсем скоро – смотреть на нее становится невыносимо скучно. Взяв факты, указанные в сценарии, мы обнаружили подходящие препятствия; нечто, что персонаж Пегги должен преодолеть для создания драматического напряжения.
• ФАКТ: Ее персонаж, Норма Дженнингс – официантка. ПРЕДПОЛАГАЕМОЕ ПРЕПЯТСТВИЕ: Финансовые затруднения. Большинство официанток много не зарабатывает. Более того, большинство людей отнюдь не мечтает стать официантками. Мы предположили, что она не удовлетворена своей жизнью и разочарована в ней.
• ФАКТ: Норма Дженнингс не замужем. ПРЕДПОЛАГАЕМОЕ ПРЕПЯТСТВИЕ: Она одинока.
• ФАКТ: Она живет в маленьком городе. ПРЕДПОЛАГАЕМОЕ ПРЕПЯТСТВИЕ: Ее возможности что-то изменить в отношении социального положения, работы и личной жизни весьма призрачны.
• ФАКТ: Где-то неподалеку притаился убийца. ПРЕДПОЛАГАЕМОЕ ПРЕПЯТСТВИЕ: Страх, что она может оказаться следующей жертвой.
• ФАКТ: В городке Твин Пикс происходят странные вещи и обитают странные личности.
ПРЕДПОЛАГАЕМОЕ ПРЕПЯТСТВИЕ: Будучи нормальным человеком, она чувствует себя крайне неуютно. Она просто не вписывается в свое окружение.
Эти препятствия добавили ее образу нюансов и сделали его более близким и понятным для аудитории.
Когда вы определили самые сложные ПРЕПЯТСТВИЯ, ни в коем случае не отказывайтесь от своей СЦЕНИЧЕСКОЙ ЗАДАЧИ, даже если препятствия кажутся непреодолимыми.
Никогда не признавайте поражения. Всегда есть возможность преодолеть препятствие. Даже если шансы малы, знайте, что всегда есть надежда. Человек, который слишком легко сдается, часто воспринимается зрителями как неудачник. В вас от природы заложено стремление действовать как победитель, как человек, который может все. Сцена заканчивается тогда, когда прекращается ваша борьба по преодолению препятствий на пути к сценической задаче. Если сцена не завершена, а вы прекратили борьбу, действие замирает, и зрители теряют к происходящему интерес. Поэтому всегда держите в уме, что это еще не конец, если только это действительно не конец. Продолжайте биться над преодолением препятствий даже тогда, когда режиссер сказал: «Снято!» или занавес опустился.
ПРЕПЯТСТВИЯ: ПРАКТИЧЕСКОЕ РУКОВОДСТВО
Это может показаться очевидным, но при определении препятствий в конкретной сцене первым делом вы должны прочитать всю сцену с карандашом в руках и отметить их, прежде чем идти дальше. Потом вы можете вернуться к этим записям и внести еще один уровень дополнений и исправлений и еще. Препятствия нужно записывать карандашом (это даст вам возможность стереть их, если вы передумаете) прямо на полях сценария.
Когда ищете ПРЕПЯТСТВИЯ, обращайте внимание
не только на сцены с вашим участием
и ваши собственные реплики.
Многие ваши ПРЕПЯТСТВИЯ будут результатом
действий и слов других персонажей.
В этой главе мы учились распознавать препятствия на пути вашего персонажа, которые вы можете найти в сценарии или домыслить самостоятельно. На следующем этапе вы должны понять, как это связано с вами и с вашей жизнью. Сценическая реализация ваших препятствий может быть очень разной в зависимости от того, как вы используете ЗАМЕНУ (следующая глава – инструмент № 4). А ваш выбор замены должен определить творческие решения при персонализации препятствий.
Начальный порядок действий при анализе роли выглядит так.
1. Найдите свою СВЕРХЗАДАЧУ.
2. Найдите свою СЦЕНИЧЕСКУЮ ЗАДАЧУ.
3. Найдите ПРЕПЯТСТВИЯ, которые придадут смысл поступкам вашего персонажа, прописанным в сценарии.
Далее вы должны посмотреть, как это соотносится с вашей собственной жизнью, чтобы сделать вашу игру более прочувствованной. Это приводит нас к нашему четвертому инструменту – ЗАМЕНЕ.
Глава 4
Инструмент № 4. Замена
ОТОЖДЕСТВЛЕНИЕ В ДАННОЙ СЦЕНЕ ДРУГОГО АКТЕРА С ЧЕЛОВЕКОМ ИЗ ВАШЕЙ РЕАЛЬНОЙ ЖИЗНИ, КОТОРЫЙ ЛУЧШЕ ВСЕГО ВОПЛОЩАЕТ ПОТРЕБНОСТЬ, ВЫРАЖЕННУЮ ПОСРЕДСТВОМ ВАШЕЙ СЦЕНИЧЕСКОЙ ЗАДАЧИ
Теперь мы рассмотрим, как выбрать наилучший вариант замены. Когда вы найдете подходящую замену, я покажу вам, как использовать этот инструмент для того, чтобы ваши ПРЕПЯТСТВИЯ получили связь с вашими переживаниями и жизненным опытом. Другими словами, первым делом вы должны найти наиболее подходящую вам замену. Затем вы должны пропустить через себя, то есть персонализировать, те препятствия, которые вы уже определили, изучив сценарий (инструмент № 3). Это сделает ваш выбор замены оправданным и осмысленным.
ПРИМЕНЕНИЕ И ОПРЕДЕЛЕНИЕ ЗАМЕНЫ
Замена предоставляет в ваше распоряжение конкретную историю, связанную с другим персонажем или проблемой, а также все сложные и противоречивые эмоциональные реакции, которые в вас вызывает эта история. Использование замены позволяет вам направлять эмоции – по-настоящему сложные и глубокие эмоции, которые часто развивались в течение многих лет, – на другого актера. Вы можете знать актера, с которым вы работаете, всего лишь пару дней, но у вашего персонажа есть длительные и запутанные отношения с персонажем другого актера в том же фильме или спектакле. Благодаря замене вы можете спроецировать на актрису, которая играет, к примеру, мать вашего персонажа, историю, связанную с вашей собственной матерью, – вашу любовь к ней; уверенность или неуверенность в ее любви к вам и воспоминания, как радостные, так и болезненные. Работа с настоящей матерью методом замены сделает ваше взаимодействие с другой актрисой настолько же сложным и полным нюансов, как и отношения с вашей настоящей матерью, – в каждой реплике, каждом взгляде и каждом жесте.
Мы все замечали, что с разными людьми мы ведем себя по-разному. Точно так же и ваша игра может радикальным образом меняться в зависимости от того, о ком вы думаете и кому отвечаете (от вашей замены). Подумайте об этом. Вы проявляете себя совершенно по-разному с вашим ребенком, матерью, любовником или любовницей, мужем или женой, с человеком, в которого вы влюблены, с заклятым врагом, с другом и с боссом. У нас есть свой эмоциональный отклик на каждого человека, с которым мы контактируем. Большинство актеров, полагаясь на собственное воображение, играя, скажем, любовную сцену, просто пытается вызвать в себе чувство любви. В результате игра получается монотонной. Не существует «просто» любви. В реальном мире в любви есть моменты гнева, боли, соперничества, ревности, ненависти и печали, которые неразрывно с ней связаны. Мало что из нюансов и деталей настоящих любовных отношений – существующих благодаря сложности и многослойности нашей эмоциональной жизни – можно воссоздать, когда эти любовные отношения играются исключительно благодаря воображению. Замена работает эффективно, поскольку на каждого человека, с которым мы контактируем, у нас есть некий уникальный способ реагирования. Когда мы имеем дело с разными людьми, на поверхность выходят самые разные аспекты нашей личности. Каждый вариант замены даст вам совершенно уникальные реакции и стимулы.
В вашей актерской работе важно использовать реальных людей, поскольку вы не знаете, как будете вести себя в присутствии другого человека в действительно рискованной ситуации.
Вы думаете, что знаете себя, но это не так.
После первого прочтения сценария у актеров нередко уже есть образ того, как именно должна выглядеть та или иная сцена и что в ней будет происходить. Затем актер пытается воспроизвести этот образ в точном соответствии с тем, что подсказывает воображение. Тем не менее в жизни редко все происходит так, как мы себе представляем. Представьте себе рассерженную жену или обманутого мужа, которые хотят развестись со своей второй половиной.
Вот жена представляет, как она сейчас все скажет этому негодяю. Она думает: «Я сейчас отправлюсь прямо к нему, и на этот раз я буду сильной. И я скажу ему: “Я прекрасная, я особенная, без меня ты загнешься. Так прекрати мне врать, или я от тебя уйду. На этот раз я не шучу!”» В ее фантазиях супруг сметен и раздавлен таким напором, осознаёт всю глубину своего падения, падает перед
ней на колени и со слезами на глазах вымаливает прощение. Но мы прекрасно знаем, что так никогда не бывает. Никогда. Обманутая жена может сколько угодно ссориться с образом в своей голове, но, когда она сталкивается с реальным человеком, в руках которого находится ее будущее, вся ее решимость улетучивается. Она сколько угодно может накручивать себя, но в конце концов ее страх окажется сильнее. Она часто смиряется со столь ненавистным ей поведением мужа, потому что это все-таки лучше, чем быть одной. С фантазиями актера на тему того, как должна выглядеть сцена, все обстоит точно так же. Вместо того чтобы играть, опираясь на эти образы, которые очень редко соответствуют действительности, используйте замену, чтобы ваши действия и реакции исходили из глубины вашей души и из вашего тела.
Замена является прочной базой для работы актера, позволяя ему взаимодействовать с реальными людьми. Это приводит к адекватному, реалистичному и неожиданному поведению, которое даже для вас, актера, часто бывает сюрпризом. Почему? Мы думаем, что знаем, как мы будем реагировать на того или иного человека, но то, как мы действительно себя ведем рядом с ним, всегда отличается от наших представлений. Мы оказываемся слабыми, хотя думали, что будем сильными; мы начинаем кокетничать, хотя думали, что будем демонстрировать холодность; мы шутим и веселимся, хотя думали, что так и будем сидеть с кислой миной. Использование замены из вашей реальной жизни создает пространство, в котором вы можете быть тем, кем вы являетесь с этим человеком, – со всеми особенностями вашего поведения, проявляющимися естественно.
Прежде чем мы научимся определять наилучший вариант замены, вы должны понять, как замена работает на практике и на физическом уровне.
Этот способ может сначала показаться непривычным, но, попробовав несколько раз, вы обнаружите, что этот процесс стал таким же простым и естественным, как дыхание.
ЗАМЕНА: ПРАКТИЧЕСКОЕ РУКОВОДСТВО
Когда вы делаете замену, вы должны первым делом найти в лице другого актера какую-то черту, напоминающую вам о человеке, которого вы используете в качестве замены. Это может быть все что угодно: глаза, брови, цвет кожи, нос, губы, скулы, лоб и т. д. Очень важно использовать одну специфическую деталь, поскольку нашему мозгу требуется слишком долгое время для того, чтобы сфокусироваться на какой-то абстрактной идее. Когда вы сделаете выбор, начинайте концентрироваться на этой черте лица, пока не появится живое ощущение, что вы смотрите на того самого человека. Нет, вам не нужно пялиться на него, пока вы не увидите замену. Просто подождите, пока не почувствуете присутствие того человека. После этого вспомните ключевые события (как болезненные, так и радостные), связанные с человеком, которого вы используете как замену, продолжая поглядывать на эту особенность внешности. Все это упражнение должно занять всего лишь от пяти до десяти секунд.
Определите человека, которого вы собираетесь использовать в качестве ЗАМЕНЫ
Вы должны найти человека (замену), который может обеспечить вам подходящие эмоциональные и физические реакции. Как вам его выбрать? На этот вопрос должна ответить ваша сценическая задача. Если она – «сделать так, чтобы ты меня любил», то кто тот человек, в чьей любви вы нуждаетесь больше всего? Ваша мать, ваш брат, бывшая жена, бывший парень или друг, с которым вы разошлись? Не беспокойтесь о том, насколько персонаж в сценарии соответствует тому человеку, которого вы выбрали в качестве замены. Работайте исходя из своей сценической задачи. Поскольку наши психические процессы – вещь странная, сложная и зачастую необъяснимая, мы не всегда осознаем, что мы на самом деле чувствуем и чего хотим от людей, которые нас окружают. Поэтому очень важно попробовать в качестве замены каждого человека, относительно которого есть хоть малейшее подозрение, что он может наилучшим образом олицетворять потребность, выраженную в вашей сценической задаче. На репетиции проверьте каждый вариант, проигрывая по полстраницы диалога. Тот вариант замены, который вызывает у вас наиболее яркие и наиболее подходящие для этой сцены эмоции, и, следовательно, тот вариант, который вы, вероятнее всего, захотите использовать, довольно быстро станет для вас очевиден.
Или же, быть может, ваша сценическая задача – это «заставить тебя вернуть мне мою силу». В данном случае подходящей заменой будет требовательный начальник, режиссер, который вставлял вам палки в колеса во время съемок последнего фильма, ваша суровая мать, ваша несчастная любовь, человек, который над вами издевался тем или иным способом, ваш бывший (бывшая), парень, который победил вас в драке, тупой учитель или член вашей команды, который отчаянно соревновался с вами. Источник силы может принимать самые различные формы. Не зацикливайтесь на физическом мире – пусть ваш выбор определяют эмоции. Результат будет намного эффективнее.
Не пытайтесь подходить слишком буквально к выбору ЗАМЕНЫ – рассматривайте все с точки зрения эмоций.
То, что в данной сцене вы общаетесь с вашим любовником, вовсе не обязательно означает, что вы должны сделать заменой человека из вашей жизни, который является или когда-то являлся таковым. В качестве замены вы должны найти такого человека, с которым у вас связаны похожие эмоциональные проблемы.
Допустим, у вас есть сцена, где сценическая задача вашего персонажа – «заставить тебя полюбить меня», и, согласно сценарию, здесь имеется в виду любовник. Совершенно естественно было бы первым делом попытаться использовать в качестве замены вашего бывшего или нынешнего любовника. Но что если в вашей жизни был отец, который оставил вас и вашу мать, когда вам было восемь? Для большинства людей подобное событие представляет собой намного более сильное эмоциональное потрясение, чем все, что когда-либо происходило в их любовных отношениях. Используя своего отца в качестве замены персонажа, который является вашим любовником, в сцене «заставить тебя полюбить меня», вы получаете намного больше возможностей для выражения более богатых, более мощных и более глубоких эмоций в процессе решения своей сценической задачи. Кроме того, нередко мы начинаем встречаться с человеком, который психологически как раз и является заменой одного из наших родителей. Эта простая психологическая концепция заключается в том, что большинство из нас, вероятнее всего, привлечет партнер, воплощающий в себе те же неразрешенные проблемы, которые были у нас с одним или с обоими родителями, – а не какой-нибудь другой человек, не затрагивающий эти эмоциональные кнопки.
Однажды я дала задание одной паре разыграть сцену из фильма «Мошенник». Этот фильм рассказывает историю о Быстром Эдди, дерзком мошеннике-бильярдисте, который бросает вызов лучшему игроку в городе, проигрывает и погружается в пучину жалости к себе на руках у женщины по имени Сара. В сцене, которую я выбрала, Быстрый Эдди говорит Саре, что он ее покидает и не знает насколько, но что он непременно к ней вернется. Сара злится, она не верит, что он вернется, и использует всевозможные уловки, чтобы решить сценическую задачу «удостовериться в том, что ты любишь меня и поэтому остаешься». Шауна, студентка, игравшая Сару, проделала очень хорошую работу, стремясь к своей сценической задаче, но в ее игре чего-то не хватало. Я не чувствовала в ней настоящей тревоги, что Быстрый Эдди может уйти и не вернуться. В качестве замены Шауна использовала своего парня. Мне не казалось, что ставки достаточно высоки. Если она потеряет своего парня, она, будучи красивой и умной женщиной, с легкостью найдет другого. Но я знала, что, когда Шауна была ребенком, ее родители развелись и отец ее покинул. Это уже было намного более драматичным и болезненным событием, имевшим для нее огромную значимость и доставившим ей много страданий. Было бы логично предположить, что из-за этого события у нее до сих пор есть страх быть покинутой. Я посоветовала ей обратиться к изначальному источнику ее страхов и использовать в качестве замены ее собственного отца. Слезы хлынули у нее из глаз, и их было не остановить, как и ее саму. В следующий раз мы с классом в буквальном смысле ощущали потребность Сары сделать так, чтобы Быстрый Эдди остался. Она дико, отчаянно, самозабвенно, яростно, неистово желала «удостовериться в том, что ты любишь меня и поэтому остаешься». Это заставило меня и весь мой класс желать вместе с ней, чтобы она достигла своей цели. Мы болели за нее, поскольку мы действительно чувствовали, что ей это жизненно необходимо.
Члены вашей семьи часто будут выступать в качестве ЗАМЕНЫ.
Когда Джейк Джилленхол играл роль трудного подростка Уоррена в пьесе Кеннета Лонергана «Это наша юность» в лондонском театре Гаррик, изначально он столкнулся с большими трудностями, связанными с необходимостью вжиться в жизненные обстоятельства своего персонажа. В пьесе события начинаются после того, как Уоррен крадет пятнадцать тысяч долларов у своего отца, из-за чего тот выгоняет его из дома. Уоррен буквально за несколько дней пускает эти деньги на ветер вместе со своим другом Дэннисом, которому завидует и на которого смотрит с восхищением. Сверхзадача Джейка, игравшего роль Уоррена, звучала как «добиться признания», и путь к ней пролегал через множество сценических задач, сформулированных более конкретно: «добиться того, чтобы ты (Дэннис) меня оценил», поскольку по сравнению с ним Уоррен чувствовал себя маленьким и никчемным. Отец Дэнниса – знаменитый художник, сам он пользуется успехом у девушек и вообще во всем удачливее Уоррена. Деловое чутье Дэнниса подсказало ему вложить деньги в кокаин – что Уоррену, постоянно находящемуся под кайфом, показалось просто великолепной идеей. В реальной жизни Джейка его отец был очень успешным режиссером, мать – преуспевающим сценаристом, а сестра – известной актрисой. Он был очень близок со своей семьей. Мы не знали, кого нам использовать. Я подсказала ему попробовать и отца, и мать, и сестру, поскольку полагаться на рассудочный выбор – не самая лучшая идея. Единственный способ понять, что что-то работает, – действительно сделать это. Поэтому мы попробовали каждого из членов его семьи в качестве замены. Когда мы экспериментировали, проигрывая один из диалогов, мы обнаружили, что каждый из вариантов – отец, мать и сестра – заставляет его вести себя по-разному. В конце концов мы решили, что самым лучшим вариантом замены Дэнниса будет отец, поскольку Джейк по-настоящему восхищался своим отцом и всегда стремился к тому, чтобы отец им гордился. Очень сложно не чувствовать себя ни на что не способным, когда перед вами настолько недосягаемый пример для подражания. Эта замена заставила Джейка примерить на себя потребности и устремления Уоррена, благодаря чему персонаж стал его частью. За эту роль Джейк получил ряд премий, что особенно удивительно, поскольку это был его первый опыт игры в театре.
Вы не поймете, работает ли это, пока не попробуете.
Лучше всего использовать в качестве замены людей, которые в настоящее время играют важную роль в вашей жизни и с которыми связаны ваши эмоциональные переживания.