Читающая вода (сборник)

Зато на сцену они выдвигали красавцев типа Столярова и Черкасова – то ли потому, что эти Аполлоны в народном сознании отождествлялись с властью, то есть с ними самими, то ли из соображений мелочного торжества над Красотою…

Но! – предостерегающе подняв палец, продолжал рассуждать Юра, теперешние наши правители не такие уроды, как прежние, зато и артистам далеко до благородных красавцев былых времен. Они похожи на героев агитфильмов двадцатых годов. И не за горами время, когда те, кто сидит в Кремле, сделаются похожими на тех, кто выходит на сцену, как две капли воды, и более того, лицедеи будут управлять государством, а государственные мужи устроят из власти театр. А положительные герои, мрачно заключил Юра, перемрут все до единого, и он, Юра, и Олег Даль, и Леня Харитонов, и многие другие, поскольку отвязка артиста от отчетливого амплуа чревата для него катастрофой. Зато герои-любовники – Янковский, Козаков, Киндинов – будут жить долго.

Понимая все это, Юра тем не менее продолжал сниматься, сниматься, закрывая самим собою на миниатюрной площадке для игры безобразие и разор, царящие на игровом пространстве нашего времени…

Я старалась попасться им на глаза, как коронованным особам, во взгляде которых надеялась прочитать особую монаршью милость, но герои кинолент упорно не смотрели на меня, зрителя… То, что киногерои не смотрят нам в глаза, понять можно. Прямой взгляд риторичен, срезает углы к факту, начисто лишен интриги и вообще губителен для искусства, как замораживающий, устремленный на нас из-под покрытых ржавым черноземом век взгляд Вия. Ведь и жизнь учитывает естественную кривизну пространства, и стрелок посылает стрелу с поправкой на боковой ветер, и засадный полк, обогнув гущу сражения, врезается во вражеское войско с тыла, и стереоскопический горний воздух округляет перспективу, сбрасывая со счетов зрения мелкие подробности пейзажа. Искусство, чтобы быть, должно с толком распорядиться конусом пространства, образуемым между углом падения и углом отражения, между верой и скепсисом, между нашим зрачком и неуловимым взглядом героя (автора), как рачительный хозяин использует всякую пядь земли на своих шести сотках. Оно зависает, как знаменитая итальянская башня, под определенным углом к реальности. Оно сражается с силой ее притяжения.

Но для того, чтобы взгляды актеров встретились, оператору требуется определенное усилие. Иногда оно заключено не только в изменении ракурса или повороте камеры, но и в перемене оптики: короткофокусной, при которой глубина декораций возрастает, на длиннофокусную. Чтобы взгляды их встретились, бывает необходимо перевесить микрофон, чтобы тень от него не падала на лица героев при смене ракурса. Но как бы ни были сильны изменения в постановке кадра, вызванные монтажными соображениями, основная нота звучания нашей эпохи, увы, ускользает от нашего слуха.

Нет камертона. Нет чистого, отчетливого звука, по которому необходимо настроить множество инструментов, принимающих участие в воссоздании акустического пространства, покрытого гнездованиями разнообразных оркестров. Возмужав, они совершают перелет в неожиданные для нас партитуры, в сценарии, написанные чуть ли не клинописью, как у Параджанова, или затейливой протокириллицей, как у Тарковского. И как ни усердствует оператор, глаза Юры Демина, увы, никогда не встретятся со взглядом Софико Чиаурели или Солоницына.

Время общей игры кончилось, это мы с Юрой понимали. Были гениальные картины, были посредственные, но все они снимались в русле общей игры, гарантом которой выступала общая идея построения ясного будущего. Одна на всех, из-под нее не вывернулся ни Довженко, ни Пудовкин. Зритель привык к эстетике общей игры, к ее имперскому, на парчовой подкладке стилю, к грандиозному ее размаху, к ее тотальным символам – начиная от весеннего ледохода, кончая срубленной под корень молодой березкой, к ее нехитрым монтажным ходам, доступным восприятию первоклассника. В этой игре он видел репетицию будущего. Но лед и в самом деле тронулся, как показал нам Марлен Хуциев, время и в самом деле двинулось вперед, чего от него никто не ожидал, как это изобразил композитор Свиридов в своей увертюре, ставшей телезаставкой… Разные съемочные группы теперь дрейфовали на разной величины льдинах в сторону миражей Антониони и сказочных бездн Бергмана – прочь, прочь от плавильных печей, шахт, лесоповалов, нефтеперерабатывающих комбинатов, колхозов имени тех, кого уже с нами нет, прочь от пыльных, списанных временем декораций, из которых мы выросли и которые любили, как мать любит свое увечное дитя. Что кинодеятели могли предложить нового для нашей любви? Чем насытить унывающий дух? Ведь кино сделалось частью нашего зрения, как трубы нефтехимкомбината или пара осинок, видимых из родного окна.

Бедный Юра! Он наткнулся на еще более неразрешимую проблему, чем та, которую пытался решить в костюме датского принца, когда в конце шестидесятых отчаянно рвал на сцене рыболовецкие сети. Легче было смонтировать взгляды героя и героини, чем соединить в одной лирической упряжке заводского парня с профессорской дочкой, современных Ромео и Юлию. Тема социального неравенства, которую общая игра десятилетиями держала в карантине, настигла Юру. Якобы роскошная профессорская квартира не монтировалась с убогой комнатой общаги, хотя обе они были выстроены в одном павильоне. Ритин плащ заграничного покроя не монтировался с робой Славы Карасева. Томик стихов Рильке, возникший из небытия в профессорской библиотеке, плохо вязался со школьным задачником по физике, который штудировал герой, надеясь поступить на заочное отделение политехникума… А в нескольких шагах от павильона, где снимался «Карасев», находился корпус, в котором Герасимов снимал «Дочки-матери», и в этой ленте тоже убедительно доказывалось, как это все не монтируется, как трудно усадить за один стол профессорских дочек с детдомовской сиротой. Конечно, правда не ночевала ни в первой, ни во второй пасторали, и каково приходилось актерам, вытолкнутым из уютных стен общей игры, внутри которой социальные механизмы работали так отлаженно и в таком тесном сотрудничестве с сердцем артиста, что даже вспомнить было приятно… Теперь Юре приходилось исполнять репертуар тенора колоратурным сопрано, и голос его срывался, когда он, сидя со мною в общежитии, яростно молотил кулаком по сценарию…

За окном осенний ветер нес желтые опавшие листья, пытаясь разрядить тьму, нависшую над главной киностудией страны, над городом, в котором нас снова свела судьба. Осенняя вьюга то приближала свое бледное лицо к стеклу, то ускользала в непроходимые дебри мрака…

3

Увидев спустя несколько дней Викентия Петровича во дворе училища, я вдруг ощутила непонятное волнение, словно перед любовным свиданием. Мне пришло в голову, что мое участие в съемках не было случайным. Это была преднамеренная выходка Викентия Петровича, решившего с помощью «счастливого случая» рассмотреть меня повнимательней. Ведь он хорошо знал о той мистической связи, которая возникает между актрисой и режиссером. Я целиком оказалась в его руках, не имея уже возможности внести поправку ни в одну свою реплику, ни в один жест. Он мог теперь пропустить меня всю между пальцев, как прядь волос, вызвать мой образ с помощью волшебного луча таким, каким он хотел его видеть, – это ли не предел мужского торжества?.. Подходя сейчас ко мне, он видел всполошенную робость на моем лице, видел и понимал, чем она вызвана, издали поощрительно улыбаясь мне… Я отвела глаза и попыталась пристать к кучке студентов, куривших у крыльца. Но они расступились, едва Викентий Петрович приблизился к нам.

Заложив руки за спину, он остановился передо мною.

«Поздравляю вас с кинодебютом. – Его улыбка сделалась такой многозначительной, что я покраснела, чувствуя на себе любопытные взгляды студентов. – Как вам понравилось сниматься?..»

«Нормальная работа», – неопределенно ответила я.

«Ну-ну. Между прочим, – еще больше оживился он, – за исполнение эпизодической роли в кино вам полагаются деньги… Рублей тридцать, думаю, получите. На что вы их потратите? На сладости? Или какую-нибудь подпольную книжку?» – громко спросил он и, не дожидаясь ответа, скрылся за дверью.

«Друзья мои, давайте поговорим немного о словах в кино…»

(Так Викентий Петрович начал свою очередную лекцию, усердным слушателем которых, незаметно втянувшись, я стала.)

«…Вначале слов, как известно, не было. Но слова, потесненные видеорядом, скапливались, как дурная кровь, превращаясь в титры, в слоганы, в лозунги, в список номер пять… Они вдруг как бешеный ветер задули в спину толпы, оторвали ее от мирных ярмарочных зрелищ и направили на штурм Зимнего. После этого часть слов обосновалась во вновь открывшихся общественных комитетах и на митингах, а часть тоненьким ручейком потянулась к новому искусству…

Кино, как и революция, произошло в отсутствие реального сценария. Существовали лишь наброски, написанные на салфетках или манжетах, которые легко отстегивались, превращаясь в узкие, негнущиеся из-за крахмала полоски. На одной такой полоске Василий Михайлович Гончаров, автор первых “сценариусов”, мог разместить весь будущий фильм, потому что считалось – чем меньше титров, тем крепче лента. Некоторые режиссеры, например Бауэр, пытались обойтись вообще без титров, но сюжет непоправимо запутывался, герои теряли реальную связь между собою, их жесты становились отчаянными, будто они в пустом воздухе пытались поймать ускользающий смысл, черный плащ Мозжухина перелетал на плечи Петра Чардынина, и Вера Коралли, высыпав в рот ядовитый порошок из массивного перстня, никак не могла умереть… Герои бродили по экрану как слепые, лишившиеся поводыря, то и дело сталкиваясь лбами, спотыкаясь на ровном месте, забывая о том, какая именно вещь украдена из оклеенной речным жемчугом шкатулки… Этой вещью было слово.

Сперва оно крепилось к видеоряду, как полотнище к древку. Немое кино размахивало огромными буквами, как неандерталец берцовой костью. Слова всплывали из волн музыки, добываемой из недр измученного инструмента, и соединялись с безудержной мимикой артистов… Слова разливали по кадрам малыми порциями, режиссеры еще не желали наделять их реальными полномочиями, но зритель требовал определенности: чего именно добивается замечательный герой Владимира Максимова, любит он героиню Веры Холодной или просто зарится на ее богатство?.. Тогда режиссеры со вздохом внутреннего поражения протянули слепцам, топчущимся в лабиринте сюжета, светящуюся нить: явились профессиональные сценаристы, чтобы расчистить экранное поле от загадок и опасных недоумений.

Придя в кино, они тут же рассорились между собой. Одни считали, что сценарии следует писать как стихи, длинной поэтической строкой, пунктиром, призванным дать толчок воображению режиссера. Другие, напротив, полагали, что сценарий – подробнейшая запись фильма короткими фразами, снабженными номерами (“Как биркой на ноге покойника”, – иронически заметил Эйзенштейн), тщательно разработанными, с описанием действий, изображающих состояние героя. К каждому из “номеров” режиссер мог безошибочно приписать: “Крупный план”, “Средний план”… Первые сценарии называли “эмоциональными”, вторые – “железными”.

Схватка между “эмоцией” и “железом” оказалась симптоматичной для того времени, и от ее исхода зависела судьба революции в целом. Родоначальником “эмоционального сценария” был Александр Ржешевский, актер, дублер, человек необыкновенной храбрости. Он отважно выпрыгивал из окна горящей избы, входил в клетку с тиграми и клал им в пасть руку, а однажды на съемках фильма Григория Александрова чуть было не прыгнул с плотины в поток Волховской электростанции – Юрий Тынянов едва удержал его от этого гибельного шага, и в бурлящую воду бросили сосновое бревно, разлетевшееся в щепки… У истоков “железного” сценария стоял Владимир Маяковский, обожествлявший все железное – порядок, людей, из которых можно делать гвозди. Ленин Маяковского не любил, его слух был воспитан более традиционными рифмами и метафорами, но Сталин, сам сочинитель стихов, понял Владимира как поэт поэта, и мысль, что искусство должно бежать впереди с номером на ноге, ему понравилась, вот почему он дал “железным” сценаристам зеленый свет, а Ржешевскому с его клубящимися туманами и волнующимся морем перекрыл кислород…

Между прочим, с самого начала у “железных” было много общего с “эмоциональниками” – былинный зачин, картины природы, участвующей на паях с людьми в строительстве нового общества, особенно ветер, самый активный участник революционных событий со времен Александра Блока. Не отвергались сценаристами и “изумительно красивые сосны, стоящие на обрыве”, и “тяжелые, черные тучи”, символизирующие борьбу с врагом, и “волны, перекатывающиеся как бочки”, неизвестно что означающие. Но постепенно природа стала отступать, как это обнаружила девушка Чижок, уехавшая в Москву посмотреть “Ленина-Ильича”, а вернувшаяся на свой глухой полустанок в Сибири в тот момент, когда там взрывали гранитные скалы и сносили вековые сосны, чтобы пробить нужный стране туннель.

Отступала природа, переставала существовать окраина с ее медвежьими углами – наступала Москва, централизующая провинцию. Задавленный нищетой, крестьянин отправляет своих детей в Москву, где они устраиваются на заводе… Униженная зависимостью от кулака-богатея, девушка Катя уезжает в Москву и поступает ученицей в паровозное депо… Деревенская девушка Таня нанимается в прислуги к вздорной обывательнице, но случайно знакомится с секретарем партийной организации текстильной фабрики и становится ткачихой… В Москву идут пешком, едут на дрезине, добираются на телеге, к ней змеятся рельсы, катят колеса. Идет великое переселение, новое завоевание народов. Все что ни есть в стране становится Москвой. Сорвавшаяся с насиженных мест толпа заполняет заводы и фабрики, трамвайные депо и автомобильные парки…

Сны начинают играть в сценариях роль бывшего ветра. Унтер-офицер Филимонов во время Первой мировой войны из-за ранения впал в мнемозию, глубокую как сон, и пришел в себя лишь в 1926 году. Страна все это время не спала, настали великие перемены. Хозяина, на которого работал Филимонов, давно прогнали, фабрика принадлежит народу. Впрочем, спать нельзя, во время сна утрачивается бдительность, как это следует из сценария “Партийного билета”… Правда, сначала Иван Пырьев задумывал “Мертвые души” по сценарию Булгакова и с музыкой Шостаковича, но тут “Правда” разразилась статьей “Сумбур вместо музыки”, и перепуганный Пырьев снял ленту “Партийный билет” – о том, как сын кулака Павел Курганов, замаскировавшись под простого сибирского парня, охмуряет молодую работницу завода Анку, женится на ней, рассчитывая попасть на секретный военный завод, где директором брат Анки, а потом по поручению иностранной разведки выкрадывает у жены ее партийный билет…»

Рассказывал Викентий Петрович очень ярко, образно и подробно, объяснив нам, что делает это потому, что вряд ли мы, к примеру, увидим этот фильм Пырьева, его не демонстрируют даже в канун праздника Октября, когда показывают всякий партийный лубок… Вот такой сюжет, явно спущенный сверху, хотя под либретто стоит фамилия К. Виноградской. Выходит, что Пырьев, мечтая снять «Мертвые души», все-таки снял мертвую душу с Елизаветъ Воробей в заглавной роли. Где теперь сибирский парень Павел Курганов, неужели его образ смыт водой, а пленка пошла на кадры кинохроники? Где К. Виноградская и была ли она?.. Но все это мои комментарии, что же касается Викентия Петровича, то он, закончив пересказ этого замечательного сюжета, проронил, что фильм начал сниматься после того, как прошел «съезд победителей», и, сделав паузу, вдруг весело и молодцевато подмигнул нам.

Викентий Петрович пока оставался невидим в своем предмете. Он совсем не придерживался хронологии, любил ударяться в частности, случалось, целую лекцию посвящал истории костюма в кино, например, различным типам кафтана с непомерно длинными рукавами – с «перехватом», с разрезами по бокам, с пристегивающимися запястьями, украшенными шитьем из разноцветных шелков, камнями и жемчугом… Все это он рассказывал довольно эмоционально, но как бы самому себе, не вступая с нами в живое общение. Викентий Петрович не желал сближаться с нами. Конечно, он иногда подавал какие-то реплики, интересовался, успевают ли за ним записывать, отсылал к какой-то ценной, с его точки зрения, книге, а что касается позиции, то однажды заявил, что человека делает настоящим художником его гражданская позиция; лицо его при этом выражало строгость.

4

Ночью я выхожу на охоту. Ночью укладываются спать «идолы площадей», способные навязать позицию большинства, против которой предостерегал пишущих Фрэнсис Бэкон. Я вступаю в теплый круг своей настольной лампы, как мелодия в ритм маленького круглого барабана. Свет и ритм – вот что нужно для моей ночной работы. Свет преобразует крохотную площадку моего павильона, и отдельные разноречивые, лишенные глубины куски декораций, как частички железа к магниту, подтягиваются к моей лампе в 60 свечей, а ритм организует звучание различных голосов в мою личную музыку… Без него авторучка, невесомая вещица, кажется неподъемной. Другого способа заставить разговориться старые книги, журналы и газеты, разложенные на столе, у меня нет…

Мои соседки по комнате тоже аспирантки. Зоя и Ламара спят. Им я обязана тем, что наша общежитская комната выглядит как светелка. Они переклеили обои, вымыли окна, навесили на стены домотканые панно с пасторальными сюжетами. Я стараюсь во всем идти им навстречу. Зоя и Ламара лучше меня знают, что надо делать и чего от жизни желать, поэтому труды их проходят при свете дня. Они не возражают против моей ночной лампы. Их сны, как домашние звери, доверчиво льнут к светлому ее кругу. Иногда я встаю, чтобы сделать паузу и посмотреть на спящую Зою, которая покоится в своей уютной женственности, как в раковине. Да, она расположилась в женской природе так основательно и с таким достоинством, что окружающие нас молодые студенты, буйные, самолюбивые, кажутся рядом с нею новобранцами своего пола. Они интуитивно ощущают свою малость перед Зоей, перед равновесием сил осуществившейся в ней женственности, и стараются держаться других девушек, выражающих женскую суть с той долей агрессии, на какую они могут ответить таким же вызовом. В глазах Зои всегда стоит спокойное понимание реальных законов жизни, точно она смотрит сквозь всех нас в свое зерцало, встречая благожелательный взгляд собственного отражения. Зоя уверяет, что у них в Архангельске проживают такие же спокойные, тихие девушки, как и она сама. Зоя спит, улыбаясь во сне, свернувшись в комок.

Ламара, черкешенка из адыгейского аула, напротив, спит беспокойно, ворочаясь с боку на бок, постанывая, иногда разражаясь длинной фразой на родном языке… Автономии понадобились кадры, и ее направили после местного культпросветучилища в московскую аспирантуру. Степенная, молчаливая, она всегда носит юбки ниже колен и темные блузы. Когда я, немного знакомая с кавказскими обычаями, спросила ее, почему она не покрывает голову платком, Ламара с гордостью ответила, что у адыгов (черкесов) это не принято. И вдруг разразилась горячей речью в защиту своего народа, культурности которого удивлялись путешественники из Европы, и привела слова француза-этнографа, пораженного тем, что жители черкесских аулов каждое утро подметают вениками свои дворы и улицу перед ними. Попав в московскую среду, Ламара находится в постоянной готовности к отпору, не принимает никаких шуток в адрес жителей Кавказа и их обычаев, при ней опасно поминать генерала Ермолова и говорить о миссии великого северного соседа.

Я от души привязалась к моим соседкам. Меня трогают их слова, поступки и движения души, потому что за ними чувствуется крепкая жизненная основа; для Зои – это ее женственность, для Ламары – ее патриотизм. Когда Зоя захлопывает дверь перед носом наших ухажеров во главе с Куприяновым, напрашивающихся в гости на уютный чай из ее архангельского самовара, мне это нравится и кажется правильным. В эту минуту я охотно предаю своих приятелей ради Зои, убежденной в правильности своего отказа. Когда Ламара клеймит русских, я машинально соглашаюсь с нею, предавая собственный народ, поскольку в эту минуту моя черкешенка светится высоким патриотизмом и благородством исторической правоты свободолюбивых адыгов.

Всего пара шагов отделяют кровати моих соседок от письменного стола, за которым работаю я, но ночью это расстояние увеличивается, как вечерняя тень.

Девушки крепко спят; а между тем общежитие гудит, хлопают двери, шаркают шлепанцы, звучит музыка, свистит чайник на кухне, слышен говор студентов, обживающих бессонницу с такой же любовью, как и я, но, наверное, с другими целями.

Я сделалась завсегдатаем библиотек и музейных залов. Возможно, это был не самый добросовестный подход к делу. Но иначе мне не удалось бы собрать урожай из этих переснятых фотографий, пожелтевших от времени газет, старых книг, обширных выписок в общие тетради. В библиотеке ВТО на столике стояла точно такая настольная лампа, как и у меня, поэтому библиотекарше едва удавалось спровадить меня в конце рабочего дня – я настолько углублялась в предмет, что утрачивала понятие места. Сотрудники Бахрушинского музея и Музея кинематографии поглядывали на меня с подозрением: я усердно щелкала фотоаппаратом, и они не могли поручиться за то, что мне удавалось унести на частицах серебра меньше, чем можно было бы вывезти в крытом грузовике. В Исторической библиотеке я запрашивала редкие издания и старые журналы. Зато из районных библиотек я носила книги авоськами, но уже через день-другой возвращала их, вынимая на ходу закладки и стирая ластиком пометки, сделанные на их девственных страницах…

Эти книги зачастую никто, кроме меня, не читал. И, впервые разламывая их хрустящие переплеты, я понимала посетителей библиотек, не желавших брать их в руки. Ибо невеселое это дело – читать книги по искусству и биографии великих, созданные нашими современниками, написанные знакомым, дрессированным слогом, пыль успевает лечь на страницу, прежде чем дочитаешь ее до конца. Кажется, эти произведения написаны каллиграфическим почерком кататоника, у которого нет другого дела, как разматывать ровный клубок собственного почерка, чтобы соткать занавес, отделяющий сцену от зала, где сидит несчастный зритель (читатель), уставившись в пустое полотно… Он видит только тени на просвет. Главная задача авторов этих книг – убедить читателя в революционном энтузиазме своих героев, в крайнем случае, в их лояльности. Слово, будто елочная игрушка, обложено ватой и глухо, как труп, брошенный в воду в ночную пору. Ночью эти авторы и писали свои сочинения при свете коптилки, и каждое слово отбрасывало огромную тень несказанного. Только цитаты оставляли дыры в сплошном монотонном полотне. Авторам надо было бы заткнуть рты Эйзену или Мейерхольду для соблюдения стилистического единства, но как обойтись без цитат… Когда они открывают кавычки, открываются гробы, из которых, как при звуке архангельской трубы, выскакивают великие и, пользуясь случаем, орут во весь голос, приставив к ротовому отверстию пятилучие пальцев, орут, пока не закроются кавычки. Их, кстати, авторы умеют вовремя закрывать, чтобы великий не сболтнул чего не следует… Господи, кто только проделает заново эту титаническую работу, кто перелопатит, перепишет эти горы книг, замешанных на халтуре, фарисействе, лжи, умолчании, явной или скрытой (что еще хуже) конъюнктуре…

Мой герой тоже отдал дань мемуарам, статьям и заметкам, принимал участие в дискуссиях, которые когда-то вовлекали в себя такое количество людей, занятых искусством, что в ходе их постепенно терялся предмет спора. Трудно сказать, похож ли Викентий Петрович в этих писаниях на себя самого или он попросту осторожничал, подлаживаясь под стиль и язык своего времени. Из его лекций чувствовалось, как он относится к событиям Октября, но в ранних его статьях этот энтузиазм присутствует, и я не могу решить, на счет чего его отнести: весьма понятного лицемерия или, напротив, искренности, с которой многие деятели искусства отождествляли революцию и кино. Такое смешение было модным, душеспасительным…

В заметке «Устройство сцены» о мейерхольдовском «Кукольном доме» с артистами бывшего нехлюдовского театра, поставленном режиссером с прежними декорациями, только повернутыми к зрителю не лицевой стороной, а ее конструкцией (задником), отвечая одному известному театралу, не понявшему сути новации, Викентий Петрович пишет: «Я бы советовал К. не торопиться с вынесением приговора и вдуматься в тот глубокий смысл, который вложил Мейерхольд в оформление спектакля. Революция произошла не в один октябрьский день, когда народ ворвался в Зимний и арестовал Временное правительство… Ее путь к нам долог, он теряется в глубине истории, и конца ему не будет. Как очистительная стихия, она идет по нашей стране, уничтожая все старое, отжившее свой век, обветшавшее, все декорации, в которых застоялось время, тяжелый бархат занавеса, пропитавшегося пылью, грязный задник, на котором намалевано солнце, кулисы, поддуги, софиты. Мы вывернули наизнанку время, как ямщик во время снежной бури выворачивает тулуп, чтобы не погибнуть от холода. Мы вывернули наизнанку историю, и оттуда как мишура высыпалась коронованная дрянь и чиновничья мразь. Мы вывернули наизнанку вещь, и она больше не болтает красным языком ценника. Мы вывернули наизнанку Россию и вытряхнули из нее попов. Так стоит ли удивляться тому, что режиссер Мейерхольд повернул спиной к зрителю старые декорации? Нет, это мы, зрители, показали спину прежнему искусству…»

Да, читать следует только то, что в кавычках, и тогда вы услышите время, барабанящее в нашу дряблую мембрану.

«…я не люблю так называемое психологическое искусство, душевный микрокосм привлекает меня меньше, – признается Эйзенштейн. – Я больше хотел бы исследовать и другие тайны – ведь есть психология масс и народов, стран и государств, морей, пустынь и гор…» Эти слова он написал в 1935 году, когда стало ясно, что смысл больших величин исчерпан ходом истории и только смерть, как всегда, сохранила прежний размах и масштаб. Давно наступило время карликов. В тюрьмах, независимо от эпохи, в которую они существуют, превосходная акустика, единственное утешение заключенных, и не успел Эйзен прокричать свою фразу насчет государств и пустынь, как из Бастилии времен Великой французской революции грянуло эхо: «Я хочу штурмовать солнце!» На слово художника не налезает полосатая роба, которая шьется одинаковой для всех застенков, но кто, кто эти люди, которые шьют ее для всех нас?.. Сами художники и шьют, гении и бунтари, желающие штурмом взять солнце и озвучить глухую пустыню, а власть тут ни при чем, она только смотрит желтым тигриным взглядом на игры вечные детей и делает то, что потребуют дети. Вот как это запутанное явление объясняет Шкловский, излагая мысли Эйзенштейна: «Считалось, что революция – потоп. То, что было “до потопа”, – все ложь. Все надо начать сначала. Это уничтожение в основе и имело радость, но не разум. Считалось, что хорошо было б заменить слова каким-нибудь знаком, и, во всяком случае, надо снять то, что когда-то называлось образностью, то есть употребление слов не в прямом значении. Это считалось чем-то подозрительным…»

То есть под подозрением оказывалось все то, что составляет тайну мастерства, его эфирное тело, певучую диффузию слов. Поэтому приветствующие первым делом налетели на языковые структуры, в которых еще дышало мироустройство, футуристы вплотную занялись вокабулярием, отливая на века свои слоганы, высказали недовольство отдельными поэтами и объявили реакционным алфавит. Маяковский нашел революционными только буквы Р, Ж, Ш, Щ – посмотрим, какой рожей обернется к нам эта революция в слоге и как выглядит на самом деле прямая речь, пропагандируемая якобы Эйзенштейном… «Правильно ли я показываю этих людей, понял ли глубоко их существо, их человеческое содержание? – спрашивает себя Иван Пырьев. – …Велика сила единства советского народа. Оно рождалось, развивалось еще в те далекие годы, когда царило неравенство между людьми… если бы не родилась у нас великая Коммунистическая партия… сколь глубоко она выражает самые заветные, самые насущные требования, интересы и чаяния трудового народа… огромную заботу проявляют партия и правительство о том, чтобы советским людям жилось еще лучше…» Слова и в самом деле удалось заменить идиомами, которые следует изучать в материнской утробе, чтобы иметь возможность прочитать все эти книги…

Над моим письменным столом висит приколотая к стене фотография молодого Викентия Петровича, впервые появившаяся в 1926 году в английской газете «Дейли геральд». Это был год славы кинорежиссера, которую принесла ему первая же картина «Кровавое воскресенье».

При взгляде на снимок поневоле начинаешь теряться в догадках: кто же поставил эту триумфальную мизансцену – иностранный фоторепортер или сам Викентий Петрович, восходящая звезда молодого, революционного киноискусства, красный режиссер, с вызовом глядящий в глаза читателям реакционной капиталистической «Дейли геральд»… Викентий Петрович сидит в огромном имперском, обитом полосатым шелком кресле с гнутыми ножками и резными подлокотниками, установленном на краю Красной площади в тени раскладного режиссерского зонта. Возможно, выбор натуры осуществлен заезжим иностранцем, может быть, даже тем самым репортером, который снял когда-то Дугласа Фэрбенкса, оседлавшего главную пушку русских (кремлевскую Царь-пушку), а до этого сфотографировавшим в той же позе, верхом на диковинном историческом памятнике, Макса Линдера в шелковом цилиндре и белом сюртуке, с белозубой улыбкой на гуттаперчевом лице мима…

Но Викентий Петрович летом двадцать шестого года сделался слишком знаменит и самоуверен, чтобы западный газетчик мог навязать ему собственное видение. Брусчатка Красной площади напомнит ему площадь перед Зимним, посреди которой он, стоя на вышке с сигнальным платком в руке, словно полководец, руководил массовкой (на освоение сигнализации ушло два дня), а операторы, залегшие на крышах дворца с мобилизованной на кинофабрике съемочной аппаратурой, с разных точек следили за его белым платком, чтобы в свою очередь дать сигнал толпе демонстрантов