Искусство живописи восходит к глубокой древности. Началом его может считаться красивая легенда Овидия о коринфской девушке, которая на стене хижины рисует силуэт своего жениха.
      Долгое время, на основании свидетельств Аристотеля, Феофраста и других греческих философов, считалось, что живопись (подобно прочим искусствам) родилась в Греции. Впоследствии выяснилось, что в Египте тоже сохранились следы живописного искусства, но еще долгое время продолжали считать, что только в Греции искусство живописи достигло совершенства во всей своей идеальной, возвышенной и поэтической форме.
      Сами греки основоположником живописи (как и других искусств) считают Дедала, даже Павсаний упоминает о картинах, будто бы написанных этим мифическим героем. Однако первым греческим художником, имя которого дошло до нас, был Буларх. По свидетельству Плиния, огромная его картина, в колоссальных фигурах представлявшая «Битву Магнетов», была куплена на вес золота.
      Был художником и Панен — брат знаменитого скульптора Фидия. Многие греческие авторы (Плутарх, Страбон, Плиний и Павсаний) с восторгом отзываются о его картине «Битва при Марафоне», на которой греки и персы узнавали своих полководцев, участвовавших в этом сражении. Картина Панена удостоилась первой награды на Коринфских и Дельфийских играх.
      Великие полотна всегда являются зеркалом времени, в какую бы сложную аллегорическую форму ни облекал их художник. Вопрос заключается в том, что не каждая картина понятна зрителю с первого взгляда. Некоторые из них требуют пристального внимания, осмысления, определенной подготовки и знаний. Советский искусствовед Игорь Долгополов писал: «Попробуйте оценить сразу один из самых знаменитых холстов мира, например «Сдачу Бреды» Диего Веласкеса. Без расшифровки события, конкретного места, лица самого художника вы потеряете добрую половину... очарования картины. Это относится к любому шедевру мирового искусства, будь то «Ночной дозор» Рембрандта ван Рейна, «Свобода на баррикадах» Эжена Делакруа или «Боярыня Морозова» Василия Сурикова».
      Действительно, порой по уцелевшим обломкам старины, по долетевшим до нас в песнях и сказаниях мыслям и настроениям, в которых теплится искра жизни, художник воскрешает минувшее в его целом, изображает его как живую действительность. Мало того, изображение на полотне должно дышать такой «подлинностью», которая заставила бы зрителя поверить, что перед ним не выдумка художника, а наше родное прошлое, которое подчас становится и нашим настоящим.
      Всеобщий интерес к вопросам искусства, обнаружившийся в последнее время в нашем обществе, и вызвал к жизни эту книгу, посвященную великим картинам великих живописцев. Может быть, попытка составителей рассказать о ста шедеврах, о которых написаны уже тысячи томов на всех языках мира, покажется дерзкой и легкомысленной. Но мы хотели, преклоняясь перед силой творческого духа мастера, еще раз приобщить читателя к сокровищам этого искусства.
      Составители этой книги стремились познакомить своих читателей с самыми известными произведениями мировой живописи, представить ее историю в различных художественных формах и направлениях. Может быть, кому-то покажется, что мы выбрали не те картины или не тех художников. Тогда надеемся, что вдумчивый и любознательный читатель заинтересуется данным вопросом и сам продолжит эту увлекательную исследовательскую работу.

      Египет навсегда останется богатой сокровищницей для всех веков и народов, для ученых многих отраслей наук, которых интересовали искусство, богатая культура, своеобразная природа этой страны. Так и Плиний Старший в своих трудах свидетельствует, что живопись получила свое название в Египте, где она была известна еще за 6000 лет до греков. Этим искусством занимался знаменитый Гермес Трисмегист, а ему его передал последний потомок Ноя. Древность живописи в Египте доказывается еще и тем, что Моисей в «Книге Бытия» запрещает народу израильскому подражать фигурам, рисованным египтянами. Эти свидетельства убеждают, что живопись в Египте уже в те времена была доведена до того совершенства, которое было связано с предписаниями. Так, например, религия древних египтян запрещала всякое изучение анатомии, а для изображения человека предписывала несколько известных нормальных поз, отклониться от которых художник уже не мог.
      К числу произведений древней египетской живописи относятся знаменитые фаюмские портреты, которые впервые были найдены в 1887 году при раскопках захоронений близ деревушки эр-Рубайат в Фаюмском оазисе. Впоследствии такие портреты стали находить и в других местах (Мемфисе, Аквинуме и т.д.), но по месту первых больших находок они все получили название «фаюмских».
      Единичные фаюмские портреты и до этого хранились в некоторых западных музеях, но внимание ученых они к себе почему-то не привлекали. Только после археологических находок в конце 1880-х годов в некоторых городах Западной Европы (Вене, Берлине, Париже и др.) были устроены выставки фаюмских портретов, и тогда портретами заинтересовались ученые. В настоящее время в музеях мира насчитывается более 600 фаюмских портретов, особенно первоклассные памятники собраны в Государственных музеях Берлина, Египетском музее в Каире, Лувре, Британском музее, в нашей стране такие портреты есть в Эрмитаже и Пушкинском музее изобразительных искусств. 
      Первые фаюмские портреты, как уже говорилось выше, были обнаружены археологами в пустыне Хавора, где находился некрополь эллинистического города Арсиноя (древнего Крокодилополиса). Фаюмский оазис, совершенно отделенный от долины Нила, не мог не создать в своей живописи чисто местных особенностей. После завоевания Египта сначала Грецией (IV век до н.э.), а потом Римом (30-е годы до н.э.) греки и римляне восприняли многие черты древнеегипетской культуры, между прочим, и культ мертвых со всеми его обрядами и непременным бальзамированием тел.
      Египтяне с древних времен покрывали лицо забинтованной мумии маской, в греко-римский период вместо маски они стали использовать портреты, написанные на доске или на холсте. Эти портреты они прикрепляли к лицу мумии так, что из бинтов, ее окружающих, была видна только голова изображенного на портрете человека. Другими словами, из небольшого отверстия среди бинтов, как из окошечка, выглядывало реалистически изображенное лицо покойного.
      Гробницы в Фаюмском оазисе и других местах были полуразграблены еще в древнее время, но оказавшиеся на мумиях живописные портреты (их было 94) от египетских старьевщиков-перепродавцов попали в руки венскому антиквару Теодору Графту. У него с ними познакомился известный египтолог и писатель Георг Эберс, который сразу же оценил историческую и художественную значимость фаюмских портретов. Потом к коллекции Т. Графта добавилось еще 40 портретов, найденных в 1887—1888 годы Флиндерсом Петри.
      Долгое время возникновение фаюмских портретов относили к эпохе Птолемеев (IV—I века до н.э.), однако некоторые специалисты предполагали, что фаюмские портреты появились во время римского господства в Египте. Было и еще одно мнение — что фаюмские портреты появились в первой половине I века нашей эры и существовали до IV века. В настоящее время окончательная датировка фаюмских портретов относится к 1—11 веку нашей эры.
      Помимо чисто научного способа датировки портретов, время их исполнения помогли установить... прически. Мода на мужские и женские прически представляла в Римской империи вполне определенную величину. Эпоха правления каждого императора отмечалась новой модой в этой области, более того императрица или отдельная представительница императорского дома изобретали каждая для себя только ей свойственную прическу. Формы женских причесок в Египет привозились в виде моделей-головок. Если моды на мужские прически никогда не запаздывали, то модели тех или иных женских причесок в провинциях существовали гораздо дольше, чем в самом Риме. Это предположение ученых оказалось справедливым и для тех городов Фаюмского оазиса, которые не были центром Египта.
      Фаюмские портреты, как правило, исполнялись на доске, но иногда археологам попадались и портреты, написанные на холсте, а потом наклеенные на деревянную дощечку. Для этого чаще всего использовались устойчивые к гниению породы дерева — кедр, сикомора, пиния (итальянская сосна), кипарис.
      Большинство фаюмских портретов (по крайней мере, самые ранние из них) выполнено в древней технике энкаустика — то есть красками на воске. Краски обычно наносились прямо на дерево, без предварительной ґрунтовки. Художники использовали разной величины кисти и каустерии — разогретые металлические стержни с лопаточкой на конце (их еще называют цестром). Работа была чрезвычайно сложной и трудоемкой, энкаустика требовала навыков и сноровки, поскольку никаких исправлений делать не позволялось. Краски нужно было наносить на навощенную доску расплавленными. Быстро застывающий воск образовывал неровную, богатую рефлексами красочную поверхность, что еще больше усиливало впечатление объемности изображения.
      Фон фаюмских портретов обычно всегда однотонный — от различных оттенков коричневого и серого до голубовато-стального. Эта сочная, прозрачная, насыщенная светом тональность позднее сменилась блеклостью и мертвенностью условно трактованных портретов. Любой из фаюмских портретов, как бы живописен он ни был, остается ритуальным, связанным с мумией. Это обусловило и передачу возраста в фаюмской живописи — смешанном греко-римско-египетском искусстве. Еще с эпохи Древнего царства в Египте существовали изображения юношей, людей среднего и преклонного возраста, и все же наиболее популярным видом изображения был некий вневозрастной, идеальный образ — в большинстве случаев юный, с застывшей на лице улыбкой.
      В Копенгагенском музее хранится портрет мужчины, изображенного в расцвете сил. В таком же среднем возрасте находился и некий Деметрий из Бруклинского музея, хотя письменные источники свидетельствуют, что оба они умерли глубокими стариками. Из фаюмских экспонатов, находящихся в Пушкинском музее изобразительных искусств, лучшей является пелена с портретом мужчины. На ней (согласно принятой в Египте иконографии) изображен Анубис — древнеегипетский бог бальзамирования и проводник в загробное царство. Он представляет душу умершего на суд Осириса. Душа на этом саване имеет тот вид, который человек имел при жизни. Рядом стоит мумия этого же человека с маской на лице.
      Вся сцена, изображенная на погребальном саване, выдержана в египетском плоскостно-декоративном стиле, только фигура в центре составляет исключение. Умерший, по-видимому, был римлянином, и соответственно фигура, олицетворяющая его душу, написана почти по всем правилам искусства, близкого к греко-римскому стилю. Вся пелена написана по трафарету, какие в большом количестве заготовлялись ремесленниками, а центральная фигура, вероятно, была приписана позже.
      Особенно интересно на этом изображении лицо, написанное на отдельном куске холста и нашитое на пелену. Оно представляет собой портрет, написанный рукой весьма искусного мастера. Такие портреты писались по специальному заказу и позже прилаживались к трафаретным композициям на пеленах.
      Хранится в Пушкинском музее и так называемый «Портрет юноши», на котором изображен смуглый красавец. Твердые черты лица, смелый разлет бровей, огромные горящие глаза его выражают темперамент горячий, может быть, даже необузданный. Четкий, словно литой из бронзы силуэт, подчеркнутый в колорите контраст, сочетающий белый, темно-коричневый и черный цвета, —все это усиливает внутреннюю напряженность образа. Портрет этот, видимо, был написан для погребения, однако золотой фон нанесли тогда, когда доска была уже вставлена в бинты.

      Первые живописные произведения римлян имели большое сходство с этрусскими, которые и служили для них первоначальным образцом. Из древних римских художников история сохранила до нас только имя Фабия, прозванного Пиктором (Живописцем). Ученые считают, что он сделался художником из-за великой страсти к этому искусству, так как происходил он из знатного рода, а живопись считалась уделом плебеев и, не отличаясь ничем от ремесел, была унизительным занятием для патрициев. Отношение к искусствам изменилось в Риме только после того, как из покоренной ими Греции в большом количестве стали вывозить картины и статуи. С тех пор эти произведения искусства сделались необходимой принадлежностью для украшения жилища даже самого бедного патриция.
      Остатки собственно римской живописи археологи и ученые открывают сейчас при раскопках терм, бань и гробниц в древнем Риме, Капуе и в других городах Италии. Из тех художников история сохранила имена Пакувия (200 год до н.э.) и Турпилия, который был современником Плиния. Оба они расписывали фресками бани и форумы, а последний, как отмечают исследователи, писал исключительно левой рукой. От живописи смешанного греко-римского стиля сейчас не осталось ничего, и о существовании его ученые во многом догадываются только по предположениям.
      Памятники римской живописи первых лет христианства сохранил до нашего времени пепел Везувия. Не одну сотню лет стоял Везувий рядом с цветущими Помпеями, и привыкли к нему помпеянцы, не боялись его страшной силы. Многие из них даже влезали на самую верхушку вулкана и с любопытством заглядывали в его огромную пасть. У помпеянцев было много легенд об этой беспокойной горе, одна из них о том, что гора эта — живая, она может казнить людей за их грехи, может закидать виноградники и оливковые поля раскаленными камнями, залить огнем их дома. Каждый раз, когда помпеянцы вспоминали об этом, они с уважением смотрели на свой вулкан, но так не хотелось верить этим легендам. Спокоен был Везувий, — и они мирно жили у его подножия.
      В 63 году в Помпеях произошло сильное землетрясение, разрушившее часть города. Но трудолюбивые жители восстановили свои дома, так им не хотелось покидать свой город, где голубое Тирренское море ласкало их слух мягким шумом волн, жаркими лучами их согревало веселое солнце, а благодатная земля щедро награждала своими дарами. И они продолжали беззаботно жить у подножия всесильного Везувия... До 79 года, когда разбушевавшийся не на шутку вулкан разрушил три цветущих италийских города — Помпеи, Геркуланум и Стабии ( подробнее об извержении Везувия можно прочитать в книге «Сто великих катастроф»).
      Казалось бы, что небольшой городок огромной Римской империи не может дать много материала для историко-художественных исследований, ведь в неаполитанской Кампанье были и крупные города (например, Капуя), более богатые художественными сокровищами, чем скромные Помпеи. Огромно было художественное богатство и «вечного города» Рима, да и на окраинах обширного римского государства находились такие крупные художественные центры, как сирийская Антиохия, египетская Александрия и другие города, в которых сливались две мощные культуры — эллинистическая и египетская. Но от великого Рима почти ничего не осталось, кроме огромных руин Колизея, а древние Антиохия и Александрия исчезли почти бесследно.
      Таким образом, помпеянская фресковая живопись всегда будет источником человеческих знаний о том, как украшались в античной древности стены храмов и жилых домов. Не будь помпеянских и геркуланумских росписей, мы сейчас мало бы что знали о настенной росписи античной римской живописи.
      Лучшими из них считаются фрески из дома Веттиев и дома Трагического поэта, так как это уже собственно картины — законченные композиции в рамах, не связанные со стеной. Дом Веттиев, раскопанный в 1894—1895 годы, располагался в тихом аристократическом районе Помпеи. Название свое он получил по имени хозяев, о чем говорят найденные в доме печати и надписи на наружной стене. Это были близкие родственники — Авл Веттий Реститут и Авл Веттий Конвива — бывшие рабы одного из Веттиев. В Помпеях Веттиев было много, представители этого рода принадлежали к разным его семьям — бывали и эдилами, и дуумвирами. Кто из них отпустил на волю Реститута и Конвиву, — неизвестно, но впоследствии разбогатевшие вольноотпущенники сообща купили старинный особняк, частично декорированный еще прежними владельцами. Потом Веттии перестроили и украсили его согласно собственным вкусам. Обновляя его после землетрясения 63 года, Веттии решили создать в некоторых комнатах картинную галерею. Изображенные на картинах мифологические сюжеты («Дедал и Пасифая», «Иксион, прикованный к огненному колесу», «Наказание Дирки», «Смерть Пентея» и др.) были уже заключены в прямоугольные обрамления. В малой столовой дома, в центре левой стены, была помещена всемирно известная теперь картина «Геракл, удушающий змей».
      Дом Трагического поэта своим названием обязан мозаике, украшавшей пол таблинума. На первом плане мозаики изображен поэт, который держит в руках трагическую маску. Окружающие поэта актеры готовятся к представлению сатирической пьесы. Темно-коричневый фон мозаики расчленен синими пилястрами на три панели, украшенные гирляндами и лентами. На пороге дома выложена мозаика с изображением цепного пса и надпись: «Cave canem» («Берегись собаки»). Стены всех комнат в доме Трагического поэта были покрыты росписями, которые теперь выставлены в Национальном музее Неаполя. Среди них выделяются «Венера и амур», «Покинутая Ариадна», «Ахилл и Брисеида» и другие.
      Сюжеты многих росписей взяты античными художниками из мифологического мира, в котором обитают боги и герои. Большинство росписей является повторением прославленных произведений греческой живописи, до нас не сохранившихся, и это придает еще большую ценность помпеянским фрескам.
      «Жертвоприношение Ифигении» — одна из известнейших фресок дома Трагического поэта, иллюстрирующая миф о принесении в жертву богине Артемиде Ифигении — дочери микенского царя Агамемнона. Артемида была разгневана на Агамемнона за то, что тот убил оленя, посвященного ей и находившегося в священной роще на одном из островов Эгейского моря. Не по своей воле Агамемнон должен был принести в жертву родную дочь, но не в силах он был поступить иначе, так как для умилостивления Артемиды и для блага всей Греции приносят в жертву Ифигению. Спокойно пошла Ифигения туда, где сооружен был жертвенник в честь богини Артемиды. Заплакал Агамемнон, взглянув на свою юную дочь, и, чтобы не видеть ее смерти, закрыл голову широким плащом. Вещий жрец Калхас взял в руку жертвенный нож и занес его, чтобы поразить им Ифигению. Вот коснулся уже нож девы, но не упала с предсмертным стоном у жертвенника Ифигения. Совершилось великое чудо: богиня Артемида похитила Ифигению, и вместо нее у алтаря, обагряя его кровью, билась в предсмертных судорогах лань, сраженная ножом Калхаса.
      Фреска представляет тот момент, когда хитроумный Одиссей и Диомед несут Ифигению к жертвеннику. Девушка с мольбой обращается к отцу, который стоит у колонны со статуэткой Артемиды — охотницы с двумя собаками. Но Агамемнон накрыл голову плащом, чтобы не видеть смерть дочери. Он отвернулся и не внемлет ее мольбам. Справа на фреске изображена высокая фигура жреца Калхаса с венком на голове, с коротким кинжалом в правой руке и ножнами в левой. Великолепно написано его лицо с широко раскрытыми глазами и выражением некоторой нерешительности, как будто он сомневается в том, надо ли приступать к предсказанному им самим жертвоприношению. Вверху на облаках изображена Артемида с луком. По ее повелению нимфа приводит лань, которая будет принесена в жертву вместо Ифигении. Таким образом, в последнюю минуту девушка была спасена и перенесена на облаках в Тавриду.
      У Плиния есть упоминание о том, что оригинал этого произведения принадлежал Тиманфу — греческому художнику IV века до нашей эры. Ученые предполагают, что помпеянская фреска могла быть сделана с этого оригинала. Все пять главных фигур на этой фреске расположены в одной плоскости. Головы трех правых фигур — Одиссея, Диомеда и Калхаса — расположены по одной наклонной линии. Углубленность пространства на этой фреске почти не чувствуется, стоит только взглянуть на фигуры Одиссея и Диомеда. Ученые отмечают на фреске еще одну любопытную подробность, которая вот уже долгое время не находит объяснения: у Ифигении не нарисованы ноги, хотя они должны были бы быть видны сзади фигуры Одиссея.
      Когда в Помпеях побывал английский писатель Э. Бульвер-Литтон, дом Трагического поэта поразил его своей продуманной планировкой, совершенством настенной живописи и мозаик, которые он застал еще на своих местах.

      Год рождения Джотто точно неизвестен, однако до наших дней сохранилась легенда о его детстве. Еще мальчиком он пас стада своего отца недалеко от Флоренции, где его и увидел художник Чимабуэ, которого называют «отцом итальянского искусства». Десятилетний пастушок старательно и с усердием высекал на плоском камне с помощью другого заостренного камешка овечку, одну из тех, что паслись поблизости. Пораженный точностью рисунка, Чимабуэ выпросил ребенка у отца и взял его с собой во Флоренцию.
      Некоторые, правда, считают этот рассказ всего лишь красивой легендой, а анонимный комментатор произведений Данте рассказывает о детстве Джотто по-другому. Будто отец отдал молодого Джотто в учение к торговцу шерстью. По дороге в торговую лавку мальчик каждый раз останавливался перед мастерской Чимабуэ и целыми днями рассматривал выставленные там картины. Однажды отец поинтересовался у хозяина успехами сына и услышал, что тот уже несколько дней не появляется в лавке. Навели справки и выяснили, что все это время он проводил в мастерской живописца. По просьбе Чимабуэ мальчика взяли из торговой лавки, и он поступил учеником в мастерскую художника.
      Под руководством Чимабуэ талантливый ребенок развивался с такой поразительной быстротой, что вскоре превзошел учителя. Гораздо смелее он откинул старые формы, когда христианские художники почти до XIII века изображали только Богоматерь, святых, ангелов и религиозные сцены. Никаких других картин не существовало, даже подражать природе считалось грехом. Джотто ввел в свои фрески не известную дотоле грацию, стал изображать фигуры, которые имели живой вид и характер, причем каждая из них имела и собственное выражение лица. Он первый отказался от неподвижных типов, вместо принятого всеми золотого фона стал изображать природный пейзаж. Живопись обязана Джотто и еще одним нововведением: он снова стал рисовать портреты, чего не делалось уже сотни лет. Некоторые искусствоведы полагают, что с него и следовало бы начинать отсчет истинного Возрождения в Италии.
      Хорошо сохранившиеся фрески Джотто сейчас можно увидеть в Падуе. В XIV веке этот итальянский город окружали беспокойные, враждовавшие между собой соседи. Сама же Падуя наслаждалась тогда относительным покоем и была в известной степени самостоятельной. Она прославилась своим университетом на всю Европу и дала христианскому миру целый ряд святых мужей. Святому Антонию Падуанскому был поставлен величественный храм по проекту Николо Пизано. Храм замышлялся таким, чтобы своими размерами и красотой он мог соперничать с собором святого Марка в Венеции.
      В Падуе находились развалины древнего римского амфитеатра. Развалины эти и место вокруг них купил Энрико Скровенья, представитель одной из самых богатых семей города. На этом месте Энрико построил замок, а при нем часовню (на месте старой) во имя «Благовещения», чтобы изгладить дурную славу об отце, занимавшемся ростовщичеством. Эта часовня, известная под названием Capella Arena, была сооружена в 1303 году.
      Внешний облик капеллы очень прост. Это небольшая однонефная базилика с коробовым сводом. Как лучший мастер того времени, Джотто был приглашен расписать ее фресками. Некоторые исторические хроники приписывают Джотто и постройку самой капеллы. И хотя сейчас это доказать (или опровергнуть) уже трудно, но многое говорит в пользу этого предположения, в частности, полное совпадение внутренних пространств и живописных изображений. Зато доподлинно известно, что в то время в Падуе был великий Данте, о чем говорит официальный акт, хранящийся в городском архиве. Конечно, великий поэт встречался с живописцем, и сцена их встречи была воспроизведена на одной из фресок: Джотто с кистью в руках заканчивает очередную из фигур «добродетелей». Жена его, окруженная детьми, расположилась по-домашнему и прядет пряжу. Данте, погруженный в созерцание уже готовых фресок, блещущих великолепием своего цвета, высказывает художнику свое восхищение.
      Содержанию фресковых росписей в древности придавали исключительно большое значение. В падуанской капелле главное место отводилось Спасителю, а не Богоматери, хотя капелла была посвящена ей. Изображение Марии в сцене «Благовещение» помещено ниже, Добродетели и Пороки — по цоколю, а по полям орнамента — сцены из Ветхого завета.
      Фрески капеллы расположены на продольных стенах тремя горизонтальными рядами, а каждый ряд разделен вертикальными линиями на несколько сцен. Джотто удалось найти необыкновенно удачную пропорцию между высотой стен и величиной нарисованных фигур. Каждого, кто входит в капеллу, охватывает восхищение гармонией архитектуры и живописи. Кажется, что архитектор и живописец трудились друг для друга, Джотто как будто стремился дальше развить мысль архитектора.
      Основное отличие внутреннего убранства капеллы Арена — простота и торжественная ясность. Высокие, широкие и светлые пространства чередуются с умеренным освещением узких полукруглых окон южной стороны. Сияющий золотыми звездами темно-синий свод, алтарь в глубокой апсиде, отделенной от капеллы высокой аркой, — и среди всего этого фрески, олицетворяющие события из жизни Богородицы и ее божественного Сына.
      В величественном покое на престоле восседает Спаситель, а по сторонам расположились два ангела, готовые следовать малейшему Его мановению. Двойной ряд Престолов, Сил и Господствий поклоняются Иисусу Христу. Чистые, свято парящие крылатые существа в венцах золотого сияния расположились по сторонам, и от этого торжественного изображения как будто исходит такой же торжественный гимн: «Слава в высших Богу!»
      От центрального изображения взор переходит к событиям Священной истории, которые у Джотто начинаются еще до евангельских дней. Вслед за изображением событий из жизни родителей Богородицы художник изображает Ее рождение и детство вплоть до «Благовещения», которое дало название всей капелле.
      «Благовещение» изображено на триумфальной арке и является переходом к истории самого Спасителя. Здесь и «Посещение Марией Елизаветы», как первая весть о чудесном Рождении, и «Предательство Иуды» — как первое указание на предстоящую Христу смерть. А внизу по мраморному цоколю (как уже говорилось выше) параллельно друг другу изображены Добродетели и Пороки. Упражнение в добродетелях ведет человека в рай, а пороки ввергаются дьяволом в пучину ада. Никогда уже после не удавалось так сильно, просто и прекрасно изобразить порок «Гнев», как это сделал Джотто.
      На своде капеллы посетители видят как бы введение к этому всеобъемлющему произведению. Золотые звезды по голубому фону изображают небо, с которого Мария с божественным Младенцем в одном медальоне, Спаситель с книгою в другом, по углам — писавшие о них пророки, по полям — предки Христа, — взирают вниз. Именно так эти многообразные изображения сливаются в общую идею.
      Не случайное вдохновение и не художественный произвол руководили Джотто, а трезвое чувство красоты распределило всех на отдельные группы, богатая фантазия художника сгруппировала их по конкретным сценам. Поэтому фрески Джотто — не изображение в виде эффектных эпизодов на заданную тему. Это строгий последовательный рассказ о величайших событиях мира. Некоторые искусствоведы отмечают, что порой этот рассказ выглядит наивным, но Джотто имел в виду простых и невинных зрителей из народа — незлобивых, как голуби, и немудрых, как дети.
      Вот, например, фрески, повествующие о живших в Иерусалиме добродетельном муже Иоакиме и жене его Анне. Их более чем 25-летнему супружескому счастью недоставало потомства, о котором они давно уже молили Бога. Иоаким, думая, что своей святостью он недостаточно умилостивил Бога, решил принести Ему жертву в храме. Он выбрал такой день, когда жертва принималась только от отцов, имеющих детей. Строгий первосвященник не угадал святого намерения Иоакима, отверг жертву и даже самого его изгнал из храма. Не помогла Иоакиму его скромная, умиленная просьба, и со стыдом вынужден он был покинуть храм. Огорченный, он покидает и город. Таково содержание первой фрески, а дальше рассказывается, как погруженный в горькие думы Иоаким идет к пастухам в поле.
      При написании фресок пособием Джотто служили апокрифические книги — «Protoevangelion» и «Евангелие святой Марии». Кроме того, в северной Италии в начале XIV века был написан манускрипт, содержащий полную историю «Святого семейства». Скорее всего из этих (или подобных им) сочинений Джотто и черпал сюжеты для своих фресок.
      Одной из самых прекрасных во всей композиции является фреска «Омовение ног». Здесь все апостолы, и среди них Иуда. Над головой его сияние, следовательно, дьявол еще не вошел в него. Очень энергично Джотто изобразил препирательство стоящего на коленях Христа с апостолом Петром.
      Такое же сильное впечатление производит на зрителей и фреска «Распятие». Многие живописцы изображали распятого Христа живым, с пригвожденными ногами, согнувшегося от физических страданий, с зияющими ранами и кровавыми ручьями. У Джотто нет и следа этих отталкивающих подробностей (нарочито выставленных ребер и натянутых связок). Он сознательно изображает Христа, только что испустившего дух, с тихо наклоненною головою. И это было идеальное воплощение, соответствующее христианскому представлению. Не случайно никто из непосредственных учеников Джотто не мог сколь-нибудь улучшить установленный им тип. Он первым стал изображать ноги Иисуса Христа, пригвожденными одним гвоздем. Иногда силе и правде изображения Джотто приносил в жертву красоту. Так, Магдалина в сильном горе и отчаянии бросается к кресту, чтобы обнять его, с ее плеч сваливается одежда и ложится у ног какой-то бесформенной массой. Это несколько некрасиво, но как следствие полного самозабвения Магдалины делает впечатление неотразимым.
      Перед уходящим из капеллы предстает изображение «Страшного суда», нарисованное на входной стене. В средние века «конец мира» и «Страшный суд» понимались как идея возмездия и наказания, гнев Христов повергал верующих в трепет, а картины адских наказаний взывали к покаянию и раскаянию. Наиболее последовательно такое понимание как раз и было выражено во фресках Джотто. Над водруженным крестом появляется Христос в окружении ангелов — свидетелей Его земной славы и земных страданий, смерти и Воскресения. На фреске Христос присуждает вечное блаженство праведным и вечное проклятие грешникам. Вся нижняя часть композиции была отдана изображению адских мучений, а значение добрых дел на пути к спасению выражено в сцене, в которой купец Скровенья передает девам милосердия макет построенной на его средства капеллы.
      В марте 1306 года капелла была освящена. Сейчас трудно даже представить, что испытывали в тот день жители Падуи, когда увидели живопись мастера из Флоренции. Фрески просто заворожили их, захватили так, что рядом с ними все отступило на второй план.

      Игумен Никон (ставший после Сергия Радонежского настоятелем Троице-Сергиевого монастыря) очень сокрушался, что вновь воздвигнутый белокаменный Троицкий собор не был украшен живописью. Предчувствуя скорую кончину свою и желая завершить убранство собора при жизни, Никон призвал для работы Андрея Рублева и Даниила Черного — прославленных живописцев, «изрядных вельми, всех превосходящих и в добродетели совершенных». Работа заключалась не только в том, чтобы расписать храм фресками. Кроме этого, надо было написать большое количество икон для высокого многоярусного иконостаса. Игумен Никон еще при жизни своей хотел не только видеть храм украшенным, но и написанной икону, которая должна была стать главным памятником «в похвалу Сергию Радонежскому». Приступать к росписи соборных стен можно было только через год после его постройки, когда фрескам уже не будет угрожать осадка здания. Но работы по внутреннему убранству храма можно было начинать сразу после окончания его строительства. И первой заботой было создание главной иконы — «Троицы», которая должна была стоять по правую сторону царских врат.
      «Троица» с момента своего создания «была любимейшей иконой древнерусских художников», служила образцом для бесчисленных копий и воспроизведений. Но судьба самого Андрея Рублева и многих его творений драматична и поначалу даже необъяснима. Смиренный инок, он всю жизнь свою посвятил созданию фресок и икон на религиозные сюжеты. Уважаемый и широко известный, еще при жизни названный «преподобным», через какое-то время он был забыт потомками, а многие творения его оказались утраченными. Даже в начале XX века некоторые специалисты не могли достоверно назвать ни одного его произведения. Осталось лишь имя, да и то знали его только любители древнерусского искусства. Даже в знаменитой энциклопедии Брокгауза и Ефрона, выходившей в 1890—1907 годы, не нашлось места хотя бы для простого упоминания об Андрее Рублеве.
      Теперь мы знаем, что Андрей Рублев жил в нелегкий, но знаменательный период русской истории. Обескровленная и униженная чужеземным игом, Русь вставала с колен, расправляла плечи и начала готовиться к освобождению от гнета Золотой Орды. То было время радостное и одновременно горькое, пора блистательных побед и жестоких поражений. К числу последних относятся грустные события 1408 года, когда на землю русскую вторгся хан Едигей. Разорительное нашествие монголо-татар еще раз показало, что русским князьям надо прекратить междоусобную вражду, жить в мире и согласии. Только объединившись, они смогут окончательно избавиться от «злой татарщины». Одни ученые считают, что именно в это время (около 1411 года) Андрей Рублев и создал свое лучшее произведение — «Троицу», которая в те времена имела значение особое. Правда, другие утверждают, что «Троица» была написана в 1420-е годы, когда (как указывалось выше) в монастыре был воздвигнут белокаменный Троицкий собор. Ветхозаветная Троица была символом единения еще в середине XIV века. Основывая свою обитель, Сергий Радонежский (как сказано в одном из его житий) «поставил храм Троицы... дабы взиранием на святую Троицу побеждался страх перед ненавистной раздельностью мира».
      На довольно значительной по размерам доске Андрей Рублев изобразил ветхозаветную Троицу — явление Аврааму Бога в виде трех ангелов.
 

       «И явился ему Господь у дубравы Мамре, когда он сидел при входе в шатер (свой), во время зноя дневного.
       Он возвел очи свои и взглянул, и вот, три мужа стоят против него.
       Увидев, он побежал навстречу им от входа в шатер (свой) и поклонился до земли.
       И сказал: Владыко! Если я обрел благоволение перед очами твоими, не пройди мимо раба Твоего;
       И принесут немного воды, и омоют ноги ваши; и отдохните под сим деревом,
       А я принесу хлеба, и вы подкрепите сердца ваши; потом пойдите (в путь свой); так как вы идете мимо раба вашего.
       Они сказали: сделай так, как говоришь.
       И поспешил Авраам в шатер к Сарре и сказал (ей): поскорее замеси три саты лучшей муки и сделай пресные хлебы.
       И побежал Авраам к стаду, и взял теленка нежного и хорошого, и дал отроку, и тот поспешил приготовить его.
       И взял масла и молока и теленка приготовленного и поставил перед ними; а сам стоял подле них под деревом.
       И они ели».
 

      Библейский рассказ в интерпретации Андрея Рублева утратил все те повествовательные черты, которые традиционно включались в композицию иконы на этот сюжет. Нет Авраама и Сарры, нет сцены заклания тельца, даже атрибуты трапезы сведены к минимуму: ангелы представлены не вкушающими, а беседующими. Жесты ангелов, плавные и сдержанные, свидетельствуют о возвышенном характере их беседы.
      Содержание «Троицы» многогранно. Идейным и композиционным центром ее является чаша с головой жертвенного тельца — прообраз агнца новозаветного. «Чаша» прошла долгий путь, и во всей истории человечества имела значение «чаши жизни», «чаши мудрости», «чаши бессмертного напитка». В средние века на основе ее христианского значения возникло поэтическое сказание о «Чаше Грааля», из которой Иисус Христос пил во время Тайной вечери. В русскую народную поэзию чаша вошла как «смертная». Эта тема звучит в былинах и «Слове о полку Игореве». Для Андрея Рублева и его современников «чаша» была тесно связана с реальной жизнью, только на иконе трагизм этой героической темы выражен у него светлой печалью. В рублевской «Троице» «чаша смертная» — «залог жизни будущей». Вокруг престола с чашей сидят три задумчивых ангела, которые образуют собой как бы замкнутый круг — символ вечности, света и любви. Ангелы в одеяниях густого теплого тона, склоняя с бесконечной грацией убранные высокими прическами головы, с какой-то спокойно-строгой задумчивостью устремили глаза в тихую вечность. В иконе нет ни движения, ни действия — это триединое и неподвижное созерцание, словно три души, равной полноты духа и видения, сошлись, чтобы испытать свое смирение и свою мудрость перед жизнью, ее страданиями и скорбью.
      За каждым из трех ангелов изображена его эмблема. За средним — древо, которое означает не только дуб мамрийский из библейского повествования, но и «древо жизни», «древо вечности», путь к которому после изгнания первых людей из рая заградил «серафим с пламенным вращающимся мечом». Согласно христианству, это древо могло быть символом воскресения. За вторым ангелом возвышаются легкие, стройные палаты. В «Псалтири» палаты являются художественным образом, который употребляется очень часто, как сфера радостного и вдохновенного познания. Созидание внутреннего мира человека в христианстве уподоблялось труду зодчего и называлось «домостроительством». За третьим ангелом возвышается гора — древний символ всего возвышенного. Таинственность и неизведанность величественных горних высот всегда действовали на воображение людей. В Библии «гора» есть образ «восхищения духа», потому на ней и происходят самые значительные события: на Синае Моисей получает скрижали завета, преображение Господне совершается на фаворе, Вознесение — на горе Елеонской...
      Кроме ссылок на позднейшие монастырские описи и «Сказания о святых иконописцах», достоверных сведений о написании этой иконы нет. Поэтому даже в начале XX века исследователи не решались с уверенностью что-либо утверждать и высказывали только предположения и догадки. До сих пор ведется спор о том, действительно ли «Троица» была написана Андреем Рублевым для Троицкого собора или она попала туда позднее. Историк В.А. Плугин полагает, что «Троица» попала в монастырь только при Иване Грозном и только в качестве дара. Царь Иван Грозный высоко чтил Троице-Сергиев монастырь — место своего крещения. Ежегодно ко дню памяти Сергия (25 сентября), а иногда и в другие дни, он приезжал в монастырскую обитель и делал щедрые вклады. Среди многочисленных его вкладов монастырские архивы упоминают и три иконы: «Богоматерь Умиление», «Сергий в житии» и «Троицу». Правда, одни ученые считают, что царь только обложил икону золотым окладом; другие не сомневаются, что вложен был и сам образ.
      Но если «Троица» попала в Троице-Сергиев монастырь только при Иване Грозном, где же тогда она находилась в течение ста пятидесяти лет? И для какого храма она была написана первоначально? В.А. Плугин предполагает, что она попала в Московский Кремль в конце 1540-х годов, когда туда свозилось множество икон из разных городов — Новгорода, Смоленска, Звенигорода, Дмитрова. До передачи в Троице-Сергиеву лавру икона могла находиться либо в Благовещенском соборе Кремля, либо в кремлевских царских «казнах»-хранилищах, либо в покоях (например, в личной молельне царя). Однако и тут некоторые искусствоведы выражают сомнение в том, что «Троица» к Ивану Грозному перешла по праву прямого наследования.
      В июне 1547 года в Москве случился страшный пожар, во время которого выгорела большая часть Кремля, в том числе все иконное убранство Благовещенского собора и царский дворец с его иконами и сокровищами. Но «Троицы» тогда в Москве не было, она появилась там не позднее 1554 года, поскольку к этому времени для нее был уже изготовлен великолепный золотой оклад. Создать его могли только златокузнецы царских мастерских Кремля. Вернувшийся на пепелище юный монарх приказал вызвать из Новгорода и Пскова лучших художников, чтобы они украсили иконами и фресками выгоревшие церкви и палаты. Для выполнения этих работ требовалось немало времени, и потому царь разослал во многие русские города «по святые и честные иконы» и велел поставить их в «Благовещении» и других храмах, «доколе новые иконы напишут». Вероятно, тогда-то и появилась в Москве «Троица».
      После написания новых икон привезенные ранее по обычаю были возвращены обратно, но не все. Поскольку «святость с государевых дворов» была собственностью царя, то Иван Грозный и оставил у себя «Троицу». Но не просто оставил, а уделил ей особое внимание. Вскоре после победоносного возвращения с Волги он украсил многие прославленные иконы, но ни одну так пышно, как «Троицу» (в конце XVI века этот оклад был заменен новым, сделанным по заказу Бориса Годунова). А в Троице-Сергиев монастырь, предполагает В.А. Плугин, икона попала, возможно, в декабре 1564 года. В это время Иван Грозный ввел опричнину, которая характеризовала собой новый этап в жизни Московского государства. Этап этот ознаменовался внезапным отъездом царя в Александровскую слободу — со всеми приближенными и слугами, со всей казной и «святостью» По дороге в слободу Иван Грозный посетил Троицкую обитель, которая незадолго до того погорела и нуждалась в иконах. Может быть, тогда Иван Васильевич и пожертвовал монастырю лучшее произведение великого мастера.
      До революции «Троица» оставалась в Троицком соборе Троице-Сергиевой лавры, но потом распоряжением Советского правительства она была передана для реставрации в только что учрежденные Центральные государственные реставрационные мастерские. Рублевская икона и до этого не раз промывалась, прописывалась, иногда покрывалась олифой, которая скоро темнела. Все это, конечно же, сказывалось на сохранности первоначальной живописи Лишь в 1919 году «Троица» была окончательно освобождена от поздних наслоений, и с тех пор она всех чарует своим художественным совершенством. После реставрации в 1920 году она была выставлена для всеобщего обозрения среди других икон, а ныне находится в Третьяковской галерее На ее месте в иконостасе Троицкого собора поставлена копия, очень хорошо выполненная художником-реставратором Н.А Барановым.
      Уже при первом взгляде на икону зритель оказывается в плену грациозных, певучих линий ее рисунка и нежнейшей красоты сочетающихся цветов. И чем дольше мы всматриваемся в чарующую живопись иконы, тем сильнее ощущаем душевное спокойствие, умиротворенность и неизъяснимое чувство гармонии с миром. Несмотря на то, что в прошлом икона пострадала от многих повреждений, краски ее до сих пор словно излучают свет, пронизывающий все ее детали. Советский художник и искусствовед И. Грабарь писал, что «Троица» сверкает высшим, неземным светом, тем самым, который излучают только создания гениев». Свет этот сияет в белых и голубоватых пробелах, он напоминает одновременно и голубизну неба, и зацветающий лен, и первые васильки (появляющиеся к Троицыну дню) в зеленеющей еще ржи.
      Много раз изученная и описанная, рублевская «Троица» и сегодня продолжает волновать искусствоведов загадочной сложностью своего художественного стиля. Но, кроме этого, в ученых кругах до сих пор не снят вопрос, который, на первый взгляд может вызвать недоумение: «Кто написал «Троицу»? Знаток и собиратель икон Д.А. Ровинский еще в прошлом веке высказал мысль о том, что икону мог написать итальянский мастер. Искусствовед Андрей Никитин пишет, что надо говорить не о «Троице» Рублева, а о «Троице Рублева», потому что (как об этом говорилось выше) произведениям великого иконописца рекомендовалось подражать как непревзойденным образцам русского иконописного искусства.
      Видимо, еще долго ученые будут изучать жизнь Андрея Рублева, его творческую манеру, историю создания знаменитой иконы. А три задумчивых и грустных ангела в мерцающем свете лампад из века в век будут вести свою безмолвную и таинственную беседу над могилой «великого старца»...

      В битве при Ватерлоо был тяжело ранен английский майор Гей, и его поместили на излечение к одному из жителей Брюсселя. Во все время болезни единственной утехой для раненого была старинная картина, висевшая перед его кроватью. Выздоровев, при расставании он выпросил у хозяев эту картину на память об их гостеприимстве. Теперь полотно, которое когда-то было подарено на память, является одним из сокровищ Лондонской национальной галереи, и в настоящее время за него пришлось бы заплатить огромные деньги.
      В середине XV века маленькая Голландия славилась своим богатством и благосостоянием, хотя и не была промышленной страной. Но к ее берегам со всего света стремились корабли, груженные самыми разнообразными товарами. На улицах голландских городов звучала чужеземная речь со всех концов света. Вот и портовый город Брюгге был полон огромными складами, на которых хранились и сукно, и полотно, и шерстяные ткани. Большой и богатый город, казалось, только и жил мыслями о выгоде и торговле, мало что общего имеющими с искусством. В Брюгге нет ослепительного солнца, нет здесь и чудесных видов итальянской природы. В городе нет древних зданий и потомственных художников, нет тех памятников, на которых выросло искусство итальянского Возрождения.
      Но и здесь, в одном из чистеньких мещанских домиков, можно было увидеть несколько расставленных мольбертов, за которыми работают три человека, удивительно похожих друг на друга. Это два брата — Иоганн и Губерт ван Эйки и сестра их Маргарита. Они усердно трудятся над выполнением церковных заказов. Несколько неподвижные фигуры святых имеют лица типичных жителей Брюгге, и кажется, что видишь тех же самых купцов и купчих, которые только что продали вам товар. Но восхищает и поражает не это, а удивительно свежий красочный колорит картин и глубокие тона, каких до сих пор не видели даже ни у одного из итальянских художников. Это тайна и гордость братьев Эйков, это их открытие, которое теперь стало столь обыденным, что о нем даже и не вспоминают. А тогда именно братья Эйки изобрели химическую смесь, которая нужна была для выработки масляных красок. От них этому сначала научились итальянцы, а потом и весь мир. Правда, сейчас исследователи установили, что еще во II—IV веках древнеримские художники вводили в восковые краски льняные или ореховые масла. И тем не менее многие поколения художников обязаны гениальным братьям, ибо они усовершенствовали масляные краски и разработали новые их составы.
      Младший брат Иоганн (Ян), кроме картин, писал еще и портреты. И он, этот большой художник и изобретатель, был очень скромен. На многих его полотнах стоит надпись: «Так, как я сумел», — словно он горделиво и вместе с тем смиренно объясняет миру, что большего уже сделать не может. Но именно Ян ван Эйк создал «Портрет четы Арнольфини» — уникальное явление во всей европейской живописи того времени. Художник впервые изобразил людей в окружающей их повседневной обстановке, без всякой связи с религиозным сюжетом или образами из Священного писания.
      На полотне изображены купец Джованни Арнольфини из итальянского города Лукки, который в Брюгге представлял фирму Портинари, и его молодая жена. Оба одеты в нарядные праздничные костюмы, отвечающие сложной и причудливой моде того времени. Позы их торжественно неподвижны, лица полны самой глубокой серьезности. Сначала это может даже оттолкнуть зрителя, но стоит ему повнимательней приглядеться к внешним подробностям, и тогда его сильно поразят простая правда, с какой художник изобразил эти две личности, и та серьезность, с какой он отнесся к этим характерам.
      В глубине уютной комнаты висит круглое зеркало, отражающее фигуры еще двух людей, присутствующих в комнате, но не видных зрителю. Некоторые искусствоведы, основываясь на надписи, предполагают, что одна из фигур — сам Ян ван Эйк, и рассматривают все изображенное на картине как сцену бракосочетания (рука жены лежит в руке мужа), на котором художник был свидетелем.
      Картина написана с необыкновенной тщательностью, поражает зрителя тонкостью письма и любовным отношением к каждой детали. Почти все изображенные на полотне предметы имеют символические значения: собака обозначает верность, пара башмаков на полу говорит о единстве брачующейся пары, щетка — знак чистоты, четки — символ благочестия, выпуклое зеркало — глаз мира, апельсины — плоды райского сада, а яблоко намекает на грехопадение. Скромность бюргерской обстановки и обыкновенные люди, изображенные ван Эйком, становятся источником особой поэтичности, предвещая будущие пути развития нидерландского и голландского искусства.  Вообще Нидерланды были, наверное, единственной страной, где живопись развивалась самобытно, без влияния греческого искусства.
      Картина сохранилась исключительно хорошо, хотя ей и пришлось пройти очень долгий путь (одна из версий рассказана в начале статьи), прежде чем она оказалась в Лондонской национальной галерее. В начале XVI века «Портрет четы Арнольфини» принадлежал наместнице Нидерландов Маргарите Австрийской. Позднее картина очутилась в Испании и в конце XVIII века находилась в королевском дворце в Мадриде, где она украшала комнату для утреннего туалета короля. Во время наполеоновского нашествия один французский генерал увез ее в Брюссель, где она в 1815 году была куплена генерал-майором Геем (а не подарена ему на память). Он привез ее в Англию, но только в 1842 году подарил Национальной галерее.
      Описанное выше содержание картины — это только наиболее распространенная версия, но для некоторых исследователей более притягательна другая: это автопортрет художника. А третьим специалистам не дают покоя кажущиеся странности картины. Почему, например, словно в клятве поднял правую руку мужчина? Если это бракосочетание, то где же тогда священник? Какой момент в жизни супругов отобразил художник? Почему среди бела дня горит в люстре одна-единственная свеча? И что означает надпись над зеркалом; «Johannes de Eyck fuit hie.1434» («Иоганнес де Эйк был здесь. 1434».)? Эти вопросы, на которые сейчас трудно найти ответы, делают картину еще более загадочной.
      Еще в 1934 году известный австрийский искусствовед Эрвин Панофский предположил, что на картине изображено не бракосочетание, а помолвка. В одной из своих статей он писал: «Всмотритесь в лица участников событий, обратите внимание на то, как торжественно стоит мужчина, держа за руку нежно и доверчиво глядящую на него женщину. Посмотрите на ее чуть зардевшееся милое лицо. А как тщательно они оба одеты, хотя дело как будто бы происходит в их же собственной комнате и ничто не заставляет вас подумать, что они собираются куда-то выйти. Наоборот! Они у себя дома, и речь, несомненно, идет о какой-то торжественной церемонии, обряде, в котором они оба и участники, и действующие лица». Эрвин Панофский подчеркивал, что при таком толковании картины становится понятной надпись: ван Эйк свидетельствует, что он присутствовал при церемонии. Понятной становится и зажженная свеча, ведь с незапамятных времен во время свадебных шествий носили факелы и зажженные фонари. Тогда, значит, картину следует называть не «Портрет четы Арнольфини», а «Помолвка Арнольфини»?
      Но в 1950 году крупный английский искусствовед Брокуэлл в своем специальном исследовании написал, что «портрета Арнольфини и его жены вообще не существует». Да, художник написал портрет Джованни Арнольфини и его супруги, но он погиб в Испании во время пожара. А историю того портрета, который находится в Лондонской картинной галерее, мы вообще не знаем, да и изображены на нем совсем другие люди. Как уверяет Брокуэлл, никаких документов, подтверждающих, что изображенный человек — Джованни Арнольфини, не существует, и загадочная картина — это портрет самого художника и его жены Маргариты.
      Подобное суждение высказала в 1972 году и советская исследовательница М. Андроникова: «Поглядите внимательнее, разве напоминает итальянца человек на портрете, ведь у него чисто северный тип! А женщина? У нее одно лицо с Маргарет ван Эйк, чей сохранившийся до настоящего времени портрет был написан Яном ван Эйком в 1439 году». Приверженцы такого взгляда утверждают, что не мог мужчина подавать левую руку, если дело шло о бракосочетании или помолвке. А вот сам Ян ван Эйк, который к 1434 году был уже давно женат, и героиня его картины, чей облик напоминает жену художника, могли так подать друг другу руки, поскольку речь на картине идет вовсе не о помолвке. Кроме того, установлено, что у Джованни Арнольфини и его жены детей не было, а изображенная на картине женщина явно ждет прибавления семейства. И действительно, Маргарита ван Эйк 30 июня 1434 года родила сына, это тоже подтверждено документально.
      Так кто же все-таки герой картины? Или это действительно семейная сцена, а вовсе не заказанный портрет? До сих пор вопрос остается открытым...

      Настоящая фамилия художника — Алессандро Филипепи, а Боттичелли («Бочоночек») — это смешное прозвище, которое дали старшему брату художника и которое навсегда прилепилось к нему самому. Судьба Боттичелли была сложной и полной тревожных раздумий, сомнений и испытаний. Как пишет советский искусствовед В. Липатов, сколько себя помнил, «Боттичелли был глубоко несчастлив и счастлив одновременно. Был он, что называется, не от мира сего. Мечтательно пуглив, алогичен в поступках и фантастичен в суждениях. Верил в озарения и не заботился о богатстве. Не построил своего дома, не свил семьи. Но он был очень счастлив тем, что умел запечатлевать в своих картинах проявления Красоты. Он превращал жизнь в искусство, и искусство становилось для него подлинной жизнью. Более, чем солнечному лучу, Боттичелли доверял лучу своего глаза, а кисть его была точна и тверда». Недаром русский философ Н. Бердяев называл его «самым прекрасным, волнующим, поэтическим художником Возрождения и самым болезненным».
      Еще в середине прошлого века Боттичелли считался одним из тех художников, которые пришли в мир лишь затем, чтобы приготовить путь Рафаэлю. Он жил и творил более пяти веков назад в прекрасной Флоренции, которую еще в древности назвали «Цветком Тосканы» и которую многие считали самым совершеннейшим из всех городов Италии. Например, Леонардо Бруни в похвальном слове городу писал: «В ней нет ничего беспорядочного, ничего неуместного, ничего неразумного, ничего необоснованного; все имеет свое место, и не только строго определенное, но и подобающее и необходимое».
      Флорентийцы прославляли свой город, не только сочиняя хвалебные послания. Они преображали его здания, площади и улицы, а праздники отмечали с небывалой роскошью. И в этом городе расцвела любовь, похожая на прекрасную сказку. Очень популярная в то время теория любви и красоты обсуждалась в бесчисленных ученых трактатах и литературных салонах. И флорентийцы Высокого Возрождения уже перестали видеть в природе и любви сатанинские соблазны, которые заставляли трепетать монахов в кельях. Навстречу удовольствиям и радости они пошли с отроческой страстностью: все виды прекрасного восхищали их, и главной добродетелью представлялась любовь. Из всех оттенков любви (чувственной, смелой, насмешливой, любви смиренной или страдальчески ласковой, трагической и даже запятнанной кровью) флорентийцы отдали свое сердце изящному и улыбающемуся сладострастию. Подтверждение этому они находили в диалоге древнегреческого философа Платона «Пир»: «Я утверждаю, что из всех блаженных богов Эрос самый счастливый, так как он прекраснее и лучше всех. Прекраснее, потому что он самый юный и всегда следует за юностью... Он парит и отдыхает над всем, что только есть нежного».
      Портреты женщин редко встречаются у Сандро Боттичелли, но он воспел и прославил Симонетту Веспуччи — женщину, знаменитую своей красотой и любовью. Она была возлюбленной другого человека — Джулиано Медичи. Она — сама Красота, царица всемогущего искусства. И оттого с такой болезненной страстью греет Боттичелли руки у чужого костра. И оттого говорит о Симонетте Веспуччи то, что «никогда еще не было сказано ни об одной женщине».
      На протяжении многих лет Боттичелли поддерживал дружеские отношения с семьей Медичи, неоднократно работал по заказам членов этой многочисленной семьи. Но особенно дружен был художник с двоюродным братом флорентийского правителя — Лоренцо ди Пьерфранческо Медичи, для которого и написал свои прославленные картины «Весна» и «Рождение Венеры». А для Джулиано Медичи, когда тот участвовал в рыцарском турнире, Боттичелли создал рыцарское знамя. На знамени изображена Афина Паллада, однако во Флоренции все прекрасно понимали, что красавица в белом платье — это Симонетта, возлюбленная Джулиано. Любовь Джулиано и Симонетты стала для флорентийцев событием века, хотя она длилась недолго и кончилась печально. Жизнь разрушает красоту, рок преследует любовь. Симонетта умирает от чахотки, а через два года, в тот же апрельский день, когда была погребена прекрасная Симонетта, оплакиваемая всей Флоренцией, Джулиано был заколот в соборе ножом наемного убийцы.
      Но флорентийцы не хотели верить, что прелестные и нежные черты Симонетты будут навсегда утрачены. И Боттичелли донес до нас священную память о ней. Смерть ее стала глубоким личным горем для художника. Стремясь заглушить страдания, художник запечатлевал Симонетту Веспуччи в своих картинах. Как пишет Виктор Липатов, «он наряжает ее в красивые одежды, унизывает жемчужинами косу «медных» волос, аккуратно рисует чуть курносый нос, отмечает на устах загадочную улыбку обольщения и таинственной мечты. Ее высокий лоб кажется ему лбом провидицы, а по-детски трогательное выражение лица и глаза, излучающие надежду, вызывают трепет умиления».
      Неописуемое очарование испытывает каждый, кто смотрит «Рождение Венеры» Сандро Боттичелли. Некогда эта картина помещалась в одном из залов виллы Медичи, теперь она украшает собой флорентийскую Галерею Уффици. К «Рождению Венеры» нет другого отношения, кроме безусловного поклонения.
      Только что рожденная из морской пены Венера, подплывающая на раковине к берегу, — центральный образ картины. Слева от нее дуют Зефиры, и от их дыхания сыплются розы, словно наполняющие картину благоухающим ароматом. Ритм падения розовых лепестков подобен ритму изумрудных морских волн, образуемых движением раковины. С другой стороны спешит к богине нимфа Ора, торопясь набросить на нее пурпурный плащ. Но Симонетта-Венера с телом античной богини остается безучастной и к страстному дыханию Зефиров, и к действиям целомудренной Оры.
      Давно уже было замечено, что хрупкая Венера Боттичелли мало напоминает классический прототип, но зато очень близка образам его скорбных мадонн. На картине Боттичелли запечатлен тот момент, те часы полуночные, когда (по словам поэта В. Брюсова) еще «...не властен свет», но уже «расточилась тьма». Предрассветное утро, легкой рябью подернуто и еле-еле плещется пустынное море... Лишь на заднем плане картины виднеется голый берег с несколькими острыми мысками, да на берегу с правой стороны колышутся апельсиновые деревья.
      Картина «Рождение Венеры» написана Боттичелли около 1485 года, когда (по выражению Вазари) «художник уже настолько уверенно владеет кистью, что может изображать на своих полотнах все, что захочет». Вот и здесь, хотя всякое действие на картине отсутствует, Ветра и Нимфа как будто полны движения. Каждая деталь этого произведения подобна музыке. Ритм композиции присутствует во всей картине — и в изгибе юного тела, и прядях волос, так красиво рвущихся к ветру, и в общей согласованности ее рук, в отставленной ноге, в повороте головы и фигурах, которые ее окружают. На картине Сандро Боттичелли царствует обнаженная женщина, сотканная из ритмов мягких линий и целомудренно прикрывающая грудь и лоно...
      Вглядитесь в эту Венеру — в эту стыдливую девушку, в глазах которой блуждает какая-то светлая печаль, будто на мучения идет богиня в земную жизнь. А лицо Венеры, прекрасное лицо Симонетты Веспуччи, стало для многих символом «боттичеллевского настроения». '"

      В одном из тихих уголков Милана, затерявшихся в кружеве узеньких улиц, стоит церковь Санта Мария делла Грацие. Рядом с ней, в неприметном здании трапезной, вот уже более 500 лет живет и поражает людей шедевр шедевров — фреска «Тайная вечеря» Леонардо да Винчи. 
      Композицию «Тайной вечери» Леонардо да Винчи писал по заказу герцога Лодовико Моро, который правил Миланом. С юности, вращаясь в кругу веселых вакханок, герцог настолько развратился, что даже юное невинное создание в образе тихой и светлой супруги не в силах было разрушить его пагубные наклонности. Но, хотя герцог иногда и проводил, как прежде, целые дни в компании друзей, он чувствовал к своей жене искреннюю привязанность и просто-таки благоговел перед Беатриче, видя в ней своего ангела-хранителя. Когда она внезапно умерла, Лодовико Моро почувствовал себя одиноким и покинутым. В отчаянии, сломав свой меч, он даже не пожелал взглянуть на детей и, удалившись от друзей, пятнадцать дней томился в одиночестве. Потом, призвав не менее его опечаленного этой смертью Леонардо да Винчи, герцог бросился ему в объятия. Под впечатлением горестного события Леонардо и задумал знаменитейшее свое произведение — «Тайную вечерю». Впоследствии миланский правитель стал человеком набожным, положил конец всем праздникам и развлечениям, которые беспрестанно отрывали великого Леонардо от его занятий.
      Сюжет «Тайной вечери» изображался флорентийскими живописцами и до Леонардо, однако среди них можно отметить только работу Джотто (или его учеников) и две фрески Доменико Гирландайо. 
      Для своей фрески на стене трапезной монастыря Санта Мария делла Грацие да Винчи выбрал тот момент, когда Христос говорит своим ученикам: «Воистину говорю вам — один из вас предаст меня». Эти слова предваряют кульминацию чувств, высшую точку накала человеческих отношений, трагедию. Но трагедия не только Спасителя, это еще и трагедия самого Высокого Возрождения, когда начала рушиться вера в безоблачную гармонию и жизнь представлялась не такой уже безмятежной. Фреска Леонардо заполнена не только библейскими персонажами, это еще и гиганты Возрождения — свободные и красивые. Но сейчас они в смятении... «Один из вас предаст меня...» — и ледяное дыхание неотвратимого рока коснулось каждого из апостолов. После этих слов на их лицах выразились самые различные чувства: одни были поражены, другие возмущены, третьи опечалены. Готовый к самопожертвованию склонился в сторону Христа юный Филипп, в трагическом недоумении развел руками Иаков, вот-вот готов броситься на предателя схватившийся за нож Петр, правая рука Иуды сжимает кошель с роковыми серебрениками...
      Впервые в живописи сложнейшая гамма чувств нашла такое глубокое и тонкое отражение. Все в этой фреске выполнено с удивительной правдой и тщательностью, даже складки на скатерти, покрывающей стол, выглядят настоящими. У Леонардо так же, как и у Джотто, все фигуры композиции расположены на одной линии — лицом к зрителю. Христос изображен без ореола, апостолы без своих атрибутов, которые были характерны для них на старинных картинах. Игрой лиц и движением выражают они свое душевное беспокойство. 
      «Тайная вечеря» — одно из великих творений Леонардо, судьба которого оказалась очень трагичной. Любой, кто видел эту фреску уже в наши дни, испытывает чувство непередаваемой скорби от вида тех страшных утрат, которые нанесли шедевру неумолимое время и людское варварство. А между тем сколько времени, сколько вдохновенного труда и самой пламенной любви вложил Леонардо да Винчи в создание своего произведения!
      Рассказывают, что часто можно было видеть, как он, внезапно бросив все дела, бежал среди дня в самую сильную жару в церковь Святой Марии, чтобы провести одну-единственную черту или поправить незначительный контур в своём творении. Он был так увлечен своей работой, что писал беспрестанно, сидел над ней с утра до вечера, забыв о пище и питье. Бывало, однако, что несколько дней он совсем не брался за кисть, но и в такие дни он по два-три часа оставался в трапезной, предаваясь размышлениям и рассматривая уже написанные фигуры. Все это весьма раздражало приора монастыря доминиканцев, которому (как пишет Вазари) «казалось странным, что Леонардо добрую половину дня стоит погруженный в раздумье и созерцание. Он хотел, чтобы художник не выпускал из рук кисти, подобно тому, как не прекращают работу на огороде. Настоятель пожаловался самому герцогу, но тот, выслушав Леонардо, сказал, что художник тысячу раз прав. Как объяснил ему Леонардо, художник сначала творит в своем уме и воображении, а затем уже запечатлевает кистью свое внутреннее творчество».
      Леонардо тщательно выбирал модели для образов апостолов. Он ежедневно отправлялся в те кварталы Милана, где обитали низшие слои общества и даже преступные люди. Там он искал модель для лица Иуды, которого считал величайшим негодяем на свете. Действительно, в то время Леонардо да Винчи можно было встретить в самых различных частях города. В трактирах он усаживался за стол вместе с бедняками и рассказывал им разные истории — то веселые, то грустные и печальные, а иногда и страшные. И внимательно присматривался к лицам слушателей, когда те смеялись или плакали. Заметив какое-нибудь интересное выражение на их лицах, он тут же быстро зарисовывал его. Художник не обращал внимания на докучливого монаха, который кричал, бесновался и жаловался герцогу. Однако, когда настоятель монастыря стал опять надоедать Леонардо, тот заявил, что если его будут торопить и он не найдет ничего лучшего для головы Иуды, то он воспользуется как моделью головой этого столь навязчивого и нескромного настоятеля.
      Вся композиция «Тайной вечери» пронизана движением, которое породили слова Христа. На стене, как бы преодолевая ее, развертывается перед зрителем древняя евангельская трагедия. Предатель Иуда сидит вместе с другими апостолами, хотя старые мастера изображали его сидящим отдельно. Леонардо да Винчи выявил его мрачную обособленность куда более убедительно, окутав Иудины черты тенью.
      Иисус Христос — центр всей композиции, всего того водоворота страстей, которые бушуют вокруг него. Христос у Леонардо — идеал человеческой красоты, ничто не выдает в нем божества. Его невыразимо нежное лицо дышит глубокой скорбью, он велик и трогателен, но он остается человеком. Точно так же страх, удивление, ужас, живо изображенные жестами, движениями, выражением лиц апостолов, не превосходят обыкновенных человеческих чувств. Это дало французскому исследователю Шарлю Клеману основание задаться вопросом: «Превосходно выразив истинные чувства, дал ли Леонардо своему творению всю силу, какую требует такой сюжет?» Да Винчи был отнюдь не христианином и не религиозным художником, религиозная мысль не проявляется ни в одном из его произведений. Не найдено тому подтверждения и в его записях, где он последовательно записывал все свои мысли, даже самые тайные.
      То, что увидели пораженные зрители, когда зимой 1497 года они вслед за герцогом и его пышной свитой заполнили простую и строгую трапезную, действительно, было совершенно непохоже на предшествовавшие росписи подобного рода. «Картины» на узкой стене, противоположной входу, как будто бы совсем и не было. Видно было небольшое возвышение, а над ним потолок с поперечными балками и стены, образующие (по замыслу Леонардо) живописное продолжение реального пространства трапезной. На этом возвышении, замыкавшемся тремя окнами с видом на горный пейзаж, был изображен стол — точно такой же, как и другие столы в монашеской трапезной. Стол этот покрыт такой же скатертью с простым тканым узором, какими покрыты столы и других монахов. На нем стоит такая же посуда, как и на других столах. Христос и двенадцать апостолов сидят на этом возвышении, замыкая четырехугольником столы монахов, и как бы вместе с ними справляют свою вечерю. Таким образом, когда сидящие за яственным столом монахи могли быть легче увлечены мирскими прельщениями, им надлежало на вечное поучение показать, что в сердце каждого невидимо может вкрасться предатель, и что Спаситель болеет о каждой заблудшей овце. Этот урок монахи должны были ежедневно видеть на стене, чтобы великое поучение проникало в их души глубже, чем молитвы.
      От центра — Иисуса Христа — движение растекается по фигурам апостолов вширь, пока в предельном своем напряжении не упирается в края трапезной. И тогда взгляд наш снова устремляется к одинокой фигуре Спасителя. Его голова освещена как бы естественным светом трапезной. Свет и тень, растворяя друг друга в неуловимом движении, придавали лицу Христа особую одухотворенность. Но, создавая свою «Тайную вечерю», Леонардо никак не мог нарисовать лицо Иисуса Христа. Он тщательно написал лица всех апостолов, пейзаж за окном трапезной, посуду на столе. После долгих поисков написал Иуду. Но лицо Спасителя осталось на этой фреске единственным не завершенным. 
      Казалось бы, что «Тайная вечеря» должна была тщательно сохраняться, между тем на деле все обернулось иначе. Виной тому отчасти оказался сам великий да Винчи. Создавая фреску, Леонардо применил новый (им самим изобретенный) способ грунтовки стены и новый состав красок. Это позволяло ему работать медленно, с остановками, внося частые изменения в уже написанные части произведения. Результат сначала оказался прекрасным, но уже через несколько лет на росписи появились следы начинающегося разрушения: проступили пятна сырости, небольшими листиками стал отставать красочный слой. 
      В 1500 году, через три года после написания «Тайной вечери», вода залила трапезную, коснувшись и фрески. Через 10 лет ужасная чума постигла Милан, и монашествующая братия забыла о том, какое сокровище хранится в их обители. Спасаясь от смертельной опасности, они (может быть, и против собственной воли) не могли надлежащим образом позаботиться о фреске. К 1566 году она была уже в весьма жалком состоянии. Монахи прорубили посреди картины дверь, которая нужна была для сообщения трапезной с кухней. Эта дверь уничтожила ноги у Христа и у некоторых апостолов, а потом картину обезобразили огромным государственным гербом, который прикрепили над самой головой Иисуса Христа. В дальнейшем австрийские и французские солдаты как будто соперничали между собой в вандализме по уничтожению этого сокровища. В конце XVIII века трапезная монастыря была превращена в конюшню, испарения конского навоза покрыли фрески густой плесенью, а заходившие в конюшню солдаты забавлялись, швыряя кирпичи в головы апостолов. 
      Но даже и в полуразрушенном состоянии «Тайная вечеря» производит неизгладимое впечатление. Французский король Франциск I, захвативший Милан в XVI веке, был в восторге от «Тайной вечери» и пожелал перевезти ее в Париж. Он предлагал большие деньги тому, кто найдет способ переправить эти фрески во Францию. И только потому оставил этот проект, что инженеры отступились перед трудностью данного предприятия.

      22 августа 1911 года из Квадратного зала Лувра пропала всемирно известная картина Леонардо да Винчи «Джоконда». В 13 часов дня, когда музей открыли для посетителей, ее на месте не оказалось. Среди работников Лувра началось смятение. Посетителям было объявлено, что музей закрывается на весь день ввиду аварии водопровода. Явился префект полиции с отрядом инспекторов. Все выходы из Лувра были закрыты, музей стали обыскивать. Но проверить старинный дворец французских королей площадью в 198 000 квадратных метров за одни сутки невозможно. Однако к концу дня полиции все же удалось обнаружить на площадке маленькой служебной лестницы застекленный корпус и раму от «Моны Лизы». Сама же картина — прямоугольник размером 54х79 сантиметров — исчезла бесследно.
      «Утрата «Джоконды» — это национальное бедствие, — писал французский журнал «Иллюстрасьон», — так как почти наверняка тот, кто совершил это похищение, не может извлечь из этого никакой выгоды. Нужно опасаться, что он, в страхе быть пойманным, может уничтожить это хрупкое произведение». Журнал объявил награду: «40 000 франков тому, кто принесет «Джоконду» в редакцию журнала. 20 000 франков тому, кто укажет, где можно найти картину. 45 000 тому, кто вернет «Джоконду» до 1 сентября». Первое сентября прошло, но картины не было. Тогда «Иллюстрасьон» опубликовал новое предложение: «Редакция гарантирует полную тайну тому, кто принесет «Джоконду». Ему выдадут 45 000 наличными и даже не спросят имени». Но никто не пришел. Проходил месяц за месяцем. Все это время портрет прекрасной флорентийки лежал спрятанный в куче хлама на третьем этаже большого парижского дома «Сите дю Герои», в котором жили итальянские рабочие-сезонники. Потом прошло еще несколько месяцев, год, два...
      Однажды итальянский антиквар Альфредо Джери получил письмо из Парижа. На плохой школьной бумаге неуклюжими буквами некто Винченцо Леопарди предлагал антиквару купить исчезнувший из Лувра портрет Моны Лизы. Леопарди писал, что хочет вернуть на родину одно из лучших произведений итальянского искусства. Это письмо было отправлено в ноябре 1913 года. Когда после долгих переговоров, переписок и встреч Леопарди доставил картину в Галерею Уффици во Флоренции, он сказал: «Это хорошее, святое дело! Лувр битком набит сокровищами, которые принадлежат Италии по праву. Я не был бы итальянцем, если бы смотрел на это с безразличием!» К счастью, два года и три месяца, которые «Мона Лиза» провела в плену, не отразились на картине. Под охраной полиции «Джоконда» выставлялась в Риме, Флоренции, Милане, а потом после торжественной церемонии прощания отбыла в Париж. Следствие по делу Перуджи (такова настоящая фамилия похитителя) шло несколько месяцев. Арестованный ничего не скрывал и рассказал, что периодически работал в Лувре стекольщиком. За это время он изучил залы картинной галереи и познакомился со многими музейными служащими. Он откровенно заявил, что давно уже решил украсть «Джоконду». 
      Перуджи плохо знал историю живописи. Он искренне и наивно считал, что «Джоконду» увезли из Италии во времена Наполеона. А между тем Леонардо да Винчи сам привез ее во Францию и продал французскому королю Франциску I за 4000 экю — огромную по тем временам сумму. Картина эта долгое время украшала Золотой кабинет королевского замка в Фонтенбло, при Людовике XIV она была перенесена в Версаль, а после революции передана в Лувр. 
 
      ...После 20-летнего пребывания в Милане Леонардо да Винчи вернулся во Флоренцию. Как все изменилось в его родном городе! Те, кого он оставил здесь, были уже на вершине славы; а о нем, когда-то пользовавшемся всеобщим поклонением, уже почти забыли. Его старые друзья, захваченные вихрем волнений и смут, сильно изменились... Один из них стал монахом; другой, в отчаянии от смерти неистового Савонаролы, бросил живопись и остаток дней своих решил провести в госпитале Santa Maria Novella; третий, состарившийся духом и телом, уже не мог быть прежним товарищем Леонардо. Только один Пьетро Перуджино, уже искушенный в житейских делах, по-старому беседовал с Леонардо и давал ему полезные советы. Его слова были верны, и советы эти тоже были очень нужны Леонардо да Винчи. На службе у герцога он не заработал денег на безбедную жизнь и во Флоренцию вернулся со скудными средствами. О больших и серьезных работах Леонардо даже и не помышлял, да их никто ему и не заказывал. Чтобы писать на собственный риск из любви к искусству, у него не было ни денег, ни времени. К посредственным мастерам стремилась вся флорентийская знать, а гениальный да Винчи бедствовал, довольствуясь крохами, перепадавшими ему от заказов счастливых собратьев. Но во Флоренции Леонардо да Винчи создал свой шедевр шедевров — знаменитую картину «Джоконда».
      Советский искусствовед И. Долгополов отмечал, что писать об этой картине «просто страшно, ибо поэты, прозаики, искусствоведы сочинили о ней не одну сотню книг. Не счесть изданий, в которых самым тщательным образом изучается каждая пядь этой картины. И хотя история ее создания довольно известная, но подвергаются сомнению название картины, дата ее написания и даже город, в котором великий Леонардо встретил свою модель». 
      Джордже Вазари в своих «Жизнеописаниях» сообщает об этой картине: «Взялся Леонардо выполнить для Франческо дель Джокондо портрет Моны Лизы, жены его». Как сейчас предполагают некоторые исследователи, Вазари, видимо, ошибся. Новейшие исследования показывают, что на картине изображена не жена флорентийского дворянина дель Джокондо, а какая-то другая высокопоставленная дама. М.А. Гуковский, например, еще несколько десятилетий назад писал, что портрет этот передает черты одной из многочисленных дам сердца Джулио Медичи и был выполнен по его заказу. Об этом недвусмысленно сообщает Антонио де Беатис, секретарь кардинала Арагонского, видевший портрет в мастерской Леонардо во Франции. В своем дневнике от 10 октября 1517 года он сообщает: «В одном из предместий господин кардинал поехал с нами грешными повидать господина Луонардо Винчи — флорентийца... превосходного живописца нашего времени. Последний показал его светлости три картины — одну некоторую флорентийскую даму, написанную с натуры, по просьбе покойного Великолепного Джулио Медичи». 
      Многих исследователей поражало, почему купец дель Джокондо не оставил себе портрет супруги. Действительно, портрет стал собственностью художника. И факт этот тоже воспринимается некоторыми как аргумент в пользу того, что Леонардо изобразил не Мону Лизу. Но, может быть, флорентиец был немало изумлен и удивлен? Может быть, он просто не узнал в изображенной богине свою молодую жену Мону Лизу Герардини? А сам Леонардо, писавший портрет четыре года и столько вложивший в него, не мог расстаться с ним и увез картину из Флоренции?
      Как бы то ни было на самом деле, благодаря Д. Вазари этот женский образ вошел в историю мировой культуры под именем «Моны Лизы», или «Джоконды». Была ли она красива? Наверное, но были во Флоренции многие женщины и красивее ее. Однако Мона Лиза была удивительно привлекательна, хотя черты ее лица и не были гармоничными. Небольшой улыбающийся рот, ниспадающие на плечи мягкие волосы... «Но вполне развившаяся фигура ее, — пишет М. Алпатов, — была совершенна и особенно совершенной формы были ее выхоленные руки. Но что было в ней замечательно, несмотря на богатство, выщипанные по моде брови, румяна и массу драгоценностей на руках и шее, — это простота и естественность, разлитые во всем ее облике... А потом лицо ее осветилось улыбкой и стало необычайно привлекательным для художника — смущенным и немножко лукавым, словно к нему вернулась утраченная шаловливость юности и что-то затаенное в глубине души, неразгаданное». 
      На какие только ухищрения ни пускался Леонардо, лишь бы модель его не скучала во время сеансов. В красиво убранной комнате, среди цветов и роскошной мебели размещались музыканты, восхищая слух пением и музыкой, а красивый, изысканный художник подстерегал на лице Моны Лизы дивную улыбку. Он приглашал шутов и клоунов, но музыка не совсем удовлетворила Мону Лизу. Она слушала известные мотивы со скучающим лицом, не очень-то оживил ее и фокусник-жонглер. И тогда Леонардо рассказал ей сказку:
 
       Жил-был один бедный человек, и у него было четыре сына; три умных, а один ни то, ни сё — ни ума, ни глупости. Да, впрочем, о его уме не могли судить как следует: он больше молчал и любил ходить в поле, к морю, слушать и думать про себя, а по ночам смотреть на звезды.
       И вот пришла за отцом смерть. Перед тем как расстаться с жизнью, он призвал к себе детей и сказал им: «Сыны мои, скоро я умру. Как только вы меня схороните, заприте хижину и идите на край света добывать себе счастье. Пусть каждый чему-нибудь научится, чтобы мог кормить себя сам».
       Отец умер, а сыновья, похоронив его, пошли на край света добывать свое счастье и сговорились, что через три года вернутся на полянку родной рощи, куда ходили за валежником, и расскажут друг другу, кто чему выучился за эти три года. 
       Прошло три года, и, помня уговор, вернулись братья с края света на полянку родной рощи. Пришел первый брат, что научился плотничать. От скуки срубил дерево и обтесал его, сделал из него женщину. Отошел немного и ждет. Вернулся второй брат, увидел деревянную женщину, и так как он был портной, то решил одеть ее и в ту же минуту, как искусный мастер, сделал ей красивую шелковую одежду. Пришел третий сын, украсил деревянную девушку золотом и драгоценными камнями, ведь он был ювелир и сумел накопить огромное богатство.
       И пришел четвертый брат. Он не умел ни плотничать, ни шить — он умел только слушать, что говорит земля, говорят деревья, травы, звери и птицы, знал ход небесных планет и еще умел петь чудесные песни. Он увидел деревянную девушку в роскошной одежде, в золоте и драгоценных камнях. Но она была глуха и нема и не шевелилась. Тогда он собрал все свое искусство — ведь он научился разговаривать со всем, что есть на земле, научился оживлять своей песней даже камни...
       И он запел прекрасную песню, от которой плакали притаившиеся за кустами братья, и песней этой вдохнул душу в деревянную женщину. И она улыбнулась и вздохнула...
       Тогда братья бросились к ней и закричали: 
       — Я тебя создал, ты должна быть моей женою!
       — Ты должна быть моей женою, я тебя, голую и несчастную, одел! 
       — А я тебя сделал богатой, ты должна быть моей женою!
       Но девушка отвечала: 
       — Ты меня создал — будь моим отцом. Ты меня одел, а ты украсил — будьте мне братьями. А ты, что вдохнул в меня душу и научил радоваться жизни, ты один будешь мне мужем на всю жизнь... 
       И деревья, и цветы, и вся земля вместе с пташками запели им гимн любви...
 
      Окончив сказку, Леонардо взглянул на Мону Лизу.
      Боже, что сделалось с ее лицом! Оно точно озарилось светом, глаза сияли. Улыбка блаженства, медленно исчезая с ее лица, осталась в углах рта и трепетала, придавая ему изумительное, загадочное и чуть лукавое выражение.
      Давно не испытывал Леонардо да Винчи такого огромного прилива творческих сил. Все, что было в нем самом жизнерадостного, светлого и ясного, вкладывал он в свою работу. Чтобы усилить впечатление от лица, Леонардо облек Мону Лизу в простое, лишенное каких бы то ни было украшений платье, скромное и темное. Впечатление простоты и естественности усиливается мастерски написанными складками платья и легкого шарфа. 
      Навещавшие иногда Леонардо художники и любители искусства видели «Джоконду» и приходили в восторг: 
      — Каким чародейским мастерством обладает мессэр Леонардо, изображая этот живой блеск, эту влажность глаз! 
      — Она точно дышит! 
      — Она сейчас засмеется! 
      — Ведь почти ощущаешь живую кожу этого прелестного лица... Кажется, что в углублении шеи можно видеть биение пульса. 
      — Какая у нее странная улыбка. Точно она думает о чем-то и не досказывает... 
      Действительно, в глазах «Джоконды» — свет и влажный блеск, как в живых глазах, а в веках заметны тончайшие лиловатые жилки. Но великий художник сотворил небывалое: он написал еще и воздух, пронизанный влажными испарениями и окутывающий фигуру прозрачной дымкой. 
      Самая знаменитая, много раз изученная и описанная на всех языках мира, «Джоконда» до сих пор остается и самой загадочной картиной великого да Винчи. Она по-прежнему остается непостижимой и продолжает уже несколько столетий тревожить воображение, может быть, именно потому, что это не портрет в привычном понимании этого слова.
      Леонардо да Винчи написал ее вопреки самому понятию «портрет», которое предполагает изображение реального лица, сходного с оригиналом и с характеризующими его (хотя бы косвенно) атрибутами. То, что написал художник, далеко выходит за рамки простого портрета. Каждый оттенок кожи, каждая складка одежды, теплый блеск глаз, жизнь артерий и вен — всем этим снабдил художник свою картину. Но перед зрителем на заднем плане возникает еще и обрывистая цепь скал с ледяными вершинами у подножия гор, водная гладь с вытекающей из нее широкой и извилистой рекой, которая, сужаясь под маленьким мостиком, превращается в миниатюрный водопад, исчезающий за пределами картины. На зрителя льются золотистый теплый свет итальянского вечера и колдовское очарование живописи Леонардо да Винчи. Пристально, все понимая, смотрит на мир и людей «Джоконда».
      Не одно столетие прошло с тех пор, как ее создал художник, и с последним прикосновением кисти Леонардо она стала вечно живой. Он и сам уже давно чувствовал, что Мона Лиза живет помимо его воли. 
      Как пишет искусствовед В. Липатов, «Джоконду» копировали многократно и всегда безуспешно: она была неуловима, даже отдаленным подобием не возникала на чужом полотне, оставалась верной своему создателю. Ее пытались разъять на части, отобрать и повторить хотя бы вечную улыбку, но на картинах учеников и последователей улыбка выцветала, становилась фальшивой, погибала, как существо, заточенное в неволю». Действительно, ни одна репродукция не донесет и тысячной доли очарования, которое струится с портрета. 
      Испанский философ Ортега-и-Гассет писал, что в «Джоконде» ощущается стремление к внутреннему освобождению: «Посмотрите, как напряжены ее виски и гладко подбритые брови, как плотно сжаты губы, с каким затаенным усилием пытается она приподнять тяжкий груз меланхолической печали. Однако это напряжение так незаметно, таким изящным спокойствием дышит вся ее фигура и такой неподвижностью полно все ее существо, что это внутреннее усилие скорее угадывается зрителем, чем сознательно выражено мастером. Оно извивается, кусает свой хвост, как змея, и, замыкая движение по кругу, дав наконец волю отчаянию, проявляется в знаменитой улыбке Моны Лизы». 
      Неповторимая «Джоконда» Леонардо да Винчи опередила развитие живописи на многие века вперед. Пытаясь объяснить тайну ее колдовского очарования, о картине писали бесконечно много. Делали самые невероятные предположения (что «Джоконда» беременна, что она косая, что это переодетый мужчина, что это автопортрет самого художника), но вряд ли когда-нибудь удастся полностью объяснить, почему это произведение, созданное Леонардо уже на склоне лет, обладает такой удивительной и притягательной силой. Ибо это полотно — творение поистине божественной, а не человеческой руки.

      Ни одна из картин итальянского Возрождения не имела столько повторений и вариантов, как «Спящая Венера» Джорджоне. Не говоря уже о современниках художника, она поразила воображение Дюрера и Кранаха Старшего, Пуссена и Веласкеса, Рембрандта и Рубенса, Энгра и Делакруа, Мане и Гогена. Между тем письменные свидетельства о ней крайне скудны, а сам Джорджоне не оставил никакого эпистолярного наследия и нигде не проронил о своих картинах ни слова. И вообще никого из представителей классического итальянского искусства время не заволокло туманом в такой степени, как Джорджоне.
      Современники считали его очень большим мастером, и слава его сохранялась в веках, а между тем о его жизни мы знаем очень мало. Насколько его имя было в свое время знаменито в Венеции и за ее пределами, настолько впоследствии оно было забыто и оставалось известным лишь небольшому кругу специалистов, да и те имели расплывчатое представление о творчестве Джорджоне. Даже его картины, хранившиеся главным образом в частных собраниях венецианских патрициев, не признавались принадлежащими ему на основании документальных данных. Многие из них оставались почти совершенно неизвестными и с течением времени были настолько забыты, что долгое время приписывались другим мастерам. В частности, еще в XIX веке «Спящая Венера» считалась копией с Тициана, созданной итальянским художником XVII века Сассоферрато. К тому же Джорджоне не подписывал свои произведения, и все это затрудняло изучение его творчества. Но в XIX веке были найдены «Заметки о произведениях искусства», написанные венецианским патрицием Маркантонио Микиэлем (жившим в первой половине XVI века), и тогда творчество Джорджоне было как бы заново открыто.
      Вот так сложилась судьба великого живописца, хотя теперь вряд ли найдется любитель искусства, которому не было бы знакомо это имя. Однако и сегодня Джорджоне остается одним из самых загадочных мастеров прошлого, а среди живописцев Высокого Возрождения — самым необычным.
      Поэтической вершиной его искусства стала «Спящая Венера» — единственная из дошедших до нас картин художника на мифологический сюжет. Она стала и своеобразным итогом всех размышлений Джорджоне о человеке и окружающем его мире, в ней нашла воплощение идея о свободном, ничем не омраченном существовании человека среди поэтической природы. В 1525 году М. Микиэль писал о ней: «Картина на холсте, изображающая обнаженную Венеру, которая спит в пейзаже, и Купидона, написана Джорджоне из Кастельфранко, но пейзаж и Купидон были закончены Тицианом».
      «Спящая Венера», видимо, была написана в те годы, когда Джорджоне, заваленный заказами, стоял во главе художественной мастерской и менее ответственные части в его картинах заканчивали ученики — Тициан и Себастьяно дель Пьембо. К началу XVI века образ Венеры еще не был распространен в итальянском искусстве. Несмотря на свой светский характер, искусство этого времени еще сохранило в себе остатки наивного благочестия, и изображение обнаженного женского тела было очень редким. В конце XV века написал свое «Рождение Венеры» Сандро Боттичелли, и его Венера — хрупкая, почти бесплотная, с каскадом тяжелых золотых волос — представляет собой изящное сплетение языческого мифа с последними остатками средневекового страха перед земной, чувственной любовью и красотой обнаженного женского тела.
      Совсем иное представление о женской красоте — плоть от плоти прекрасной действительности и в то же время возвышенной и целомудренной — раскрывается в картине Джорджоне. «Спящая Венера» была написана художником для патрицианской семьи Марчелло и до конца XVII века находилась в их коллекции, а в Дрезденскую галерею картина поступила в 1699 году. От времени она сильно пострадала, и в местах выпадения краски ее покрывают более поздние записи. В XIX веке реставраторы почти заново переписали часть правой стороны, где у ног Венеры некогда был изображен маленький Купидон, впоследствии обнаруженный с помощью рентгеновских лучей.
      Как уже говорилось выше, свою идею о прекрасном человеке, о его полной гармонии с окружающим миром Джорджоне воплотил в образе Венеры — богини любви и красоты. Он представил ее в облике прекрасной обнаженной женщины, спящей на лугу, поросшем скромными белыми цветами. Сон богини полон безмятежного покоя, вечерняя тишина и согласие пронизывают всю природу, и сама она как будто порождение той самой природы, которая ее окружает. Ее прекрасное тело поражает зрителя необычной красотой плавных линий, и в то же время Венера Джорджоне — это земная женщина, полная чувственной прелести и очарования, и эту земную красоту художник возвысил и идеализировал. Никто в итальянской живописи до Джорджоне не передавал еще с такой осязательностью жизненную теплоту обнаженного женского тела, где совершенность форм, завершенность и чистота линий словно воплощают в себе закон абсолютной гармонии. За богиней простирается столь любимый Джорджоне пейзаж венецианской провинции: вдали на пригорке видна маленькая деревушка, за ней зеленеет равнина с одиноким стройным деревцем, а на горизонте вырисовывается далекая цепь холмов с замком и синяя полоска озера. Плавные линии тела Венеры, безупречные по своей красоте, как бы находят отклик в окружающем ее пейзаже: уходят вдаль мягкие линии пологих холмов, лучи заходящего солнца окрашивают в золотистые тона замершее в неподвижности облако, и теплый солнечный свет как бы сгущается в золотисто-рыжих волосах Венеры. Во всех чертах ее нежного и задумчивого лица разлита тончайшая одухотворенность, а за ее опущенными ресницами как бы скрыта вся полнота чувств и переживаний человека, наделенного тонкой душой.
      Обнаженные женские фигуры в пейзаже встречались в европейской живописи и гравюрах и раньше, но никогда они не изображались в состоянии сна. Особая «концепция сна», той формы физического и духовного отдыха, под которой подразумевалось предрасположение души к возвышенному созерцанию и воссоединению с божественным началом, была развита гуманистами и неоплатониками 16-го столетия. Нагота богинь у последователей и подражателей Джорджоне была оправдана ожиданием любовных утех, вакхическим опьянением, любованием собственной красотой во время туалета. Либо нагота эта жестока и губительна, как в древнегреческом мифе об Актеоне. У Джорджоне нагота выглядит как естественное состояние человека: богиня отдыхает, спит обнаженная, как в те далекие времена спали все — богатые и бедные люди, да и сами боги. Все тело Венеры выражает состояние сладкого самозабвения, полного покоя, который не тревожат мрачные сновидения. «Спящая Венера» Джорджоне — едва ли не первое произведение живописи Возрождения, в котором нагота составляет главную его тему. Венера спит, не ведая своей наготы, как не ведали о ней Адам и Ева до грехопадения, и потому нагота так прекрасна и безгрешна, что зритель глядит на нее только как на предмет поклонения. Образ этой прекрасной женщины-богини лишен налета эротики даже в самой малейшей степени. Наоборот, мало кому из художников Возрождения (да и последующих веков) удавалось создать более возвышенный и целомудренный образ.
       Все в ней гармония, все диво,
       Все выше мира и страстей,
       Она покоится стыдливо
       В красе торжественной своей.
       (А.С. Пушкин)

      Архитектор Донато Браманте (по версии Кондиви), завидуя превосходству Микеланджело, присоветовал папе Юлию II поручить флорентийскому скульптору расписать своды Сикстинской капеллы. Римский папа одобрил затею, призвал к себе Микеланджело и повелел тотчас начинать эту работу. Все соперники и недоброжелатели злословили по поводу того, что такой труд поручили Микеланджело Буонаротти, которому было тогда всего 33 года — для художника это совсем молодые годы. «Не удастся ему ничего сделать, — говорили они. — Стенная живопись — это нелегкое дело, не справится с ней этот тщеславный молодчик. Вот тогда и будет на нашей улице праздник». Сам Микеланджело брался за эту работу неохотно, потому что никогда до этого не занимался стенной живописью. Он знал, что роспись свода — дело трудное, всячески старался уклониться от этой работы и предлагал папе поручить это дело Рафаэлю. Но папа решил, что именно Микеланджело должен расписать потолок Сикстинской капеллы, и потому не слушал никаких возражений. 
      Постройку строительных лесов для росписи потолка папа Юлий II поручил Браманте, но тот подвесил платформу на веревках и во многих местах из-за этого потолок был пробит. Микеланджело долго размышлял, каким же образом будут заделаны эти дыры, когда нужно будет расписывать эти места. Донато Браманте на это ответил, что по-другому сделать было невозможно, а о дырах в потолке можно будет подумать в свое время. Но Микеланджело велел снять эти жалкие сооружения и построил не касающиеся стен подмостки, лежа на которых и приступил к работе. Свои мысли Микеланджело выразил в таких стихах:
 
       Я получил за труд лишь зоб, хворобу
       (Так пучит кошек мутная вода,
       В Ломбардии — нередких мест беда!)
       Да подбородком вклинился в утробу.
       Грудь — как у гарпий; череп, мне на злобу,
       Полез к горбу, и дыбом борода; 
       А с кисти на лицо течет бурда,
       Рядя меня в парчу, подобно гробу; 
       Сместились бедра начисто в живот; 
       А зад, в противовес, раздулся в бочку; 
       Ступни с землею сходятся не вдруг; 
       Свисает кожа коробом вперед. 
       А сзади складкой выточена в строчку, 
       И весь я выгнут, как сирийский лук.
 
      Он выписал из Флоренции некоторых своих товарищей, которые были более привычны к фресковой живописи, чтобы иметь помощников в таком ответственном предприятии. Хотя некоторые и утверждали, что сделал он это из-за незнания техники фресковой живописи. Однако Микеланджело остался недоволен работой своих учеников и уничтожил все, что они сделали.
      По словам его биографа, он сам растирал краски, приготовлял известковый раствор, приходил в капеллу с рассветом и уходил ночью, довольствуясь лишь легким обедом. Начатых работ Микеланджело не показывал никому. Но едва лишь он принялся за дело, как чуть было не пришлось отказаться от работы. Еще свежие краски вдруг стали покрываться плесенью, причины которой сначала никто не мог понять. Потом, правда, установили, что виной всему стало плохое качество римской извести, и что Микеланджело употреблял свой раствор слишком сырым. Когда все было исправлено, он с прежним жаром принялся за дело и в 20 месяцев без всяких препятствий выполнил половину работы. 
      Но тайна, которою он при этом окружил себя, сильно возбуждала общее любопытство. Микеланджело не желал, чтобы его посещал даже папа. Однако Юлий II был у него несколько раз, и, несмотря на свой преклонный возраст, поднимался на леса. Он был нетерпелив до предела, и постепенно им овладевало все большее нетерпение. Он то и дело требовал, чтобы художник пустил его к себе наверх и показал свою работу. Но и Микеланджело не любил, чтобы ему мешали, поэтому не пускал Юлия II. Иногда папа проникал в капеллу тайком, и тогда Микеланджело бросал сверху доски, которые обращали в бегство взбешенного старика. Папа хотел безотлагательно разделить со всеми свое удивление и восхищение, и напрасно Микеланджело заверял его, что еще не совсем окончил работу. Юлий II ничего не хотел слышать, и не успела еще улечься пыль от разобранных лесов, как 1 ноября 1509 года капелла была открыта.
      Весь Рим бросился сюда, все в немом восторге, не исключая бывших завистников и соперников, смиренно склонили головы перед великим гением. Сам папа торжественно отслужил в капелле обедню, где на собравшихся восторженных зрителей смотрели с купола могучие образы библейских пророков и сивилл, Творца в трех моментах создания мира и первых людей, Ноя, патриархов и целого ряда других лиц, причем каждый из них был, словно красивой рамой, окружен особым орнаментом. Успех был громадный, а злые намерения Браманте только послужили к большей славе Микеланджело. 
      По прошествии некоторого времени Микеланджело принялся за роспись второй части свода — более обширной. И на этот раз нетерпение папы было столь велико, что он едва не поссорился с Буонаротти. Микеланджело хотел на несколько дней съездить в родную Флоренцию и пошел просить у папы денег. Но тот спросил:
      - Когда же ты окончишь мне капеллу?
      - Как успею! —ответил Микеланджело.
      - Да я сброшу тебя с подмостков! — воскликнул вспыльчивый папа и дотронулся до него своим посохом.
      И тогда Микеланджело вернулся домой, привел в порядок свои дела и только приготовился уехать, как папа прислал к нему своего любимца Аккурзио с извинениями и пятьюстами дукатами. 
      - Не мешало бы прибавить фигурам позолоты, — сказал папа, — а то моя капелла покажется очень бедной. 
      - Те, кого я написал тут, — возразил Микеланджело, — были все люди бедные.
      И никаких изменений вносить не стал.
 
      «Потоп» является первой композицией, выполненной художником на потолке Сикстинской капеллы. Главной идеей «Потопа» является не всемирная катастрофа, а человек со всеми его сильными и слабыми сторонами. Он показан в бесплодной борьбе со смертью, которая обрушивается на него проливным дождем с хмурого неба. Вся земля покрыта водой, только гребни гор, как маленькие островки, виднеются среди безбрежного океана. Измученные и объятые ужасом люди с пожитками поднимаются на вершину одного из таких островков в надежде на спасение. Среди них мужчины, женщины и дети. Вот жених на руках несет испуганную невесту; мать, держа на руках малыша, пытается укрыть его от разбушевавшейся стихии; рядом обезумевший от страха юноша, надеясь уцелеть, карабкается на гнущееся под порывами ветра дерево. Среди безбрежного моря воды обезумевшие и озверевшие люди борются за место в уже переполненной лодке. Справа на скале группа беженцев пытается укрыться от ливня под большим куском холста. В этой группе тоже все по-разному реагируют на происходящее. Муж с женой с покорностью смотрят на подступающую к их ногам воду; юноша, облокотившийся на бочонок, нашел забвение в вине; старик и женщина протягивают руки, чтобы помочь мужчине, несущему на своих плечах безжизненное тело сына. Вдали виден ковчег, вокруг него тоже бушуют страсти: обезумевшие от страха люди стучат в него кулаками, взывая о помощи и прося пустить их. Микеланджело изображает всех этих людей перед лицом приближающейся смерти, показывая их поведение в зависимости от их душевных сил и качеств. Несмотря на драматичность сюжета, фреска эта не оставляет чувство безнадежности и безысходности, и у зрителя как будто еще остается надежда на спасение отчаявшихся людей. 
      А дальше расположена фреска «Сотворение Адама», которую некоторые искусствоведы считают едва ли не самой прекрасной композицией всей росписи. (« И сотворил Бог человека по образу своему, по образу Божью сотворил его»(«Книга Бытия», I, 27).
      Об этом шедевре искусствовед В.Н. Лазарев писал: «Отправляясь от библейского текста, художник дает совершенно новое претворение. По бесконечному космическому пространству летит Бог-Отец, окруженный ангелами. Позади него развевается огромный, надутый, как парус, плащ, позволивший охватить все фигуры замкнутой силуэтной линией. Плавный полет Творца подчеркнут спокойно скрещенными ногами. Его правая рука, дающая жизнь неодушевленной материи, вытянута. Она почти вплотную прикасается к руке Адама, чье лежащее на земле тело постепенно приходит в движение. Эти две руки, между которыми как бы пробегает электрическая искра, оставляют незабываемое впечатление... Расположив фигуру Адама на покатой поверхности, художник как бы создает у зрителя иллюзию, будто фигура покоится на самом краю земли, за которой начинается бесконечное мировое пространство. И поэтому вдвойне выразительны эти две протянутые навстречу друг другу руки, символизирующие мир земной и мир астральный. И здесь Микеланджело великолепно использует просвет между фигурами, без которого не было бы ощущения безграничного пространства. В образе Адама художник воплотил свой идеал мужского тела, хорошо развитого, сильного и в то же время гибкого». Во фреске «Отделение света от тьмы» Микеланджело наделяет Бога Саваофа, борющегося с хаосом, собственной творческой страстью...
      Десятки, сотни тысяч страниц написаны на множестве языков о фресках сикстинского потолка. Несметны толкования смысла, который Микеланджело хотел вложить в свои образы. Что представляли они собой по замыслу этого титана эпохи Возрождения? Некоторые исследователи полагают, что это — новое, чисто микеланджеловское толкование Библии, другие видят в его образах новое осмысление «Божественной комедии» Данте, третьи находят в них живописную поэму о восхождении человека от скотского состояния (фреска «Опьянение Ноя») до божественного совершенства...
      Все это правильно, но ни одно толкование не исчерпывает полностью содержания знаменитых фресок Сикстинской капеллы.

      Со смертью папы Юлия II Микеланджело потерял своего покровителя, покинул Рим и вернулся во Флоренцию, где на несколько лет забросил живопись и скульптуру. Новым папой был избран представитель рода Медичи — Климент VII. Во время его понтификатства войска испанского короля Карла V в мае 1527 года захватили и разгромили Рим. Когда весть об этом дошла до Флоренции, Медичи были оттуда изгнаны и была вновь восстановлена республика. Папа же, прежде всего соблюдая интересы своей семьи, срочно примирился с испанцами и подошел к Флоренции, осада которой длилась 11 месяцев. Вынужденная защищаться, Флоренция начала строить форты и башни, для возведения которых Микеланджело рисует планы. Не отказывается он от участия и в самой войне. Это было тяжелое время для Флоренции, да и для всей Италии. Взаимные распри, убийства, преступления отравляли души людские, и тяжело было жить на свете. Когда же Флоренция пала, папа Климент VII объявил, что забудет об участии скульптора в обороне города в том случае, если Микеланджело немедленно возобновит работы в усыпальнице Медичи при церкви Сан-Лоренцо. Испытывая постоянный страх за участь своей семьи и за свою жизнь, Микеланджело вынужден был на это согласиться. А потом папа Климент VII пожелал, чтобы Микеланджело заново расписал алтарную стену Сикстинской капеллы сценами «Страшного суда».
      В 1534 году, почти через четверть века после окончания росписи сикстинского плафона, скульптор приступает к работе над одной из самых грандиозных фресок за всю историю мировой живописи. 
      Когда Микеланджело свыкся с мыслью, что все-таки придется писать «Страшный суд», когда он очутился наедине с гигантской белой стеной, в которую должен был вдохнуть жизнь, он принялся за работу, хотя в то время был уже далеко не молод. В свои 60 лет он выглядел дряхлым стариком — сморщившимся, сгорбленным, усталым. У него ломило суставы, болели зубы, донимали мигрени и невралгия. Шесть лет понадобилось великому мастеру, чтобы завершить свое творение.
      Как и прежде, новый папа, потеряв терпение, явился в капеллу. Вместе с ним пришел и церемониймейстер Бьяджо да Чезена. Ему очень не понравился «Страшный суд», и он принялся яростно доказывать папе, что Микеланджело поступает неверно, что картина получается непристойная. Выслушав все это, Микеланджело тут же, по горячим следам, нарисовал судью душ Миноса в образе Бьяджо с ослиными ушами. Да Чезена бросился жаловаться папе, но тот не помог ему. Так Чезена и остался в аду.
      Сколько их было уже — полотен, живописующих силу Бога и ничтожность человека, тщетную суету человеческих помыслов и деяний. Микеланджело верил в Бога, но он верил и в свободную мысль человека, в его физическую мощь и красоту. Сцену «Страшного суда» художник трактует как вселенскую, всечеловеческую катастрофу. В этой огромной по масштабу и грандиозной по замыслу фреске нет (да и не могло быть) образов жизнеутверждающей силы, подобных тем, которые были созданы при росписи плафона Сикстинской капеллы. Если раньше творчество Микеланджело было проникнуто верой в человека, верой в то, что он является творцом своей судьбы, то теперь, расписывая алтарную стену, художник показывает человека беспомощным перед лицом этой судьбы. 
      Не сразу охватишь взглядом этих бесчисленных персонажей, так и кажется, что во фреске все в движении. Здесь и толпы грешников, которых в неистовом сплетении их тел волокут в подземелье ада; и возносящиеся к небу ликующие праведники; и сонмы ангелов и архангелов; и перевозчик душ через подземную реку Харон, и вершащий свой гневный суд Христос, и пугливо прижавшаяся к нему Дева Мария. Люди, их поступки и дела, их мысли и страсти — вот что было главным в картине. В толпе низвергаемых грешников оказался и папа Николай III — тот самый, что разрешил продажу церковных должностей.
      Микеланджело изобразил всех персонажей нагими, и в этом был глубокий расчет великого мастера. В телесном, в бесконечном разнообразии человеческих поз он, так умевший передавать движения души, через человека и посредством человека изображал всю огромную психологическую гамму обуревавших их чувств. Но изображать нагими Бога и апостолов — для этого в те времена нужна была великая смелость. Кроме того, понимание «Страшного суда» как трагедии вселенского бытия было недоступно современникам Микеланджело. Это видно из переписки венецианского литератора и памфлетиста Пьетро Аретино с художником. Аретино хотел видеть в «Страшном суде» традиционную средневековую трактовку, то есть изображение Антихриста. Он хотел видеть вихри стихий — огня, воздуха, воды, земли, лики звезд, луны, солнца. Христос, по его мнению, должен был быть во главе сонма ангелов, в то время как у Микеланджело главный герой — человек. Поэтому Микеланджело и ответил, что описание Аретино доставило ему огорчение и изобразить его он не может. Через несколько веков исследователь итальянского искусства Дворжак, который тоже не воспринимал «Страшный суд» как космическую катастрофу, видел в гигантских изображениях только «ветром закрученную пыль». 
      Центром композиции является фигура Иисуса Христа, единственно устойчивая и не поддающаяся вихрю движения действующих лиц. Лицо Христа непроницаемо, в карающий жест его руки вложено столько силы и мощи, что он истолковывается только как жест возмездия. В смятении отвернулась Мария, не в силах ничего сделать для спасения человечества. В грозных взглядах апостолов, тесной толпой подступающих к Христу с орудиями пыток в руках, тоже выражено лишь требование возмездия и наказания грешников.
      Искусствовед В.Н. Лазарев писал о «Страшном суде»: «Здесь ангелов не отличить от святых, грешников от праведников, мужчин от женщин. Всех их увлекает один неумолимый поток движения, все они извиваются и корчатся от охватившего их страха и ужаса... Чем внимательнее вглядываешься в общую композицию фрески, тем настойчивее рождается ощущение, будто перед тобой огромное вращающееся колесо фортуны, вовлекающее в свой стремительный бег все новые и новые человеческие жизни, ни одна из которых не может избегнуть фатума. В таком толковании космической катастрофы уже не остается места для героя и героического деяния, не остается места и для милосердия. Недаром Мария не просит Христа о прощении, а пугливо к нему прижимается, обуреваемая страхом перед разбушевавшейся стихией... По-прежнему Микеланджело изображает мощные фигуры с мужественными лицами, с широкими плечами, с хорошо развитым торсом, с мускулистыми конечностями. Но эти великаны уже не в силах противоборствовать судьбе. Поэтому искажены гримасами их лица, поэтому так безнадежны все их, даже самые энергичные, движения, напряженные и конвульсивные».
      В последний октябрьский день 1541 года высшее духовенство и приглашенные миряне собрались в Сикстинской капелле, чтобы присутствовать при открытии новой фрески алтарной стены. Напряженное ожидание и потрясение увиденным были столь велики, а всеобщее нервное возбуждение так накалило атмосферу, что папа (уже Павел III Фарнезе) с благоговейным ужасом упал перед фреской на колени, умоляя Бога не вспоминать о его грехах в день Страшного суда.
      «Страшный суд» Микеланджело вызвал яростные споры как среди его поклонников, так и среди противников. Еще при жизни художника папа Павел IV, который весьма неодобрительно относился к «Страшному суду», будучи еще кардиналом Караффой, вообще хотел уничтожить фреску, но потом решил «одеть» всех персонажей и приказал обнаженные тела записать драпировкой. Когда Микеланджело узнал об этом, он сказал «Передайте папе, что это дело маленькое и уладить его легко. Пусть он мир приведет в пристойный вид, а с картинами это можно сделать быстро». Понял ли папа всю глубину иронической колкости Микеланджело, но соответствующее приказание он отдал. И вновь в Сикстинской капелле были сооружены строительные леса, на которые с красками и кистями взобрался живописец Даниеле да Вольтерра. Он трудился долго и усердно, ведь предстояло пририсовать немало всевозможных драпировок. За свою работу он еще при жизни получил прозвище «брачетоне», которое буквально означает «оштаненный», «исподнишник». С этим прозвищем его имя навсегда осталось связанным в истории. 
      В 1596 году другой папа (Климент VIII) хотел вообще сбить весь «Страшный суд». Только заступничеством художников из Римской академии Святого Луки удалось убедить папу не совершать столь варварского акта. 
      Долго еще продолжались злоключения «Страшного суда», которые нанесли фреске большой урон. Из-за них пострадала гармония красок и линий.
      Прошли века, забылись имена хулителей и врагов великого Буонаротти, а нетленные фрески его остаются вечными. «Страшный суд» и поныне восхищает людей. Это - замечательная картина, против которой оказались бессильны глупость, лицемерие и ханжество людское.

      «Он встал, пошел дальше, взволнованно повторяя стихи, остановился перед темноватым квадратом, по которому в хаотичном беспорядке разбросаны были странные фигуры фантастически смешанных форм человеческое соединялось с птичьим и звериным, треугольник с лицом, вписанным в него, шел на двух ногах. Произвол художника разорвал, разъединил знакомое существующее на части и комически дерзко связал эти части в невозможное, уродливое. Самгин постоял перед картиной минуты три и вдруг почувствовал, что она внушает желание повторить работу художника, — снова разбить его фигуры на части и снова соединить их, но уже так, как захотел бы он, Самгин. Протестуя против этого желания и недоумевая, он пошел прочь, но тотчас вернулся, чтобы узнать имя автора. «Иероним Босх» — прочитал он на тусклой, медной пластинке... Он сел в кресло и, рассматривая работу, которая как будто не определялась понятием живописи, долго пытался догадаться: что думал художник Босх, создавая из разрозненных кусков реального этот фантастический мир?»
      Картина, поразившая горьковского героя, поражала и поражает до сих пор. Художественные образы нидерландского художника Иеронима Босха настолько фантастичны, настолько не укладываются в наши представления о средневековой живописи, что порой трудно представить, что картины эти написаны 500 лет назад.
      «Иеронимус Босх» — это псевдоним, которым художник подписывал свои произведения, а настоящее его имя Йерун ван Акен. Известность Босха уже при жизни художника перешагнула пределы его родного Буа-ле-Дюк — небольшого бельгийского городка. Заказчиками художника были не только жители Герцогенбосха (другое название города) и городской магистрант, но и знатные испанские вельможи. Произведения Иеронима Босха любил и собирал испанский король Филипп II, одна из ранних картин художника — «Семь смертных грехов» — висела в спальне короля, а повторение «Воза сена» — над рабочим столом. Спрос на произведения нидерландского живописца был столь велик, что в его мастерской изготавливались многочисленные копии его произведений. Чтобы посмотреть произведения прославленного мастера, в Герцогенбосх приезжали художники и любители искусства из разных стран. В 1508 году его посетил Лукас Кранах и скопировал триптих Босха «Страшный суд». Однако впоследствии, как это часто случается, Босха забыли, и только во второй половине XIX века его картины извлекли из запасников картинных галерей. Но для историков искусства И. Босх оказался очень трудным художником, даже и сейчас нет установившейся точки зрения на трактовку сюжетов и отдельных образов его картин. 
      Для средневековых художников (как и для их зрителей) все предметы и явления имели символическое значение, каждый предмет получал свое символическое истолкование на основе текстов Библии. Так, например, исходя из фразы: «Слово Божие сильно, как лев», — льва считали символом всесильности христианской веры, потому фигуры львов украшают порталы многих романских соборов во Франции, а в Италии скульпторы XIII—XIV веков ставили львов у подножия церковных кафедр. Творчество Босха, может быть, еще и потому затруднено в наше время для непосредственного восприятия, что художник, помимо традиционных средневековых символов (всем известных), использовал и другую символику — менее изученную и трудно поддающуюся расшифровке. 
      Художественный язык Босха никогда не укладывался целиком и полностью в средневековые символические толкования. Художник часто употреблял определенные символы в значении, обратном общепринятому, а также изобретал новые символы. Может быть, потому его и называли «мрачным фантастом», «почетным профессором кошмаров», однако современные сюрреалисты видели в Босхе своего духовного отца и предтечу. 
      Вот, например, одна из таких сцен. Любовная пара уединилась в прозрачном пузыре. Чуть выше молодой человек обнимает огромную сову, правее пузыря посередине бассейна, в воде, другой мужчина стоит на голове, широко расставив ноги, между которыми птицы свили гнездо. Неподалеку от него юноша, высунувшийся со своей возлюбленной из розового полого яблока, кормит чудовищной виноградной гроздью людей, стоящих по шею в воде.
      Это «Сад радостей земных» — одна из самых известных картин Иеронима Босха. 
      Свой триптих «Сад радостей земных», или «Сад наслаждений» (его часто называют самым «босховским» произведением), Иероним Босх создал в 1503 году, и в нем его своеобразное видение мира проявилось в полной мере. Название картине дано уже в современной литературе, а во второй половине XVI века, когда она попала в собственность короля Филиппа II, ее называли «Многообразие мира», в XVII веке у нее было название «Тщеславие и слава».
      На левой стороне этого триптиха изображен Рай, на правой — Ад, а между ними помещался образ земного бытия. Левая сторона «Сада наслаждений» изображает сцену «Сотворения Евы», а сам Рай блестит и переливается яркими, сверкающими красками.
      На фоне фантастического пейзажа Рая. заполненного разнообразными животными и растениями, мастер показывает пробуждающегося Адама. Только что проснувшийся Адам приподнимается с земли и в изумлении смотрит на Еву, которую ему показывает Бог. Известный искусствовед Ш. де Тольнай отмечает, что удивленный взгляд, который Адам бросает на первую женщину, — это уже шаг на пути к греху. А Ева, извлеченная из ребра Адама, — это не просто женщина, а еще и орудие совращения. Противоречие между спокойным и безгрешным мужчиной и несущей в себе семена греха женщиной воспроизводится и в окружающей их природе. Выросшая на загадочной оранжевой скале чахлая пальма диагонально противоположна пальме цветущей. Несколько происшествий отбрасывают мрачную тень и на мирную жизнь животных: лев пожирает оленя, дикий вепрь преследует загадочного зверя. И над всем этим возвышается источник Жизни — гибрид растения и мраморной скалы, парящая готическая конструкция, установленная на темно-синих камнях небольшого острова. На самом верху ее — пока еще едва заметный полумесяц, но уже изнутри ее выглядывает, подобно червяку, сова — вестник несчастья. 
      Центральная часть триптиха — собственно «Сад радостей земных» — изображает грандиозный ландшафт, покрытый обнаженными фигурами мужчин и женщин С человеческими фигурами смешались звери неестественных пропорций, птицы, рыбы, бабочки, водоросли, огромные цветы и фрукты.
      В композиции «Сада радостей земных» выделяются три плана: на первом плане показаны «различные радости», второй занят кавалькадой многочисленных всадников, которые едут на разнообразных животных, третий (самый дальний) венчается голубым небом, где люди летают на крылатых рыбах и с помощью собственных крыльев. Казалось бы, что на фоне такого пейзажа ничто не может быть целомудреннее любовных игр человеческих пар. Но, подобно психоанализу (врач-психиатр Р. Хайкин предлагал даже провести психопатологический анализ творчества И. Босха), сонники того времени приоткрывают подлинное значение этих земных наслаждений: вишни, земляника, клубника и виноград, с такой радостью поедаемые людьми, символизируют греховную сексуальность, лишенную света божественной любви; лодка-яблоко, в которой уединяются любовники, формой напоминает женскую грудь; птицы становятся олицетворением похоти и разврата, рыба — символом беспокойного вожделения, раковина является женским началом. В нижней части картины молодой человек обнял огромную земляничину. Смысл этого образа станет нам понятен, если мы вспомним, что в западноевропейском искусстве земляничина служила символом чистоты и девственности. Сцена с виноградной гроздью в бассейне — это причастие, а гигантский пеликан, подцепивший на длинный клюв вишню (символ чувственности) дразнит ею людей, сидящих в бутоне фантастического цветка. Сам пеликан символизирует любовь к ближнему. Символам христианского искусства художник часто придает конкретно чувственное звучание, низводя их в материально-телесный план. 
      Иероним Босх создает поражающий воображение мир эфемерных желаний и чувственных удовольствий: алоэ впивается в обнаженную плоть, коралл прочно захватывает тела, раковина захлопывается и превращает любовную пару в своих пленников. В башне Прелюбодеяния, которая поднимается из озера Похоти и желто-оранжевые стены которой сверкают подобно кристаллу, обманутые мужья спят среди рогов. Стеклянная сфера стального цвета, в которой предаются ласкам любовники, увенчана короной из полумесяца и розовым мрамором рогов. Сфера и стеклянный колокол, укрывающий трех грешников, иллюстрируют голландскую пословицу. «Счастье и стекло — как они недолговечны!». А еще они являются символами еретической природы греха и тех опасностей, которые он несет в мир. 
      Правая створка триптиха — Ад — темная, мрачная, тревожная, с отдельными вспышками света, пронзающими ночную мглу, и с грешниками, которых мучают какими-то гигантскими музыкальными инструментами. В центре Ада находится огромная фигура сатаны, это своего рода «гид» по Аду — главный «рассказчик» с мертвенно-бледным лицом и иронической улыбкой на тонких губах. Его ноги — это полые стволы деревьев, и опираются они на два судна. Тело сатаны — это вскрытая яичная скорлупа, на полях его шляпы демоны и ведьмы то ли гуляют, то ли танцуют с грешными душами... Или водят вокруг огромной волынки (символ мужского начала) людей, повинных в противоестественном грехе. Вокруг властителя Ада происходит наказание грехов: одного грешника распяли, пронзив его струнами арфы; рядом с ним краснотелый демон проводит спевку адского оркестра по нотам, написанным на ягодицах другого грешника. В высоком кресле сидит демон, карающий обжор и чревоугодников. Ноги свои он засунул в пивные кувшины, а на его птичью голову надет котелок. И наказывает он грешников, пожирая их. 
      Створка Ада представляет собой третью стадию грехопадения, когда сама земля превратилась в ад. Предметы, ранее служившие греху, теперь превратились в орудия наказания. Эти химеры нечистой совести обладают всеми специфическими значениями сексуальных символов сновидений. Заяц (на картине он превосходит своим размером человека) в христианстве был символом бессмертия души. У Босха он играет на рожке и опускает грешника головой вниз в адский костер. Гигантские уши служат предзнаменованием несчастья. Огромный ключ, прикрепленный к древку монахом, выдает стремление последнего к браку, запрещенному для представителей духовенства. Внутри монстра находится таверна, над которой развевается знамя — все та же волынка. В некотором отдалении сидит в состоянии меланхолии человек, склонившийся над хаосом. Если в нем увидеть черты самого Иеронима Босха, то вся картина может предстать перед зрителем в ином свете: художник сам выдумал этот кошмар, все эти агонии и муки совершаются в его душе. На этом настаивают некоторые историки искусства, например упоминавшийся уже Ш. де Тольнай. Однако Босх был глубоко религиозным человеком, и о том, чтобы поместить себя в Аду, он и помыслить не мог. Скорее всего художника следует искать среди тех образов, которые несут на его картинах Свет и Добро, недаром он принадлежал к Братству Богородицы. 
      Нашим современникам действия персонажей «Сада наслаждений» во многом непонятны, но для современников Босха (как уже указывалось выше) они были наполнены глубоким символическим смыслом. Его картины (в том числе и «Сад радостей земных») часто устрашают зрителя противоестественной совместимостью в одном персонаже человеческого и звериного, живого и мертвого, и одновременно они могут забавлять. Его персонажи похожи на кошмарные образы Апокалипсиса и в то же время — на веселых чертей карнавала. Однако при всем множестве толкований смысла «Сада радостей земных» ни одно из них не может полностью охватить все образы картины.

      Рафаэль был счастливым художником. Поглощенный обилием почетных и грандиозных заказов, прославляемый своими почитателями, он работал быстро и радостно. Никогда творчество не было для него горькой мукой. Современные Рафаэлю гуманисты считали, что для того, чтобы быть понятными народу, поэт должен изъясняться на языке «vulgare». В тех же целях некоторые художники Возрождения обращались к старинным народным преданиям и расцвечивали их красками своего воображения. На картине Рафаэля явление Мадонны умершему папе Юлию II превратилось в явление ее людям, о котором и рассказывалось в старинных сказаниях. В таких легендах находили свое выражение чаяния народа о справедливости, желание и потребность простых людей представить небесную царицу и покровительницу в непосредственной близости. Однако Рафаэль не ограничился только пересказом средневековой легенды.
      В истории создания самого знаменитого произведения Рафаэля до сих пор многое окутано тайной. Некоторые искусствоведы считают, что его Мария почти лишилась ореола святости. На голове ее не мерцает корона, за ней не держат парчовых тканей. Наоборот, на ней покрывало и плащ из гладкой ткани, ноги ее босы, и в сущности это простая женщина. Недаром многим бросалось в глаза, что и младенца она держит так, как обычно держат их крестьянки. Но эту босоногую женщину встречают, как царицу — владычицу небесную. Папа Сикст снял перед ней тиару и бережно поставил ее в углу. Земной владыка, как волхвы перед рождественскими яслями, обнажил свой лоб, и перед зрителем предстает почти дрожащий от волнения старичок. Другие исследователи полагают, что в этой торжественной Мадонне, наоборот, нет ничего земного. Это божество, облеченное в человеческую форму. Лицо ее еще напоминает знакомые черты Форнарины, но черты преобразованные. Окруженная сонмом ангелов, стоя на облаках, Мадонна представляет миру своего божественного Сына.
      Разные поколения, разные люди усматривали в «Сикстинской мадонне» каждый свое. Одни видели в ней только религиозное содержание, другие - скрытую в ней нравственную философию, третьи ценили в ней художественное совершенство. Но три этих аспекта неотделимы друг от друга.
      «Сикстинскую мадонну» Рафаэль создал около 1516 года. К этому времени им было написано уже много картин с изображением Богоматери. Совсем молодым Рафаэль прославился как удивительный мастер и несравненный поэт образа Мадонны. В петербургском Эрмитаже хранится «Мадонна Конестабиле», которую создал семнадцатилетний художник. В Галерее Питти находится его «Мадонна в кресле», в Музее Прадо — «Мадонна с рыбой», в Ватиканской пинакотеке — «Мадонна дель Фолиньо», другие мадонны стали сокровищами других музеев. Но когда пришло время написать главное свое произведение, Рафаэль оставил ученикам своим многочисленные работы в Ватиканском дворце, чтобы собственноручно написать для монастырской церкви Святого Сикста в далекой Пьяченце запрестольный образ. Алтарные образы писались тогда на доске, но эту свою мадонну Рафаэль написал на холсте.
      Сначала «Сикстинская мадонна» находилась в полукруглом хоре монастырской церкви (ныне не существующем), и возвышающаяся фигура Богоматери издалека казалась парящей в воздухе. В 1754 году картина была приобретена королем Августом III Саксонским и привезена в его дрезденскую резиденцию. Двор саксонских курфюрстов заплатил за нее 20 000 цехинов — немалую по тем временам сумму. И теперь, когда посетители знаменитой Галереи ближе подходят к картине, их сильнее охватывает новое впечатление. Богоматерь уже не парит в воздухе, а как бы идет навстречу вам. Парапет внизу картины — единственная преграда, которая отделяет мир земной от мира небесного. Как наяву раздвинулся в стороны зеленый занавес, и Мария с божественным сыном на руках является вашему взору.
      Она идет, и чудится, что вот сейчас Богоматерь перешагнет парапет и ступит на землю, но мгновение это длится вечно. Мадонна остается неподвижной, всегда готовой спуститься и всегда недоступной. В картине нет ни земли, ни неба, нет привычного пейзажа или архитектурной декорации в глубине. Все свободное пространство между фигурами заполнено облаками, более сгущенными и темными внизу, более прозрачными и лучезарными вверху. Грузная старческая фигура святого Сикста, утопающая в тяжелых складках золототканого папского облачения, застыла в торжественном поклонении. Его протянутая к нам рука красноречиво подчеркивает главную идею картины — явление Богоматери людям. С другой стороны склонилась святая Варвара, и обе фигуры словно поддерживают Марию, образуя вокруг нее замкнутый круг. Эти фигуры некоторые называют вспомогательными, второстепенными, но если убрать их (хотя бы только мысленно) или даже чуть изменить их положение в пространстве, — сразу разрушится гармония целого. Изменятся смысл всей картины и сам образ Марии. Благоговейно и нежно Мадонна прижимает к груди сына, сидящего у нее на руках. Ни мать, ни дитя нельзя представить отдельно друг от друга, их существование возможно только в нерасторжимом единстве. Мария — заступница человеческая — несет навстречу людям своего сына. В ее одиноком шествии выражена вся та скорбная и трагическая жертвенность, на которую обречена Богоматерь.
      Мир «Сикстинской мадонны» необычайно сложен, хотя, на первый взгляд, в картине ничто не предвещает беды. И, однако, зрителя преследует ощущение надвигающейся тревоги. Поет сладкоголосый хор ангелов, заполнивших небо (фон холста) и славящих Марию. Не отрывает восторженного взора от Богоматери коленопреклоненный Сикст, смиренно опустила очи святая Варвара. Кажется, ничто не угрожает покою Марии и ее сына. Но бегут-бегут тревожные тени по складкам одежд и драпировок. Клубятся облака под ногами Мадонны, само сияние, окружающее ее и богомладенца, сулит бурю. Все взоры действующих лиц картины направлены в разные стороны, и только Мария с божественным младенцем смотрят на нас.
      Рафаэль изобразил на своем полотне чудесное видение и совершил, казалось бы, невозможное. Вся картина полна внутреннего движения, озарена трепетным светом, как будто таинственное свечение излучает сам холст. Свет этот то еле брезжит, то сияет, то почти сверкает. И это предгрозовое состояние отражается на лице младенца Христа, его лик полон тревоги. Он словно видит зарницы надвигающейся грозы, в его недетски суровых глазах виден отблеск далеких бед, ибо «не мир принес Я вам, но меч...». Он приник к материнской груди, но беспокойно всматривается в мир. Русский поэт Н. Огарев говорил о Рафаэле: «Как он понял этого ребенка, грустного и задумчивого, который предчувствует свою великую будущность».
      Рассказывают, что «Сикстинскую мадонну» Рафаэль писал в то время, когда сам переживал тяжелое горе. И потому всю свою печаль вложил в божественное лицо своей Мадонны — наисовершеннейшее воплощение идеала в христианстве. Он создал самый прекрасный образ Богоматери, соединив в нем черты высшей религиозной идеальности с высшей человечностью.
      «Сикстинской мадонной» давно восхищаются, и о ней сказано много прекрасных слов. А в прошлом веке русские писатели и художники, как на паломничество, отправлялись в Дрезден — к «Сикстинской мадонне». Они видели в ней не только совершенное произведение искусства, но и высшую меру человеческого благородства. В.А. Жуковский говорит о «Сикстинской мадонне» как о воплощенном чуде, как поэтическом откровении и признает, что создана она не для глаз, а для души: «Это не картина, а видение; чем дольше глядишь, тем живее уверяешься, что перед тобой что-то неестественное происходит... И это не обман воображения: оно не обольщено здесь ни живостью красок, ни блеском наружным. Здесь душа живописца, без всяких хитростей искусства, но с удивительной легкостью и простотою передала холстине то чудо, которое во внутренности ее совершилось». А.С. Пушкин знал картину по гравюрному воспроизведению, и она произвела на него очень сильное впечатление. Поэт неоднократно вспоминал о рафаэлевском шедевре, и, воспевая задумчивые глаза застенчивой красавицы, он уподобляет ее ангелу Рафаэля. Самым восторженным почитателем «Сикстинской мадонны» среди русских писателей был Ф.М. Достоевский. Однажды он горячо возмущался, когда в его присутствии некий художник профессиональным языком стал разбирать художественные достоинства картины. Многие герои романов писателя характеризуются через их отношение к Мадонне Рафаэля. Например, в духовном развитии Аркадия («Подросток») глубокий след оставляет увиденная им гравюра с изображением Мадонны. Жена губернатора Юлия Михайловна («Бесы») два часа провела перед картиной, но, как дама светская, ничего в ней не поняла. Степан Трофимович, наоборот, чувствует настоятельную потребность писать об этом шедевре, но ему так и не суждено было выполнить свое намерение. Свидригайлов («Преступление и наказание») вспоминает лицо Мадонны, которую он именует «скорбной юродивой», и это высказывание позволяет читателю увидеть всю глубину его нравственного падения.
      «Сикстинскую мадонну» внимательно изучали и русские художники. Карл Брюллов восхищался: «Чем больше смотришь, тем больше чувствуешь непостижимость сих красот: каждая черта обдумана, преисполнена выражения грации, соединена со строжайшим стилем». А. Иванов копировал ее и мучался от сознания своей неспособности уловить ее главное обаяние. Крамской в письме жене признавался, что лишь в оригинале заметил многое такое, что не заметно ни в одной из копий. Особенно занимал его общечеловеческий смысл создания Рафаэля: «Это что-то действительно почти невозможное... Была ли в действительности Мария такая, какою она здесь изображена, этого никто никогда не знал и, разумеется, не знает, за исключением современников ее, которые, впрочем, ничего нам хорошего о ней не говорят. Но такою, по крайней мере, создали ее религиозные чувства и верования человечества... Мадонна Рафаэля действительно произведение великое и действительно вечное, даже и тогда, когда человечество перестанет верить, когда научные изыскания... откроют действительно исторические черты обоих этих лиц ( т.е. Иисуса Христа и Марии)... и тогда картина не потеряет своей цены, а только изменится ее роль».
      ...А в годы Второй мировой войны человечество навсегда могло бы потерять шедевр Рафаэля. Перед своим крахом гитлеровцы спрятали картины знаменитой Дрезденской галереи в сырых известняковых шахтах и готовы были вообще взорвать и уничтожить бесценные сокровища, лишь бы те не попали в руки русских. Но по приказу советского командования солдаты Первого Украинского фронта два месяца вели поиск величайших шедевров Галереи. «Сикстинская Мадонна» великого Рафаэля находилась в ящике, который был сделан из тонких, но прочных и хорошо обработанных планок. На дне ящика был укреплен толстый картон, а внутри ящика — рамка, обитая войлоком, на которой и покоилась картина. Но в дни войны ящик не мог служить надежной защитой. В одно мгновение он мог вспыхнуть, и... Когда ящик открыли, перед людьми предстала, широко раскрыв лучезарные глаза, женщина дивной, неземной красоты с божественным младенцем на руках. И советские солдаты и офицеры, несколько лет шагавшие тяжелыми дорогами войны, сняли перед ней фуражки и пилотки...

      Тициан Вечелли уже на десятом году жизни начал пробовать свои силы в живописи. Рисуя, он искал прежде всего живые, золотистые, солнечные краски. Он рисовал иначе, чем другие — знаменитые и признанные — художники, и поэтому один из уважаемых и известных тогда в Венеции живописцев сказал маленькому Тициану страшные слова: "У тебя нет таланта". С таким роковым определением начал Тициан свою художественную жизнь.
      Теперь все искусствоведы единодушно утверждают, что Тициан, бесспорно, стоит во главе венецианской школы живописи. Истина, свежесть, прозрачность его чудных красок несравненны настолько, что в колорите его не превзошел ни один живописец мира. Алхимиком красок называют Тициана, а картины его именуют розовым жемчугом с дымно-золотистыми отливами. Как растения и цветы, произрастают на людях в его картинах сверкающие одеяния. Французский писатель Стендаль называл 20 оттенков желтого в тициановской картине с апельсинами.
      Слияние оттенков, удивительная верность в переходе тонов, неподражаемое искусство накладывать краски ставят Тициана на высоту совершенства. Тайна его колорита до сих пор остается почти необъяснимой. Напрасно пытались подвергать краски химическому разложению, для чего пожертвовали даже несколькими его бесценными произведениями. Анализ дал самые обыкновенные результаты, и тайна его колорита так и осталась в гениальной недосягаемости.
      В 1516—1518 годы по заказу феррарского герцога Альфонсо д'Эсте Тициан написал картину «Динарий кесаря», которая, возможно, украшала дверцу шкафа в одной из комнат герцогского дворца. Герцог Альфонсо д'Эсте был одной из интереснейших фигур итальянской истории XVI века. Ловкий политик, знаток военного дела, создатель лучшей в Италии артиллерии (недаром он изображен на портрете опирающимся на пушку), полновластный властитель небольшого герцогства Феррары. Он был смелым человеком не только в военном деле, если из-за политических соображений рискнул жениться на Лукреции Борджиа (дочери папы Александра VI), которая прославилась не только своими разнузданнейшими оргиями, но и ловкостью, с какой она отправляла в «лучший мир» своих мужей и бесчисленных любовников.
      Как и все герцоги д'Эсте, Альфонсо I очень заботился об украшении Феррары, привлекая для работы лучших архитекторов и художников Италии. Так был привлечен и великий Тициан, выбравший для сюжета своей картины евангельский текст, который повествует о споре Иисуса Христа с фарисеями:
 
       Тогда фарисеи пошли и совещались как бы уловить Его на словах, и, наблюдая за Ним, подослали лукавых людей, которые, притворившись благочестивыми, уловили бы Его в каком-либо слове, чтобы предать Его начальству и власти правителя.
       И посылают к нему учеников своих с иродианами.
       Они же пришедши говорят Ему: Учитель! Мы знаем, что Ты справедлив и не заботишься об угождении кому-либо, ибо не смотришь ни на какое лицо, но истинно пути Божию учишь. Итак, скажи нам: как Тебе кажется, позволительно ли давать подать кесарю, или нет? Давать ли нам, или не давать?
       Но Иисус, видя лукавство их, сказал: что искушаете Меня, лицемеры? Покажите Мне монету, которою платится подать. Они принесли Ему динарий.
       И говорит им: чье это изображение и надпись?
       Говорят Ему: кесаревы.
       Тогда говорит им: итак, отдавайте кесарево кесарю, а Божие Богу.
 
      Политическая мораль этой евангельской притчи сводилась к признанию независимости светской власти от церковной. Слова «Отдавайте кесарю кесарево, а Богу богово» для феррарского герцога, боровшегося с римским папой, подтверждали эту независимость. Кроме того, он избрал их в качестве девиза, который значился на феррарских монетах.
      Однако смысл картины гораздо шире, и для самого Тициана это тоже было глубоко этическое произведение. Не нарушая и «буквы» евангельского текста, Тициан вносит в картину совершенно особый дух, особую идею. Эту идею он выражает в столкновении живых человеческих характеров в момент сильного психологического конфликта. Для своего произведения Тициан выбрал распространенную в Венеции форму картин с коленными фигурами. И эта форма, более чем всякая другая, сосредоточивает внимание зрителя на смысловой стороне картины.
      Лица контрастируют друг с другом. Лик Спасителя написан в три четверти поворота направо и сильно освещен — лицо фарисея изображено в профиль, и на него положены глубокие тени. Уже само сближение лиц Христа и фарисея выявляет нравственный конфликт между ними во всем его напряжении. Одно лишь сопоставление тонких, благородных пальцев Спасителя с грубой, узловатой рукой фарисея дает яркое представление о различии их духовного облика. Именно цветом выявляет Тициан психологическую суть личности. Цвет тел у них тоже различен: у Спасителя оно светлое и нежное, у фарисея — грубое и коричневатое. Но прекраснее всего именно контраст тона рук: белая, нежная рука Христа выделяется на ярко-красном фоне его хламиды, рука фарисея изображена на синем фоне мантии Спасителя. Христос несет в себе всю полноту возвышенных идеалов Ренессанса и в физическом и в духовном совершенстве человека. Благородство и душевная чистота, нравственная строгость и мягкая доброта раскрыты в спокойном, полном достоинства повороте головы, чуть печальном взгляде и одухотворенных чертах лица. Образ фарисея является воплощением самых низменных черт человеческой природы: корысти, лицемерия и т.д. Этот контраст последовательно проведен Тицианом в колористическом решении картины. Синий и красный цвета одежд Христа излучают золотое сияние, в то время как белый хитон фарисея кажется безжизненным и погасшим.
      Сталкивая Христа и фарисея лицом к лицу, Тициан избегает резкой прямолинейности в изображении их «поединка»: стихией цвета и света передает Тициан духовное благородство Христа над низменным коварством фарисея. Взгляды их не встречаются, хотя фарисей жадно ищет глаза Христа. Но проницательный, слегка печальный взор Спасителя направлен мимо него...

      В Венеции Тициан познакомился с известным памфлетистом, драматургом и литературным критиком Пьетро Аретино. Невзирая на низкое происхождение и посредственное образование, Аретино со своим красноречием, гибким умом и манерами производил впечатление решительного, невозмутимого и самоуверенного человека. Обладавший блестящим умом и живым чувством искусства, он был в Венеции даже арбитром нравов и изящества. Без всякого сомнения, своей жизненной ловкостью и поклонением перед талантом Тициана, одновременно искренним и корыстным, он произвел на художника впечатление. На какое-то время жизнь художника (и соответственно творчество) повернули совершенно в другую сторону. П. Аретино любил шумную, веселую жизнь, и убеждения его были совсем другими, чем у Тициана. Художник забросил свои небесные видения, стал рисовать мифические сцены, прекрасных нимф и богинь, веселых фавнов и сатиров, а кроме того, принялся за портреты. Это были иные творения великого художника, но такие же совершенные, как и предыдущие. Они доставили Тициану и славу, и богатство. Король Франциск I пригласил его во Францию, Карл V не только пригласил его в Германию и Испанию, но и любезно принимал при своем дворе. 
      Портреты Тициана поразительны. Кажется, будто художник одновременно изображал человека внешнего и внутреннего. Никакое выражение человеческого чувства или характера не ускользало от его обаятельной кисти, поэтому и не было ни одного современного Тициану государя или вельможи, знатной дамы или просто человека с громким именем, с которых бы художник не писал портрет. Как пишет Виктор Липатов, «для полного оживления людям, изображенным на портретах, недоставало только дыхания. Девяносто портретов: дожи, герцоги, император, король, папа, прекрасные женщины, гордые и пытливые мужчины, такие как Ариосто, Якопо де Страда, Ипполито Риминальди, Парма... Они не опасались позировать Тициану! Более того, как добивались этой чести!». 
      Все картины и портреты Тициана знамениты, ничто посредственное не выходило из-под его кисти. В их числе и такой шедевр, как полотно «Карл V в сражении под Мюльбергом».
      Император Священной Римской империи, «повелитель полумира», Карл V любил похвалиться тем, что в его владениях «никогда не заходило солнце». И это было правдой, так как, кроме германских земель и Испании, в его империю входили Нидерланды и огромные испанские колонии в Америке. А зимой 1529—1530 годов Карл V перешел Альпы, чтобы получить корону из рук папы Климента и обсудить с ним вопросы о судьбах Южной Италии, Сицилии и Сардинии. Вскоре итальянские принцы сгруппировались вокруг двора властелина, державшего в своих руках их судьбу.
      Случилось так, что и Тициан был втянут в их меркантильные политические расчеты. Герцог Гонзага вызвал его в Болонью, где Тициан был представлен императору, а его картины были высоко оценены приближенными Карла V. Они быстро поняли, что никакой другой подарок не мог быть более удачным, чем произведения знаменитого венецианца. Коллекция феррарского герцога Альфонсо д'Эсте была разорена государственным секретарем Ковасом, который не постеснялся даже потребовать портрет самого герцога, чтобы преподнести его в подарок императору.
      Немногие даже из великих людей оставили после себя столько собственных портретов, сколько Карл V. Не раз немецкие мастера воспроизводили его рыжую голову, выдающуюся вперед нижнюю губу и волчью челюсть. Но до встречи с Тицианом «германский Цезарь» не встречал еще такого великого мастера, который (не изменяя правде) сумел бы так прикрасить ее, отразить во всей силе и важности образ могущественного политика и воина. Этот неутомимый владыка и честолюбец по отношению к Тициану был очень предупредителен, что приводило в изумление его придворных.
      Однажды, когда Тициан рисовал портрет Карла V, из рук художника выскользнула кисть и скатилась к ногам императора. Тициан не успел даже заметить этого, а император уже наклонился, поднял кисть и любезно вручил ее художнику. Была ли оказана кому-нибудь другому на свете такая честь со стороны этого гордого и неприступного монарха? «По первому моему зову я могу кликнуть князей, графов и придворных, — сказал тогда один из могущественнейших владык своего времени, — но создать такого художника, как он, не в моих силах!» 
      Долгие годы жизнь Тициана была связана с судьбой этого необыкновенного человека и монарха. Художник рисовал для него портреты и картины, а в Инсбруке он начал писать картину, изображающую Карла V с семьей перед святой Троицей. Увидев это творение, император в восторге выразил пожелание, которое многим тогда показалось странным: «Когда я умру, произведение это повелеваю нести за моим гробом». Согласно королевской воле, так и было сделано: необыкновенную картину несли за гробом (50 километров) от Мадрида до Эскориала — резиденции и усыпальницы испанских королей.
      А в 1548 году Тициан был вызван императором в Аугсбург, где в то время собрался весь испанский двор и многие немецкие князья. Несмотря на свои 70 лет, художник пустился в путь через Альпы и прибыл в Аугсбург. Карл V оказал Тициану самый лестный прием, назначил его придворным художником, осыпал наградами и почестями, пожаловал ему графский титул, сделал его рыцарем «Золотой шпаги» и назначил ему пожизненную пенсию в 200 золотых дукатов ежегодно.
      В Аугсбурге Тициан написал огромный конный портрет Карла V в утро перед битвой, в которой монарх одержал одну из своих самых блистательных побед. Современников Тициана этот портрет поразил своей неожиданностью: странно было видеть императора — тонкого кабинетного дипломата и меланхолика — в образе рыцаря и героя с копьем в руке, с поднятым забралом, одиноко скачущего среди полей. Но такова была воля монарха. В сражении при Мюльберге этот фанатик католичества как будто был движим каким-то экстазом: он не руководил битвой издали, сидя в носилках под защитой укреплений. Он понесся впереди своих войск на приступ и даже перешел опасный брод Эльбы, увлекая за собой своих полковников. Этот памятный день и единственный героический поступок императора и должен был увековечить Тициан.
      На портрете изображен не угрюмый, молчаливый и больной Карл V, как о нем говорится в повествованиях современников. Это и не Карл, которого изобразил тот же Тициан на портрете, находящемся теперь в Мюнхенской пинакотеке. Это не жалкая развалина, не хитроумный лукавец, не печальный «властелин вселенной», не сын безумной Иоанны и роскошного Филиппа... Это внук «последнего рыцаря» — Максимилиана, и потому Тициан изобразил на портрете отдельную вспышку, а не целый психологический характер.
      Это было поразительное и наиболее смелое из всех произведений Тициана. В красноватом тумане весеннего утра, один на обширной равнине, простирающейся до холмов Эльбы, император, закованный в чеканную и золоченую сталь, с поднятым забралом над бледным и решительным лицом, галопом выезжает из леса с обращенным вперед копьем. Как эффектно и величественно выглядит всадник! Но как страшно одинок он в этом поле. И куда устремился он на красиво гарцующем коне? Повелевающий народами, огнем и мечом карающий непокорных, обрушивающий на врагов армады войск, человек, даже ленивый жест которого мог возвысить или уничтожить, — усталый и одинокий изображен он на портрете. Зритель смотрит на его такое характерное, волевое лицо с резко выдающимся подбородком, и вдруг ясно различает во взгляде императора рассеянную грусть, какую-то внутреннюю усталость, которые передаются всей его фигуре и чудятся даже в размеренном беге коня. Его облик производит впечатление злого духа, и видение это захватывает врасплох и пугает. Даже краски портрета заключают в себе что-то зловещее, воинственное. В лице Карла V видится что-то страшное, «привиденческое»: один в поле, один в мире, один с надломленной душой. Таким понял и таким изобразил Тициан императора. Возможно, тот и сам еще не сознавал своей великой усталости, и художник показал ему его собственную душу — без прикрас.
      Тициан в этом портрете не дал развернуться своей страстности, своему размаху торжественности, а сковал себя в границах требований заказчика, отнесясь к задаче с редким для себя холодом. Может быть, поэтому некоторые исследователи отмечают и портрете, и в позе императора некоторую ненатуральность, как на манекенах в арсенале старого оружия. Но психологическое проникновение Тициана достигло в этом портрете своего наивысшего предела. По уверенности художественных приемов этот портрет поразителен, по выражению характера и духа эпохи ничто не может сравниться с ним. Кажется, что сама Клио — муза Истории — водила в те дни рукой художника.

      В одном из отдаленных районов Вологодской области, близ города Кириллова, находится древний монастырь, основанный в XIV веке московским монахом Ферапонтом. Более 600 лет назад возник он с небольших рубленых келий. Со временем к монастырю стали отходить окрестные земли. В монастырскую казну потекли денежки, на которые приобретались новые земли и деревни, а также приглашались мастера для строительства каменных крепостных стен, храмов и других зданий. Приобреталось и много книг: Ферапонтов монастырь завел огромную библиотеку, переписываемые по заказу книги рассылались отсюда по всей Руси. 
      В самом начале XVI века в стенах Ферапонтова монастыря появилась артель живописцев, расписавших храм Рождества Богородицы. Четыреста с лишним лет каменные стены терпеливо хранили краски фресок, надписи и память о мастерах, создавших их. Один из них — Дионисий, чье имя было прочитано учеными в начале XX века. По своему географическому расположению собор был путевым храмом. Во времена, когда с падением Константинополя устанавливался новый торговый путь в Российское государство, собор Рождества Богородицы в Ферапонтовом монастыре как раз и оказался на этом великом пути, проходившем через Белое море по Онеге и Шексне. Он был первым каменным собором на этом пути и был вполне пригоден для фресковой живописи. Находившийся на той же Онеге Каргополь был еще полностью рубленым городом, да и в Соловецком монастыре каменных церквей еще не было. Всю возложенную на них работу артель мастеров и подмастерьев (плотников, штукатуров, левкасчиков и др.) выполнила за два с небольшим года. 
      Иконография фресок Ферапонтова собора во многом не имеет прецедента в стенной росписи русских церквей. Никогда прежде, например, не встречалось изображение Иоанна Предтечи в жертвеннике, не было изображений Вселенских соборов и многого другого. Некоторые исследователи (в частности, Г. Чугунов) считают, что акафист Богородице впервые тоже появился в Ферапонтове. В греческих и южнославянских храмах изображалась обычно вся жизнь Марии, начиная от «Рождества Богородицы» и кончая ее «Успением». Акафист Богородице если и включался в роспись, то занимал обычно незначительное место где-нибудь в приделах храмов. Дионисий же создает роспись, прославляющую Марию, роспись, подобную песнопениям, какие слагали в ее честь. Конечно, Дионисий не самовольно ввел во фрески многие сюжеты, до него не изображавшиеся. Чтобы пойти на такой смелый шаг, он должен был видеть предшествующие росписи, а не только слышать о них, а видеть их он мог только на Афоне. Но решение многих евангельских сюжетов у Дионисия отличается и от афонских. Тогда еще не существовало строгих канонов, и Дионисий мог воспользоваться этим обстоятельством. Например, он самостоятельно пытался осмыслить некоторые положения христианства, в частности, о жизни Богоматери. То, что для предшествующих живописцев было основной целью, для Дионисия стало второстепенной. Главная задача для него — акафист Богородице, ее прославление, поэтому весь большой цикл росписей Рождественского храма представляется единым гимном: «Радуйся!».
      Фрески, созданные Дионисием, следует рассматривать как неотъемлемую часть архитектуры самого Рождественского собора. Все его внутреннее пространство — от купола и до основания — заполнено сияющей живописью. Дионисий охотно отдается ярким впечатлениям жизни, он может упиваться пестрыми узорами драгоценной парчи, яркими красками заморских шелков, сиянием камней-самоцветов.
      «Брак в Кане Галилейской», например, представляется ему радостным пиром. Соборы и башни, которые обрамляют многочисленные сцены росписи, напоминают зрителю архитектурные памятники Москвы и Владимира. Ритмическое построение сцен, движение фигур говорят о наблюдательности и гениальном мастерстве художника, а жизненные впечатления Дионисий всегда переводит в область прекрасной и возвышенной поэзии. Даже самые обыденные персонажи — слуги, наполняющие сосуды вином, или слепые нищие, питающиеся жалким подаянием, — на фресках приобретают особое благородство и достоинство.
      В центре собора, в куполе, изображен Христос-Вседержитель. По мнению многих исследователей, этот образ напоминает «Пантократора» из Софийского собора в Новгороде, однако связь эта ощущается чисто внешне — в расположении рук и Евангелия. Сущность ферапонтова Христа-Вседержителя сильно отличается от новгородского. В Ферапонтове у Христа-Вседержителя нет той грозной и непреклонной воли, как у новгородского Пантократора.
      На северной стороне собора на троне сидит Богородица, окруженная архангелами, а у подножия трона теснятся толпы смертных, воспевающих «Царицу мира». На южной стороне — сонмы певцов славят Марию, как во чреве носившую избавление пленным». На западной стороне вместо более привычного для южнославянских храмов «Успения» изображена композиция «Страшного суда», в которой Мария прославляется как заступница всего рода человеческого. В восточном люнете храма Богородица изображена в чисто русском, национальном духе — как покровительница и защитница Русского государства. Она стоит с «покровом» в руках на фоне стен древнего Владимира, бывшего в те годы символом религиозного и политического единства Руси. Окружают Марию уже не певцы и не святые, а русские люди.
      Собор был расписан Дионисием и его товарищами не только внутри, но отчасти и снаружи. На западном фасаде  хорошо сохранилась фреска, которая встречала входящего в храм и давала нужное направление его мыслям и чувствам (позже в этой части собора была выстроена паперть, и роспись оказалась внутри храма).Роспись посвящена Рождеству Богородицы и состоит из трех поясов: верхний — деисус, средний — сцены «Рождества Богородицы» и «Ласкание Марии Иоакимом и Анной», нижний — архангелы. Справа от портала изображен Гавриил, держащий в руках свиток, на котором написано «Ангел Господень написует имена входящих в храм».
      Портальная фреска — это своего рода прелюдия к росписи собора, потому что акафист Богородице начинается именно здесь. До Дионисия другие художники сюжет «Рождества Богородицы» трактовали как чисто семейную сцену в доме Иоакима и Анны — родителей Марии. Дионисий тоже оставил жанровые подробности, продиктованные самим содержанием росписи, и в то же время его фрески резко отличаются от работ его предшественников. В среднем ярусе росписей Дионисий поместил не сцены из жизни Марии, а иллюстрации к двадцати четырем песням акафиста Богородице. Здесь художник меньше всего был связан канонами, и из-под его кисти вышли изображения совершенно самобытные. Он не стал показывать бурные движения души человеческой, художника влечет к размышлениям, к оригинальному толкованию традиционных евангельских тем.
      Вот, например, Анна и престарелый Иоаким, узнавший, что его жена ждет младенца. Обычно эту сцену другие мастера изображали как полную драматических объяснений Иосиф устремлялся к жене, и Анна отвечала ему не менее выразительной жестикуляцией. У Дионисия даже похожего ничего нет. Его Иоаким уже знает о «непорочном» зачатии, он благоговейно склоняется перед новорожденной Марией, протягивая ей руку и повторяя жест, обычный для «предстояний». Анна на фреске Дионисия не делает попытки встать, не тянется к еде. Исполненная достоинства и смиренной благодати, она сидит на ложе, и женщина, стоящая за ложем, не только не помогает Анне подняться, но не смеет даже коснуться покрова той, что родила будущую мать Христа. Женщина справа от ложа не просто протягивает Анне чашу с едой, а торжественно подносит ее. И эта золотая чаша, получая особое смысловое значение, становится центром всей композиции. Дионисий показывает зрителю, что перед ним не обычная житейская суета, сопровождающая рождение ребенка, а свершение священного таинства.
      Образы всех персонажей из жизни Марии исполнены Дионисием необычайной душевной деликатности. Движения их плавные, жесты только намечены, но не завершены, участники многих сцен лишь обозначают касание, но не касаются друг друга. Это относится, например, к сцене «Купание Марии». Композиционный центр этой части фрески — золотая купель. Женщины, купающие новорожденную, не смеют коснуться ее, а та, что принесла Анне подарок, держит его бережно, как сосуд с благовониями.
      Исследователи отмечали, что мягкие закругленные контуры одной формы повторяются в другой, все фигуры написаны легко и живописно, как будто они лишены веса и парят над землей. Фрески собора отличаются нежностью, приглушенностью и высветленностью красок, мягкостью цветовых переходов, в них отсутствуют контрасты и резкие сопоставления. Специалисты (правда, не все) считают, что при росписи собора Рождества Богородицы Дионисий сознательно «заменил» красный тон розовым или бледно-малиновым, зеленый — светло-зеленым, желтый — соломенно-желтым, синий — бирюзовым, поэтому его краски почти утратили силу и мужественность, присущие его произведениям более раннего периода.
      В своде юго-западного столпа Рождественского собора есть композиция, изображающая Иисуса Христа и московских митрополитов Петра и Алексея. Под ними, около водоема, стоят седой старик, пожилая женщина и два юноши. Знаток старины С.С. Чураков выдвинул гипотезу, что водоем символизирует источник «божьих щедрот», а получающие их люди составляют одну семью — муж, жена и их сыновья. Может быть, Дионисий здесь и изобразил себя и свою семью, ведь в Ферапонтове вместе с ним работали два его сына — Владимир и Феодосий.
      С. С. Чураков считает, что реальные люди введены Дионисием и в другую композицию. Так, в сцене «Страшного суда» среди фрязинов (иноземцев) художник изобразил итальянского зодчего Аристотеля Фиораванти, построившего в Кремле Успенский собор. И действительно, этот портрет очень выразителен: голова изображенного несколько откинута назад, большой лоб, нос с характерной горбинкой, карие глаза, бритое лицо, лысый череп... Перед зрителем предстает человек немолодой, независимый, умудренный опытом и знаниями, не преклоняющийся даже перед властелинами. Пока это только еще гипотеза, на которую, возможно, дадут ответ будущие исследования.

      Среди целого ряда немецких живописцев выделяется Кранах Старший, настоящее имя которого — Лукас Зундер. Этот поразительно энергичный человек был придворным художником князя Фридриха Мудрого, его награждали деньгами, орденами и почестями — «за благородство», талант и честность, за верную и преданную службу.
      Это был первый и лучший саксонский живописец, достойный соперник Альбрехта Дюрера, которому почти равнялся в таланте, творческой плодовитости и славе. Он никому не подражал, кроме природы, однако же был под некоторым влиянием протестантского воззрения. Картины Лукаса Кранаха Старшего то величественны, то нежны и грациозны. К сожалению, их сохранилось мало, но и оставшиеся поражают зрителя первозданной свежестью красок. На всех своих картинах и гравюрах мастер помещал свою монограмму — маленького красного крылатого дракона.
      Творчество Кранаха Старшего не открывает новой страницы в немецком искусстве и не ставит проблем. Это счастливый по своей легкости характер, который и в дни неповторимых исторических сдвигов оставался спокойным и уверенным. А время его жизни действительно было бурное, так как совпало с периодом ожесточенной идеологической борьбы в Германии. Лозунгом этой борьбы стал протест против католический церкви. Не было ни одной общественной прослойки, которая оставалась бы в стороне. Княжеская знать боролась за абсолютную власть, городская буржуазия — за самостоятельность и господствующее положение, крестьяне — за мало-мальски сносные условия существования.
      Судьба Кранаха неразрывно связана с жизнью небольшого саксонского городка Виттенберга. В годы Реформации Виттенберг ненадолго стал национальным идеологическим центром Германии. Именно здесь развернулась деятельность доктора богословия Мартина Лютера, в 1517 году всколыхнувшего всю Германию своими «95 тезисами», обличавшими торгашеский дух католической церкви. 
      Еще в 1476 году некий Ганс Бейгем, прозванный Иванушкой-свистуном, вдруг заговорил о новом царстве Господнем, в котором «не будет ни князей, ни папы, никаких господ и повинностей, где все будут братья». Епископ Вюрцбургский велел схватить его и сжечь, и волнения стихли. А потом образованный богослов Лютер сказал, что «время молчания прошло и время говорить настало». И это было своевременно, так как уже давно крестьянский башмак с развевающимися подвязками — в противовес рыцарскому сапогу — утвердился на знамени восставших за свои права крестьян. 
      Кранах Старший был лично знаком почти со всеми выдающимися людьми своего времени и писал портреты некоторых из них. Он был другом Мартина Лютера и одним из первых принял его исповедание. Лукас Кранах подружился с ним во время пребывания Лютера в Виттенберге и до конца жизни оставался одним из самых близких ему людей. Кранах Старший иллюстрировал книги Мартина Лютера — «Страсти Христа и Антихриста», его катехизис, перевод Библии, выполнил ряд гравюр и т. д. «Страсти Христа и Антихриста» было тем самым политическим произведением Лютера, в котором жизнь и страдания Спасителя так зло противопоставлены роскошной жизни и надменности Его наместника на земле. Христос обмывает ноги своим ученикам, а римский папа требует, чтобы императоры целовали ему туфлю. Христос изгоняет торгующих из храма — папа отправляет своих посланцев во все концы света торговать «божественной благодатью».
      В начале XVI века лозунги Лютера звучали как пламенный призыв к борьбе. В первый этап Реформации как будто падают все преграды, все дозволено, все средства оправданы волей нового протестантского бога, который позволяет человеку бороться за свою свободу. Но в самую решительную минуту с небывалой силой сказывается компромиссный характер нового учения. Ужас перед стихийным крестьянским движением заставил немецкую буржуазию соединиться с княжеской властью для совместной борьбы. В период наибольшего напряжения крестьянской войны тот же самый Мартин Лютер, вспыльчивый и самовлюбленный, в памфлете «Против разбойных и грабительских шаек крестьян» призывал: «Их нужно бить, душить и колоть, тайно и открыто так же, как убивают бешеную собаку. Поэтому, господа, спасайтесь. Колите, бейте, давите их, кто как может, и если кого постигнет при этом смерть, то благо ему. Ибо более блаженной смерти быть не может».
      Оставим сейчас в стороне политическую суть движения Реформации и остановимся на портретах кисти Кранаха, которые считаются одной из самых приятных сторон творчества художника. Хотя немецкий драматург, теоретик искусства и литературный критик Лессинг писал, что Кранах «не может вложить в голову портрета больше, чем сколько имеется в его собственной голове. А способностью читать в душах великих людей почтенных Кранах, по-видимому, не отличался». Немецкий профессор Рихард Мутер тоже считал, что портреты Кранаха вызывают сожаление, что рядом с великими людьми не оказались Дюрер или Гольбейн. Когда художник имеет дело с простыми бюргерами или крепкими мужицкими фигурами, у него бывают удачные приемы. Но его Лютер и Меланхтон?! Разве его лютеровские портреты не возбуждают только мысль о том докторе Лютере, о котором поют студенты в погребках? Кранах не является истолкователем духовного величия, он рисует великих людей в местном колорите Виттенберга, а не в их вечном значении. Он рисует Лютера, заведовавшего в Виттенберге церковным приходом, а не пылкого Лютера, удары которого расшатали всю Европу». 
      Так вот случается с великими произведениями. Прошло несколько веков, и теперь портреты Мартина Лютера и его сподвижника Меланхтона, написанные Лукасом Кранахом, считаются единственными и лучшими портретами этих людей. Художник изобразил их с палицами, пробивающими брешь в Ватикане. Он не гонится за чуждым ему художественным претворением действительности, не тянется за итальянским искусством, а просто и искренне воспроизводит то, что видит.
      Первые портреты Лютера, относящиеся к 1520—1521 годам, были написаны художником по просьбе гуманистов, сочувствовавших новому реформатору. Это такие произведения, как «Портрет Лютера в монашеской рясе», «Портрет Лютера в образе юнкера Йорга», «Портрет Лютера на фоне ниши». Особенно выразителен портрет 1521 года, на котором Лютер изображен в профиль, и самый профиль его лица экспрессивной линией выдается на темном фоне. Кранах обратился в нем к мало привычной для себя технике резцовой гравюры на меди. Выражение непоколебимой уверенности, целеустремленности и какая-то особая одухотворенность обращают на себя внимание в некрасивом, грубоватом лице молодого доктора богословия. Дополняя резец иглой, художник создает исключительное по живописности произведение. Кранах использует мягкую густую штриховку фона и теней для контраста бледному пятну лица и одежды, почти лишенной складок. Этот портрет стоит особняком в творчестве Кранаха, так как, по мнению исследователей, живописностью эффекта и выразительностью художник словно предвосхищает офорты Рембрандта. 
      Большой известностью пользуется и ксилография «Портрет Лютера в образе юнкера Йорга». История ее такова. Как известно, после Вормского рейхстага Мартин Лютер какое-то время вынужден был прятаться в крепости Вартбург. Он одевался в светскую одежду, отрастил волосы и бороду и в довершение всего принял имя Йорг. Зимой 1521—1522 годов он тайно провел несколько дней в Виттенберге, вот тогда Лукас Кранах Старший и нарисовал этот портрет, который впоследствии разошелся по Германии в бесчисленных гравюрах. Считается, что это наиболее одухотворенное изображение реформатора. Образ Лютера мужествен, но лишен брутальности более ранних его изображений. В нем есть нечто романтически-взволнованное — и в умном, как бы вопрошающем взгляде, и в порывистом повороте головы.

      В то время, когда Лукас Кранах писал портреты Мартина Лютера, другой немецкий художник — Ганс Гольбейн Младший — создавал картину «Мертвый Христос в гробу», возможную разве только что в тогдашней сумятице религиозных беспорядков и противодействий. Юноша Ипполит в романе Ф.М. Достоевского «Идиот» называет эту картину странной. Сам писатель увидел ее в Базеле в 1867 году — в ту пору, когда, измученный болезнью и кредиторами, он через два месяца после свадьбы с молодой женой буквально бежал из России. Не раз высказывалось предположение, что интерес к этому полотну зародился у Ф.М. Достоевского с «Писем русского путешественника». Н. Карамзин первым из русских писателей написал о Гольбейне и его картине: «...с большим примечанием и удовольствием смотрел я... на картины славного Гольбейна, базельского уроженца и друга Эразмова. Какое прекрасное лицо у Спасителя на вечери! Иуду, как он здесь представлен, узнал бы я всегда и везде. В Христе, снятом с креста, нет ничего божественного, но как умерший человек изображен весьма естественно»
      Это, действительно, была страшная картина. Спаситель — и на кресте, и снятый с креста — по обычаю всегда изображался в покое и величии телесной красоты, как бы не тронутой смертными мучениями, не подверженной разрушительным законам разложения. Гольбейновский Христос перенес неимоверные страдания: израненный, иссеченный ударами стражников, в синяках и кровоподтеках — следах побиения камнями, в ссадинах от падения под тяжестью креста. Глаза его полуоткрыты, но и это, может быть, самое ужасное — в них мертвая остекленелость; губы судорожно застыли, словно в оборвавшемся на полуфразе стоне: «Господи! Отец мой, зачем ты оставил меня...».
      Самое дерзкое и загадочное из произведений Ганса Гольбейна Младшего произвело на Ф.М. Достоевского неизгладимое впечатление. Он будто окаменел перед жутким откровением образа, в глазах — смятение и страх. Вот запись его жены, Анны Григорьевны: «Картина произвела на Федора Михайловича подавляющее впечатление, и он остановился перед ней как бы пораженный... В его взволнованном лице было то испуганное выражение, которое мне не раз случалось замечать в первые минуты приступа эпилепсии». Сам писатель никому и никогда не писал о своих впечатлениях от картины Гольбейна. Запись жены зафиксировала лишь внешнее потрясение, а глубинные импульсы воплотились только в романе «Идиот»:
       — Это копия с Ганса Гольбейна, — сказал князь, успев разглядеть картину, — и хоть я знаток небольшой, но, кажется, отличная копия. Я эту картину за границей видел и забыть не могу.