100 знаменитых - 100 знаменитых отечественных художников

С точки зрения нового народного понимания темы можно рассматривать и работу художника над сценическим воплощением «Снегурочки». Когда Репин увидал васнецовские декорации и костюмы к этой опере, то написал Стасову: «Васнецов сделал для костюмов рисунки. Он сделал такие великолепные типы – восторг… Я уверен, что никто там у вас не сделает ничего подобного. Это просто шедевр». Особо ярко выразился дар художника в декорации, изображающей Берендееву палату. Здесь переданы, пожалуй, все формы, какие знало древнее зодчество во внутреннем убранстве теремов. На фоне этих изумительных декораций выступали берендеи и берендейки. Невозможно было не поверить в существование этой страны. Деятельность Васнецова как декоратора была кратковременной, но достаточно плодотворной: декорации к драме Шпажинского «Чародейка» и к опере Даргомыжского «Русалка». И даже спустя многие десятилетия рисунок волшебной декорации подводного дна в «Русалке», созданный Васнецовым, только незначительно варьировался.

С 1875 по 1883 г. в Москве возводилось огромное по тогдашним временам здание Исторического музея. Заказ на выполнение картины «Каменный век» добыл для Васнецова Адриан Прахов, брат историка М. Прахова. Это панно должно было открывать экспозицию музея. Новая тематика потребовала от художника и новой живописной техники. Здесь его живописная манера больше всего приближается к языку фрески. Васнецов использовал матовые краски и, хотя писал маслом, сумел достичь полной иллюзии живописи водяными красками по серой штукатурке, передав неяркие цвета земли, глины, обнаженного тела, воды, звериных шкур. Все современники высоко оценили эту работу, но особо обрадовала Васнецова похвала Чистякова: «Васнецов дошел в этой картине до ясновидения».

Такой же неожиданностью, как и заказ на панно, было для художника внезапное предложение выполнить роспись для Владимирского собора в Киеве. И опять же предложение поступило от Прахова. Вначале Васнецов решил отказаться от заказа, но материальные затруднения вынудили его взяться за роспись. За десять лет (1880-1890 гг.), шесть из которых он прожил в Киеве, художник с помощниками расписал 2880 квадратных метров во Владимирском соборе, сделал 15 композиций, выписал 30 отдельных фигур. В этих работах заключена строгая византийская вера, мягкая поэзия сказок, мощь былин. Вот Богоматерь с младенцем: она как бы парит над землей, ее типично русское лицо прекрасно, оно полно любви и скорби. В лице младенца, которого она, бережно прижимая к себе, несет в мир, тоже как бы ощущается предчувствие предстоящих мук и страданий, но есть в нем и сострадание к грешным. Недаром сам художник, говоря о своих иконописных работах, утверждал: «Мое искусство – это свеча, зажженная пред ликом Божьим…» Васнецов достойно возобновил живую и зримую школу иконописи. Впоследствии, вспоминая этот период творчества, художник удивлялся: «Видно, в молодости все можно». Он падал с лесов, разбивался. Для выполнения сложной работы требовалась крепкая сила духа и тела. Много лет спустя на замечание художника Нестерова, не схоронился ли Виктор Михайлович за сказки от жизни, тот ответил: «Куда было после Владимирского собора выше? Куда? Купчих писать? После Бога-то?! Выше нет! Но есть нечто, что стоит вровень. Это, брат, сказка».

И эта сказка-труд подвигалась к концу. «Богатыри» Васнецова прозвучали в русском искусстве не менее громко и победно, чем «Богатырская симфония» Бородина. На этой картине – возвышенность, с которой открывается дальний горизонт. Персонажи полотна – три всадника в древнерусском снаряжении на боевых конях. Это застава богатырская. Илья Муромец кряжист, могуч. С легкостью держит он в руке «палицу булатную». О его прямоте и честности свидетельствуют добрые крупные черты крестьянского лица. Совсем по-другому выглядит Добрыня. Изысканная украшенность, изящество снаряжения указывают на знатное происхождение героя. Суров и строг его взор, полный справедливости и благородства. Психологически сложнее Алеша Попович. Врага побеждает он не столько силой – у него ее не так много, сколько сметливостью да хваткой. Алеша – балагур и весельчак, в правой руке его «гусельки яровчаты». Так в сочетании храбрости и гордости, сметки и ловкости, несгибаемого величия духа воплощена в картине Васнецова богатырская застава Древней Руси. В лаконичном пейзаже ощутимо переданы просторы, необъятность русских полей. «Богатыри» были блестящим завершением периода расцвета творчества художника.

Над фольклорными темами («Баян», 1910 г.; «Спящая царевна», «Царевна-лягушка», обе в 1918 г.; «Царевна Несмеяна», 1914-1926 гг.) Васнецов работал до конца жизни, но прежней силы в этих образах уже не было. Посвятив свою жизнь служению добру и красоте, он не мог без пессимизма, усталости и разочарования принимать «новую» жизнь с ее политическими катаклизмами, революцией и Гражданской войной. Все чаще современники видели художника в Троицкой церкви. Согбенная фигура Виктора Михайловича как бы подтверждала его слова: «Бога надо не выболтать, а выстрадать».

Васнецов скончался 23 июля 1926 г. на 79-м году жизни. После вечернего чая направился он к себе в светелку. Через некоторое время родные услышали, как что-то упало. Художник умер от разрыва сердца, мгновенно, без болезней и страданий. Говорят, так уходит душа, которая ищет Божественную красоту и правду и обретает покой на небесах. Современники только после смерти по достоинству оценили его творчество. В статье, помещенной в «Вестнике знания», писалось о том, что в истории русской живописи роль Васнецова «равноценна и равнозначаща» роли Пушкина в русской поэзии. И в этой оценке нет никакого преувеличения.

Венецианов Алексей Гаврилович

(род. в 1780 г. – ум. в 1847 г.)

Живописец, портретист, пейзажист, один из основоположников бытового жанра в русской живописи, автор произведений на тему крестьянской жизни, литератор.

Немного можно отыскать в истории искусства талантливых людей, у которых, как у Венецианова, светлый мир созданных им образов был бы естественным продолжением светлого мира его души. Ведь принято считать, что прекрасные творения писатели и художники создают за счет своих страданий, душевного непокоя и даже нравственных срывов. Алексей же Гаврилович находил в творчестве вдохновение и отдохновение от суетности жизни, подтверждение своей нужности этому неспокойному миру. Но ему было суждено разделить участь почти всех больших художников: современники не смогли оценить глубины его творений, а новые поколения то благополучно его забывали, то обвиняли в слащавости, искусственности, отрыве от жизни. И тем не менее Венецианова следует еще раз «открыть» как самого русского из всех русских живописцев, работавших в первой половине XIX в.

Предки Алексея Гавриловича были греками, осевшими в Нежине, и носили фамилию Венециано. Отец художника, Гаврила Юрьев перебрался в Москву и, записавшись «купцом 2-й гильдии», торговал фруктовыми деревьями, кустами и саженцами. Но в одном из объявлений за 1795 г. он писал, что в его доме «продаются хорошие картины, писанные en pastel, за весьма сходную цену». В ту пору его сыну, появившемуся на свет 18 февраля 1780 г., было всего 15 лет. О детстве Алексея практически ничего неизвестно, есть только сведения о том, что он обучался в одном из московских пансионов, а вот преподавали там живопись или мальчик брал уроки рисования частным образом, так и не выяснено. Одно достоверно – картины писал он, потому что, приехав в Петербург в 1802 г., А. Венецианов сообщил о себе через столичную газету как о «живописце, списывающем предметы пастелем за три часа…» Да и первое дошедшее до нас произведение художника – портрет матери Анны Лукиничны (1801 г.), писанный маслом, – выдает твердую руку, острый глаз и не имеет погрешностей в рисунке, хотя еще близко к парсунному письму. Удивляет только, когда Венецианов успел всему этому научиться, – ведь работать приходилось урывками: сразу после пансиона он служил в чертежном управлении, затем в лесном департаменте, канцелярии директора почт Д. Трощинского и в Ведомстве государственных имуществ и к 1817 г. дослужился до чина титулярного советника.

Об Академии художеств самоучка мог только мечтать. Но вот копировать картины мастеров в Эрмитаже, «вприглядку» постигать тайны живописи он мог без устали. Правда, какое-то время он учился и, по всей видимости, жил у В.Л. Боровиковского, находившегося на гребне славы, но как произошла их встреча и в какие годы – неизвестно. Да и в отличие от мастера Венецианов предпочитал пастель с ее «смазанностью» контуров и дымчатостью тонов.

В 1808 г. Венецианов попытался выпускать журнал карикатур, но издание было уничтожено по личному указанию Александра I. Гнев вызвал лист «Вельможа», где художник изобразил уродливое существо, почивающее на ложе, в то время когда в его приемной ожидают несчастные: вдова с ребенком, инвалид с медалями. К числу ранних произведений Венецианова относятся портреты А.И. и А.С. Бибиковых (1805-1809 гг.). Успехи молодого живописца были сразу замечены еще и потому, что большинство портретов той поры выполнено пастелью, в технике которой мало работали русские художники. Они лишены какой бы то ни было парадности, отличаются скромностью, простотой. В 1811 г. Венецианов представил на суд академии две работы и за «Автопортрет» был удостоен первого академического звания – «назначенного», а за «Портрет инспектора Академии художеств К.И. Головачевского с тремя учениками» получил звание академика. Столь быстрое и неожиданное признание художника объяснялось исключительно достоинствами его работ. «Автопортрет», написанный в сдержанной гамме оливковых тонов, выделялся среди автопортретов художников той поры особой беспристрастностью, непосредственностью в передаче собственного облика. Но места в академии талантливому художнику не нашлось, и даже несмотря на поддержку весьма влиятельных лиц, он так и не был допущен к преподавательской деятельности, что в принципе могло бы обеспечить ему безбедное существование.

В Отечественную войну 1812 г. Венецианов вместе с И.И. Теребеневым и И.А. Ивановым создавал политические карикатуры на Наполеона, был в числе авторов летучих листков на злобу дня, народных картинок, восхваляющих доблесть крестьян и высмеивающих французоманию русского дворянства. Большинство графических работ художника было выполнено в технике офорта, но Алексей Гаврилович охотно обращался и к литографии, в то время только что изобретенной. И все же с 1812 по 1816 г. Венецианов в основном служил и очень мало занимался живописью. Он размышлял, в каком направлении ему идти дальше. А в 1815 г. в его жизни произошла большая перемена – он женился на девушке из обедневшего дворянского рода Марфе Афанасьевне Азарьевой и неподалеку от усадьбы ее родителей купил в Тверской губернии небольшое имение Сафонково. Поначалу Венецианов бывал там только наездами: в Петербурге его держала служба и созданное декабристами Общество учреждения училищ по методе взаимного обучения. В нем он преподавал рисование и увлекся просвещением народа на всю оставшуюся жизнь, даже написал программу для обучения глухонемых.

Именно в этот период художник определился в творческом направлении. Народная тема впервые была воплощена им в картинах «Капитолина из Тронихи» и «Параня из Сливнева». А утвердиться на этом пути, как ни странно, помог несчастный случай: Алексей Гаврилович сломал руку, жил в деревне и решил, что пора оставить службу и заняться только живописью в окружении жены, двух дочерей и природы. Он быстро сошелся с богатыми и влиятельными соседями – Милюковыми и Путятиными (чьи портреты тоже писал) – и в Петербург теперь только наведывался.

С этих пор его имя стало очень известным: небольшая пастель «Очищение свеклы» (1820 г.) была представлена императору, награждена тысячей рублей и помещена в Бриллиантовой комнате Зимнего дворца. А картина «Гумно» (1821 г.) так понравилась Александру I, что он купил ее в свою коллекцию (а через некоторое время Венецианов был награжден орденом Св. Владимира 4-й степени и получил постоянное жалованье как императорский живописец). Выдержанная в золотисто-коричневом колорите, она была не только новым словом в жанровой живописи, но и своеобразной «энциклопедией» перспективы (следует сказать, что в обязательное пособие для учащихся «Начальный курс рисования» Сапожников ввел положение перспективы, разработанное Венециановым). Но все же главным в картине было то, что автор впервые воспел духовную красоту и физическую силу русских крестьян, а не легендарных мифических греков и римлян.

Картина «Гумно» ошеломила Петербург избранной темой и открыла собой целую серию произведений на крестьянские темы: «На пашне. Весна», «На жатве. Лето», «Дети в поле», «Жница», «Спящий пастушок», «Вот-те и батькин обед», «Девушка с бураком», «Сенокос» (все в 1820-е гг.). Этим полотном было положено начало целому направлению в живописи, яркими представителями которого стали Крамской, Репин, Суриков, Перов, Васнецов. Венецианов сумел увидеть в лицах крестьян и крестьянок сложные яркие характеры, их достоинство и гордость и передал эти качества с присущей ему поэтичностью. Журналист и основатель первого музея русского искусства П.П. Свиньин писал: «Наконец мы дождались художника, который прекрасный талант свой обратил на изображение одного отечественного, на представление предметов, его окружающих, близких к его сердцу и к нашему… Эти лица, это небо, эти вещи, все это не вымышленное, все взято из самой природы». Да и сама природа на картинах Венецианова исконно русская (а не милая большинству художников той поры романтизированная итальянская) – неоглядная даль, неоглядная ширь, спокойные плавные ритмы равнин, пологие склоны холмов, потоки света, сверкающие золотистые нивы, знойное небо, березы, васильки… Все просто и в этой простоте величественно. Краски светлые и ясные. Неизъяснимый покой и тишина, отсутствие движения – все это складывалось в гимн восхищения простому человеку.

Характерно, что современники упрекали Венецианова за изображение «неизящной» натуры, а последующие поколения корили за ее идеализацию. Давно отмечена специфическая особенность венециановской жанровой живописи: она совершенно бесконфликтна. На его картинах нет ни столкновений, ни проблем, изображения зачастую балансируют на грани между портретом и этнографией. От погружения в «национальную экзотику» работы мастера удерживала удивительная мера благородства и естественной гармонии его героев. Его призванием как художника было не обличение, не бичевание язв общественного строя, а воспевание народа, который выживал при самых тяжких испытаниях. Впоследствии А. Бенуа писал, что в своих лучших картинах Венецианов «прямо приближается к тонкости и гармонии старых голландцев». А как четко и реально выписаны все детали! Большинство искусствоведов признает, что, например, такой цельной по решению цвета и света картины, как «Утро помещицы» (в числе первых приобретена для «Галереи художественных произведений русской школы»), еще не было в русской живописи. Легко увидеть, как, лепя объемную форму предметов, возрождая на плоскости сложную игру света и цвета, создавая живое пространство, кисть мастера двигалась мелкими трепетными движениями, наполняя холст жизненной правдой.

Следует отметить, что в большинстве своих произведений Венецианов не просто изобразил, а воспел обычную деревенскую женщину. Это два варианта сюжета «Жница», «Анисья», «Девушка с теленком», портрет жены, «Крестьянская девушка с котенком» и, наконец, портрет дочери – «Девочка в шляпке». Складу души художника был ближе чистый мир ребенка, женщины-матери, труженицы, хранительницы домашнего очага. Какое-то особое восхищение вызывают у мастера крестьянки, которые выполняют свою работу со сноровкой и «изяществом держащей лук Дианы». И при всей разнице портретируемых типажей их лица – удивительно русские. Фактически художник первым в истории русской живописи запечатлел национальный тип, передал русский характер своих героинь. Руки его женщин почти на всех картинах без исключения заняты каким-то делом. Мужских образов Васнецов создал мало и при этом отдавал предпочтение мальчишкам и старикам.

Все картины художника убедительно свидетельствовали о том, что Венецианов сознательно стремился к реалистической верности изображения, считая главной задачей живописца «ничего не изображать иначе, как только в натуре, что является повиноваться ей одной без примеси манеры какого бы то ни было художника». Свою манеру рисования Алексей Гаврилович назвал «живописью a la natura», в противовес «живописи а 1а манера», преподаваемой в Академии художеств, и по этому методу, в основе которого лежали перспективные штудии и натурные зарисовки, обучал всех желающих. Через школу Венецианова, которую он создал в 1818 г. в своем имении, прошло более семи десятков учеников из всех сословий. Добрейшей души человек, он возился с ними, хлопотал о материальном обеспечении, многих учил грамоте, устраивал в академию, по себе зная, как труден хлеб «вольного» живописца; несколько человек благодаря ему смогли освободиться от крепостной зависимости. Алексей Гаврилович, несмотря на непризнание в академических кругах, имел авторитет среди художников и многих влиятельных лиц. Может быть, поэтому К. Брюллов именно с Венециановым отправился к «самой большой свинье в торжковских туфлях» – помещику Энгельгардту, хозяину Тараса Шевченко, чтобы освободить из неволи подающего надежды крепостного. Все свое жалованье Алексей Гаврилович тратил на школу, из которой вышли С.К. Зарянко, Ф.И. Игин, Л.К. Плахов, Г.В. Сорока и др., сумевшие перенять у Венецианова непосредственное и чистое чувство художника в пейзажах, натюрмортах, жанровых сценах. Следует сказать, что педагогические идеи Алексея Гавриловича в глазах академии, закостеневшей в своей канонической системе, были чем-то невиданно новым. В этом он опередил свое время: только во второй половине XIX в. знаменитый профессор живописи П. Чистяков включит в процесс преподавания методику Венецианова.

Но Венецианов так и не был допущен к «академическому корыту». Щедро тратя свои душевные силы и все зарабатываемые средства на школу, он практически разорился и был вынужден даже заложить имение, которое по бедности не могло покрыть долгов. Все чаще в письмах художника, особенно после событий 1825 г., стали проскальзывать нотки тоски и уныния. И все чаще в его картинах стали появляться старые люди, написанные с блестящим изяществом: «Старая няня в шлычке», «Пряха», «Причащение умирающей». Пришли болезни: обмороки, приливы крови. Только от отчаяния и безденежья художник взялся писать историческую картину, посвященную Петру I. Но эти темы он не любил, и работа заглохла. Мучило одиночество (любимая жена скончалась в 1831 г.) и сознание того, что дочери-бесприданницы не смогут найти себе мужей.

В редкие дни возврата душевного покоя Венецианов создавал произведения, близкие по силе расцвету творчества: «Девушка в платке», «Крестьянская девушка за вышиванием», «Крестьянка с васильками». Он даже обратился к обнаженной натуре, но в цикле картин конца 1830 – начала 1840 гг. лучшей оказалась первая – «Купальщицы». Несмотря на прогрессирующую болезнь, Венецианов взялся за большой заказ для церкви в Твери: образа 20 святых и запрестольный образ. Сделав эскизы, он направился в город для утверждения их. Зимний день 4 декабря 1847 г. выдался на удивление морозным. На крутом спуске тройка понесла, кучер предусмотрительно вывалился в снег, а Алексей Гаврилович зачем-то решил перехватить вожжи, и его выбросило на обледенелую дорогу. Врача поблизости не оказалось, и Венецианов скончался. Смерть его прошла почти незамеченной…

Верещагин Василий Васильевич

(род. в 1842 г. – ум. в 1904 г.)

Выдающийся русский художник-баталист, собиратель памятников этнографии декоративно-прикладного искусства, создатель жанра этнографической живописи. Участник многочисленных выставок в России, Европе и Америке. Почетный член Сербского научного общества. Обладатель почетных наград: Малой серебряной медали Академии художеств; ордена Святого Георгия 4-й степени. Автор нескольких повестей, очерков и воспоминаний.

Творчество и жизнь тогда можно считать состоявшимися, когда они оставляют след в сердцах людей. Это в полной мере относится к Василию Верещагину. Он первым из баталистов начал смотреть на войну не как на цепь зрелищных героических операций, а как на философскую проблему. Художник не просто показывал военные действия, а размышлял о глубинных корнях этой величайшей в мире несправедливости. Он говорил о своем творчестве: «Одни распространяют идею мира своим увлекательным словом, другие выставляют в ее защиту разные аргументы – религиозные, политические, экономические, а я проповедую то же посредством красок».

Родился будущий художник в Череповце в семье помещика-крепостника. В двухэтажном деревянном особняке, где он появился на свет, сейчас находится Мемориальный музей Верещагиных. Отец Василия, предводитель уездного дворянства, был домоседом. А мать знала французский язык лучше русского. Сам Верещагин писал о своих родителях: «Отец был не блестящ, с довольно мещанским умом и нравственностью, не блестящ, но и не глуп. Мать полутатарка, по бабушке Жеребцова, была в молодости красива и всегда очень неглупа, нервна и в последние годы страшно болезненна».

Василий был вторым из восьми детей. Его старший брат Николай (1839-1907 гг.) известен как основатель первых русских сыроварен и маслобоек. Ему же принадлежала идея создания знаменитого «вологодского» масла.

Василий получил так называемое домашнее воспитание. С пяти-шести лет его учила мать, затем ее сменил немец-гувернер и, наконец, сын местного священника. В детстве огромное впечатление производили на мальчика лубочные картинки, портреты Суворова, Багратиона, Кутузова, литографии и гравюры. Позже Верещагин вспоминал: «Я дивился хорошей игре на фортепьяно или пению, но перед картиною млел, терялся!»

По традиции молодому человеку из дворянской среды следовало избрать военную или дипломатическую карьеру, и потому родители определили мальчика в Александровский малолетний, а после его окончания – в Петербургский морской кадетский корпус. Здесь Василий всерьез увлекся рисованием и посвящал ему все свободное от занятий время. Поначалу он брал уроки у художника Седлецкого, а с 1858 г. стал посещать рисовальные классы при Обществе поощрения художников, где проявил замечательные способности. И хотя в 1860 г. блестяще окончившего учебу Верещагина произвели в гардемарины флота, он решительно отказался от карьеры морского офицера и выбрал профессию художника. Ни требования родителей, считавших занятие искусством недостойным их сословного положения и переставших оказывать сыну материальную помощь, ни возражения Морского министерства, желавшего сохранить за собой талантливого офицера, не помогли. Пробыв не более месяца на службе, юноша вышел в отставку и поступил в Петербургскую академию художеств.

В годы учебы он много читал, делал иллюстрации, в частности к «Герою нашего времени» М. Лермонтова, пробовал заниматься литературным творчеством. Под влиянием профессора А.Е. Бейдемана Василий все более становился убежденным сторонником реалистического искусства, и академическая система обучения с ее нормативностью и традиционностью тяготила молодого художника. Хотя Верещагин и получил одобрение совета академии за исполненную в духе классицизма картину «Избиение женихов Пенелопы возвратившимся Улиссом», неудовлетворенный работой, он разрезал и сжег свою композицию, «чтобы никогда не возвращаться к этой чепухе», как сам выразился.

Официально оставаясь в академии до 1865 г., фактически художник покинул ее стены гораздо раньше. В 1863 г. он оставил занятия в классах и уехал на Кавказ, чтобы «на свободе и просторе на интересных предметах учиться». Здесь он пришел к выводу, что непосредственная работа с натуры и правдивое изображение действительности будут способствовать получению знаний и навыков в рисовании значительно лучше, чем занятия в академии.

По возвращении Верещагин поселился во Франции и поступил в Париже в Школу изящных искусств, где занимался в мастерской Ж.Л. Жерома. Но через год вновь отправился в путешествие по Кавказу и некоторое время в Тифлисе преподавал рисование в одном из женских учебных заведений. Из этой поездки он привез множество рисунков бытовых сцен, предметов обихода, пейзажей и несколько этюдов масляными красками. В Парижском салоне 1866 г. он впервые выставил одну из своих картин.

Несмотря на нелюбовь к военной службе, именно с ней оказались неразрывно связаны жизнь и искусство Верещагина. В 1867-1868 гг. он принимал участие в военных столкновениях в Туркестане, «потому, что хотел узнать, что такое истинная война, о которой много читал и слышал…» В 1869-1870 гг. художник вновь путешествовал по этой своеобразной стране, знакомился с нравами и обычаями феодального Востока. Невзирая на военную обстановку и связанные с нею трудности, он находил время для занятий искусством. Рисунки и этюды тех лет, где были тесно переплетены мирная жизнь и военные сцены, легли в основу его знаменитой «туркестанской серии». В таких известных полотнах, как «Опиумоеды» (1868 г.), «Богатый киргизский охотник с соколом» (1871 г.), «Двери Тимура (Тамерлана)» (1872-1873 гг.), «Узбекская женщина в Ташкенте» (1873 г.) и других, раскрыты своеобразие и красота народных типов и памятников зодчества Средней Азии. Современному зрителю эти произведения кажутся кадрами из документальных фильмов или удачными фотографиями – так скрупулезно и бесстрастно выписаны архитектурные подробности ландшафтов и одежды персонажей.

Однако центральное место в этой серии занимают все же батальные полотна. Именно они имели большой успех и в России, и за рубежом, определив основное направление творчества Верещагина. Но уже в самых ранних картинах этой тематики ясно видна их антивоенная направленность. Верещагин первый среди художников-баталистов показал, что война «лишь 10% победы и 90% страшных увечий, холода, голода, жестокого отчаяния и смерти». «Из Туркестана он воротился живописцем войны и потрясающих трагедий, живописцем такого склада, какого прежде еще никто не видывал и не слыхивал ни у нас, ни в Европе», – писал о художнике известный русский критик В.В. Стасов. Как беспощадно горьки его работы «После удачи (Победители)» (1868 г.), «Забытый» (1871 г.), «Смертельно раненный» (1873 г.) и др. Интересно, что композитор М. Мусоргский после одной из верещагинских выставок написал на слова А. Голенищева-Кутузова балладу «Забытый», которую можно считать своеобразной иллюстрацией к одноименной картине.

Туркестанский цикл завершает знаменитый «Апофеоз войны» (1871-1872 гг.), имеющий глубокое символическое значение. Среди выжженной пустыни возвышается пирамида из человеческих черепов. Над ней кружит воронье. На заднем плане – разрушенный город, засохшие деревья. Картину можно считать исторической: такие устрашающие пирамиды сооружал в знак своего могущества среднеазиатский полководец Тимур (Тамерлан). Однако не раз видевший смерть и страдания Верещагин выносит из череды кровавых сражений мысль о бессмысленности взаимного уничтожения, которым является любая война. И как художник-философ он вкладывает в свою картину более общий смысл, добавив к названию: «Посвящается всем великим завоевателям, прошлым, настоящим и будущим».

Вся коллекция туркестанских картин была выставлена Верещагиным в Лондоне в 1873 г. и произвела сильное впечатление. Через год ее увидел и Петербург. Ввиду толков и обвинений в тенденциозности Верещагин снял с выставки и уничтожил три картины из этой замечательной коллекции: «Окружили – преследуют», «Забытый» и «Вошли».

В 1874-1876 и 1882-1883 гг. Василий Васильевич совершил две поездки в Индию, где внимательно изучал жизнь страны, ее природу, быт и культуру. Не раз во время этих путешествий он находился в смертельной опасности, замерзал, тонул, болел лихорадкой, но твердая вера в то, что художник может создавать картины только тогда, когда хорошо знает изображаемый предмет, вновь и вновь толкала его в самую гущу событий. Результатом этих путешествий явилось более ста пятидесяти этюдов, в которых оживало великое прошлое Индии: древние храмы, роскошные дворцы, величественные гробницы. Стоит вспомнить хотя бы этюд «Мавзолей Тадж-Махал в Агре» (1874-1876 гг.), передающий все великолепие древнего памятника архитектуры, его удивительную ажурность, прозрачность и солнечность воздуха.

Ряд картин Верещагин решил посвятить истории захвата и ограбления этой древней страны англичанами. У него возник замысел создания большой живописной поэмы, которая должна была рассказать об исторической судьбе Индии, о превращении ее, могущественной и независимой, в колонию Великобритании. Однако начавшаяся русско-турецкая война нарушила планы художника.

Во время первого путешествия в Индию Верещагин получил известие, что Петербургская императорская академия художеств избрала его своим профессором. Но, будучи принципиальным противником всевозможных наград и титулов, Верещагин публично отказался от этого звания – так же, как не захотел принять золотую саблю «За храбрость», которой был награжден в 1878 г. на завершающем этапе русско-турецкой войны. Исключением из этого правила явился офицерский Георгий – орден Святого Георгия 4-й степени, который был вручен художнику за участие в обороне Самарканда в 1868 г. Второе и последнее исключение Верещагин сделал для Сербского научного общества, ответив согласием на избрание его в феврале 1883 г. почетным членом.

В русско-турецкую кампанию 1877-1878 гг. художник – на фронте. Участвуя в самых важных сражениях, он был ранен, долго лежал в госпитале и едва не умер. Где-то на этой войне был убит шальной пулей Сергей Верещагин, родной брат Василия, а Александр, другой брат, еще долго был связан с военной службой. Желая «…видеть большую войну и представить ее потом на полотне не такою, какою она по традициям представляется, а такою, какая она есть в действительности…», Верещагин делает наброски прямо на местах событий, под огнем противника. На их основе в период с 1877 по 1881 г.