попыткам писателей-постмодернистов порвать с так называемой
      "высокой литературой" (179, с. 81).
      Проблема смысла
      Специфично и отношение
      постмодернизма к проблеме
      собственно смысла. Согласно
      Д'ану, здесь есть две основ
      ные особенности. Во-первых, постмодернизмом ставится под
      вопрос существование в современных условиях смысла как тако
      вого, поскольку практически все авторы-постмодернисты стре
      мятся доказать своим потенциальным реципиентам (читателям,
      слушателям, зрителям), что любой рациональный и традиционно
      постигаемый смысл является "проблемой для современного чело
      века" (164, с. 226). Во-вторых, смысл постмодернистского
      опуса во многом определяется присущим ему пафосом критики
      "медиа". Особую роль в формировании языка постмодерна, по
      признанию всех теоретиков, занимавшихся этой проблемой,
      играют масс-медиа -- средства массовой информации, мистифи
      цирующие массовое сознание, манипулирующие им, порождая в
      изобилии мифы и иллюзии -- все то, что определяется как
      "ложное сознание". Без учета этого фактора невозможно понять
      _________________________________________
      28 Речь идет о концепции представителя так называемой "критики чита
      тельской реакции" С. Фиша, утверждающего, что "объективность текста
      является иллюзией", поскольку "не существует неизменных текстов, а есть
      всего лишь созидающие их интерпретативные сообщества". Тем самым
      Фиш "теоретически уничтожает" объективный статус литературного текста,
      полностью обусловливая его смысл "интерпретативными стратегиями"
      читателя, которыми он якобы наделен еще "до встречи" с текстом.
      220
      негативный пафос постмодернизма, обрушивающегося на иллю
      зионизм масс-медиа и тесно связанную с ним массовую культу
      ру. Как пишет Д'ан, произведения постмодернизма разоблачают
      процесс мистификации, происходящий при воздействии медиа на
      общественное сознание, и тем самым доказывают проблематич
      ность той картины действительности, которую внушает массовой
      публике массовая культура.
      На практике это развенчание мифологизирующих процессов
      принимает форму "стирания онтологических границ" между
      всеми членами коммуникативной цепи: отправитель (автор про
      изведения) -- произведение (коммуникат) -- реципиент
      (читатель, слушатель, зритель) (164, с. 227). Однако фактиче
      ски это стирание онтологических границ прежде всего выража
      ется в своеобразном антииллюзионизме постмодернизма, стре
      мящегося уничтожить грань между искусством и действительно
      стью и опереться на документально достоверные факты в лите
      ратуре, либо на реальные предметы массового потребления в
      живописи и скульптуре, где наиболее явственно сказалось при
      страстие современных западных художников к технике так на
      зываемых "найденных вещей" (objets trouves, found objects),
      которые они вставляют в свои композиции. (Хотя вернее было
      бы в данном случае говорить об особом жанре "разнородных
      медиа" (или "комбиниро
      ванной живописи"), более
      всего близком искусству ин
      сталляции.)
      "Украденный объект"
      Ван ден Хевель, описы
      вая тот же самый прием
      "найденных вещей", распространенный в комбинированной жи
      вописи, и перенося его в сферу литературы, прибегает к термину
      "украденный объект", когда ссылается на практику французских
      "новых романистов", помещающих в своих произведениях тексты
      афиш, почтовых открыток, уличных лозунгов и надписей на
      стенах и тротуарах. С точки зрения исследователя подобное
      использование готового языкового материала, а также стертых
      выражений, клише, банальностей повседневного языка в худо
      жественном тексте аналогично форме сказа, где "элементы по
      вседневной речи интегрируются в поэтическом дискурсе, устное
      смешивается с письменным, привычное с новым, коллективный
      код с индивидуальным" (374, с. 261).
      Исследователь считает этот прием наиболее близким техни
      ке коллажа, посредством которого "художник протестует против
      псевдосвидетельств и тавтологии доксы". Придавая в новом
      контексте иной смысл знакомым, "тиражированным массовой
      221
      ПОСТМОДЕРНИЗМ
      культурой высказываниям", он их "парадоксальным образом"
      дебанализирует, в результате читатель якобы открывает для
      себя тот факт, что "смысл, который он из этого извлекает, зави
      сит от его собственного индивидуального воображения" (там же,
      с. 262).
      Постмодернистский коллаж
      Выше уже приводилось
      высказывание Д'ана о том,
      что постмодернизм деконст
      руирует опору модернизма на
      "унифицирующий потенциал
      рудиментарных метаповество
      ваний , в результате чего на уровне формы он прибегает к дис
      кретности и эклектичности. Отсюда, по мнению Д'ана, коренное
      различие в применении техники коллажа в живописи модерниз
      ма и постмодернизма. Модернистский коллаж хотя и составлен
      из изначально несопоставимых образов, тем не менее всегда
      объединен в некоторое целое всеохватывающим единообразием
      техники: он нарисован в одном и том же стиле одним и тем же
      материалом (маслом) и аранжирован как хорошо уравновешен
      ная и продуманная композиция. Модернистский коллаж переда
      ет зрителю ощущение симультанности: он как бы видит одну и
      ту же вещь одновременно с разных точек зрения.
      В постмодернистском коллаже, напротив, различные фраг
      менты предметов, собранные на полотне, остаются неизменны
      ми, нетрансформированными в единое целое. Каждый из них,
      считает исследователь, сохраняет свою обособленность, что с
      особой отчетливостью проявилось в литературном коллаже по
      стмодернизма.
      Пожалуй, самым показательным примером тому может
      служить роман американского писателя Реймонда Федермана
      "На Ваше усмотрение" (1976) (171а). Название романа диктует
      способ его прочтения: страницы не нумерованы и не
      сброшюрованы, и читатель волен прочитывать их в том порядке,
      в каком ему заблагорассудится. Помимо характерной для по
      стмодернистов "жизни в цитатах" из Дерриды, Барта, Борхеса и
      из своих собственных романов, а также стремления, по выраже
      нию Шульте-Мидделиха, "стилизовать литературу под эрзац
      жизни" (239, с. 233)29 Федерман даже текст на некоторых
      страницах размещает по принципу Дерриды, деля поле страни
      цы крестом из фамилии французского философа. При всем
      ироническим отношении самого писателя к авторитетам деконст
      ______________________________
      29 Ср. эпиграф к роману "Все персонажи и места действия в этой книге
      реальны: они сделаны из слов".
      222
      руктивизма, Федерман не мыслит свое существование вне цитат
      из их произведений, и фактически весь роман представляет
      собой ироническую полемику с современными деконструктивист
      сними концепциями и в то же время признание их всесилия,
      сопровождаемое рассуждениями о трудности написания романа
      в этих условиях.
      Постмодернистская ирония: "Пастиш"
      Это подводит нас к во
      просу о господствующих в
      искусстве постмодернизма
      специфической иронии и ин
      тертекстуальности. Все тео
      ретики постмодернизма ука
      зывают, что пародия в нем
      приобретает иное обличье и функцию по сравнению с традици
      онной литературой. Так, Ч. Дженкс определяет сущность по
      стмодерна как "парадоксальный дуализм, или двойное кодиро
      вание, указание на который содержится в самом гибридном
      названии "постмодернизм" (249, с. 14). Под "двойным кодиро
      ванием" Дженкс понимает присущее постмодернизму постоянное
      пародическое сопоставление двух (или более) "текстуальных
      миров", т. е. различных способов семиотического кодирования
      эстетических систем, под которыми следует понимать художест
      венные стили. Рассматриваемый в таком плане постмодернизм
      выступает одновременно и как продолжение практики модер
      низма, и как его преодоление, поскольку он "иронически пре
      одолевает" стилистику своего предшественника. Другие исследо
      ватели (У. Эко, Т. Д'ан, Д. Лодж) видят в принципе
      "двойного кодирования" не столько специфическую особенность
      постмодернистского искусства, сколько вообще механизм смены
      любого художественного стиля другим.
      Это специфическое свойство постмодерной пародии получи
      ло название "пастиш" (от итальянского pasticcio -- опера, со
      ставленная из отрывков других опер, смесь, попурри, стилиза
      ция). На первых этапах осмысления практики постмодернизма
      пастиш трактовался либо как специфическая форма пародии
      (например, А. Гульельми, теоретик итальянского неоавангарди
      стского движения "Группа-63", писал в 1965 г.: "Наиболее
      последовательным воплощением в жизнь поэтики эксперимен
      тального романа является pastiche -- фантазия и одновременно
      своеобразная пародия, 17, с. 185), либо как автопародия (ср.
      высказывание американского критика Р. Пойриера, сделанное
      им в 1968 г.: "В то время как пародия традиционно стремилась
      доказать, что, с точки зрения жизни, истории и реальности
      некоторые литературные стили выглядят устаревшими, литерату
      ПОСТМОДЕРНИЗМ
      223
      pa самопародии, будучи совершенно неуверенной в авторитете
      подобных ориентиров, высмеивает даже само усилие установить
      их истинность посредством акта письма", 333, с. 339).
      Позиция Пойриера близка И. Хассану, определившему са
      мопародию как характерное средство, при помощи которого
      писатель-постмодернист пытается сражаться с "лживым по сво
      ей природе языком", и, будучи "радикальным скептиком", нахо
      дит феноменальный мир бессмысленным и лишенным всякого
      основания. Поэтому постмодернист, "предлагая нам имитацию
      романа его автором, в свою очередь имитирующим роль авто
      ра,... пародирует сам себя в акте пародии" (226, с. 250).
      Американский теоретик Ф. Джеймсон дал наиболее авто
      ритетное определение понятия "пастиш", охарактеризовав его
      как основной модус постмодернистского искусства. Поскольку
      пародия "стала невозможной" из-за потери веры в
      "лингвистическую норму" , или норму верифицируемого дискурса,
      то в противовес ей пастиш выступает одновременно и как
      "изнашивание стилистической маски" (т. е. в традиционной
      функции пародии), и как нейтральная практика стилистической
      мимикрии, в которой уже нет скрытого мотива пародии,... нет
      уже чувства, окончательно угасшего, что еще существует нечто
      нормальное на фоне изображаемого в комическом свете" (247,
      с. 114).
      Многие художественные произведения, созданные в стили
      стике постмодернизма, отличаются прежде всего сознательной
      установкой на ироническое сопоставление различных литератур
      ных стилей, жанровых форм и художественных течений. При
      этом иронический модус постмодернистского пастиша в первую
      очередь определяется негативным пафосом, направленным про
      тив иллюзионизма масс-медиа и массовой культуры.
      Познавательный релятивизм теоретиков постмодернизма
      заставляет их с особым вниманием относиться к проблеме
      "авторитета письма", поскольку в виде текстов любой историче
      ской эпохи он является для них единственной конкретной данно
      стью, с которой они готовы иметь дело. Этот "авторитет" харак
      теризуется ими как специфическая власть языка художествен
      ного произведения, способного своими "внутренними"
      (например, для литературы -- чисто риторическими) средствами
      создавать самодовлеющий "мир дискурса".
      Этот "авторитет" текста, не соотнесенный с действительно
      стью, обосновывается исключительно интертекстуально (т. е.
      авторитетом других текстов), иными словами -- имеющимися в
      исследуемом тексте ссылками и аллюзиями на другие тексты,
      уже приобретшие свой авторитет в результате традиции, закре
      пившейся в рамках определенной культурной среды, восприни
      мать их как источник безусловных и неоспоримых аксиом. В
      конечном счете, авторитет отождествляется с тем набором рито
      рических или изобразительных средств, при помощи которых
      автор текста создает специфическую "власть письма" над созна
      нием читателя.
      "Интертекстуальность"
      Это приводит нас к про
      блеме интертекстуальности,
      затрагивавшейся до этого
      лишь в общем плане. Сам
      термин был введен Ю. Кри
      стевой в 1967 г. и стал затем одним из основных принципов
      постмодернистской критики. Сегодня этот термин употребляется
      не только как литературоведческая категория, но и как понятие,
      определяющее то миро- и самоощущение современного человека,
      которое получило название постмодернистской чувствительности.
      Кристева сформулировала свою концепцию интертекстуаль
      ности на основе переосмысления работы М. Бахтина 1924 г.
      "Проблема содержания, материала и формы в словесном худо
      жественном творчестве" (12), где автор, описывая диалектику
      бытия литературы, отметил, что помимо данной художнику дей
      ствительности, он имеет дело также с предшествующей и совре
      менной ему литературой, с которой он находится в постоянном
      диалоге, понимаемом как борьба писателя с существующими
      литературными формами. Французская исследовательница вос
      приняла идею диалога чисто формалистически, ограничив его
      исключительно сферой литературы и сведя ее до диалога между
      текстами, т. е. до интертекстуальности. Однако подлинный
      смысл этой операции Кристевой становится ясным лишь в кон
      тексте теории знака Ж. Дерриды, который предпринял попытку
      лишить знак его референциальной функции.
      Под влиянием теоретиков структурализма и постструктура
      лизма (в области литературоведения в первую очередь А. Ж.
      Греймаса, Р. Барта, Ж. Лакана, М. Фуко, Ж. Дерриды и др.),
      отстаивающих идею панъязыкового характера мышления, созна
      ние человека было отождествлено с письменным текстом как
      якобы единственным возможным средством его фиксации более
      или менее достоверным способом. В конечном счете эта идея
      свелась к тому, что буквально все стало рассматриваться как
      текст: литература, культура, общество, история и, наконец, сам
      человек.
      Положение, что история и общество могут быть прочитаны
      как текст, привело к восприятию человеческой культуры как
      единого интертекста, который в свою очередь служит как бы
      ПОСТМОДЕРНИЗМ
      225
      предтекстом любого вновь появляющегося текста. Другим важ
      ным следствием уподобления сознания тексту было интертексту
      альное растворение суверенной субъективности человека в тек
      стах-сознаниях, составляющих "великий интертекст" культурной
      традиции. Таким образом, автор любого текста (в данном слу
      чае уже не имеет значения, художественного или какого друго
      го), как пишет немецкий критик М. Пфистер, "превращается в
      пустое пространство проекции интертекстуальной игры" (239, с.
      8). Кристева при этом подчеркивает бессознательный характер
      этой "игры", отстаивая постулат имперсональной "безличной
      продуктивности" текста, который порождается как бы сам по
      себе, помимо сознательной волевой деятельности индивида: "Мы
      назовем ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬЮ (выделено автором
      -- И. И. ) эту текстуальную интер-акцию, которая происходит
      внутри отдельного текста. Для познающего субъекта интертек
      стуальность -- это признак того способа, каким текст прочиты
      вает историю и вписывается в нее" (269, с. 443). В результате
      текст наделяется практически автономным существованием и
      способностью "прочитывать" историю. Впоследствии у деконст
      руктивистов, особенно у П. де Мана, это стало общим местом.
      Концепция интертекстуальности, таким образом, тесно
      связана с проблемой теоретической "смерти субъекта", которую
      возвестил еще Фуко (61), а Барт переосмыслил как "смерть
      автора" (т. е. писателя) (10), и "смертью" индивидуального
      текста, растворенного в явных или неявных цитатах, а в конеч
      ном счете и "смертью" читателя, неизбежно цитатное сознание
      которого столь же нестабильно и неопределенно, как безнадеж
      ны поиски источников цитат, составляющих его сознание. От
      четливее всего эту проблему сформулировала Л. Перрон
      Муазес, заявившая, что в процессе чтения все трое: автор, текст
      и читатель -- превращаются в единое "бесконечное поле для
      игры письма" (332, с. 383).
      Все эти идеи разрабатывались одновременно в различных
      постструктуралистских теориях, но своим утверждением в каче
      стве общепризнанных принципов современной литературоведче
      ской парадигмы они обязаны в первую очередь авторитету Ж.
      Дерриды. Как отмечает Пфистер, "децентрирование" субъекта,
      уничтожение границ понятия текста и самого текста вместе с
      отрывом знака от его референта, осуществленным Дерридой,
      свело всю коммуникацию до свободной игры означающих и
      породило картину "универсума текстов", в котором отдельные
      безличные тексты до бесконечности ссылаются друг на друга и
      на все сразу, поскольку они все вместе являются лишь частью
      всеобщего текста", который в свою очередь совпадает со всегда
      уже "текстуализированными" действительностью и историей.
      Концепция Кристевой в благоприятной для нее атмосфере
      постмодернистских и деконструктивистских настроений быстро
      получила широкое признание и распространение среди литерату
      роведов самой различной ориентации. Она облегчила, и теорети
      чески, и практически, осуществление идейной сверхзадачи по
      стмодерниста: деконструировать противоположность между
      критической и художественной продукцией, а равно и классиче
      скую оппозицию субъекта объекту, своего чужому, письма чте
      нию и т. д.
      Каноническую формулировку понятий "интертексту
      альность" и "интертекст", по мнению большинства западных
      теоретиков, дал Р. Барт: "Каждый текст является интертекстом;
      другие тексты присутствуют в нем на различных уровнях в
      более или менее узнаваемых формах: тексты предшествующей
      культуры и тексты окружающей культуры. Каждый текст пред
      ставляет собой новую ткань, сотканную из старых цитат. Об
      рывки культурных кодов, формул, ритмических структур, фраг
      менты социальных идиом и т. д. -- все они поглощены текстом
      и перемешаны в нем, поскольку всегда до текста и вокруг него
      существует язык. Как необходимое предварительное условие для
      любого текста, интертекстуальность не может быть сведена к
      проблеме источников и влияний; она представляет собой общее
      поле анонимных формул, происхождение которых редко можно
      обнаружить, бессознательных или автоматических цитаций, да
      ваемых без кавычек" (90, с. 78).
      "Эхокамера" и др.
      Таким образом, мир,
      пропущенный через призмы
      интертекстуальности, предста
      ет как огромный текст, в
      котором все когда-то уже было сказано, а новое возможно
      только по принципу калейдоскопа: смешение определенных
      элементов дает все новые комбинации. Так, для Р. Барта любой
      текст -- это своеобразная "эхокамера" -- chambre d'echos
      (85, с. 78), для М. Риффатерра -- "ансамбль пресуппозиций
      других текстов" (342, с. 496), и поэтому "сама идея текстуаль
      ности неотделима от интертекстуальности и основана на ней"
      (341, с. 125). С точки зрения М. Грессе, интертекстуальность
      является составной частью культуры вообще и неотъемлемым
      признаком литературной деятельности в частности: любая цита
      ция, какой бы характер она ни носила, -- а цитирование якобы
      всегда неизбежно, вне зависимости от воли и желания писателя,
      227
      ПОСТМОДЕРНИЗМ
      обязательно вводит его в сферу того культурного контекста,
      опутывает его той "сетью культуры", ускользнуть от которых не
      властен никто (240, с. 7).
      Проблема интертекстуальности оказалась близкой и тем
      лингвистам, которые занимаются вопросами лингвистики текста.
      Р.-А. де Богранд и В. У. Дресслер в своем "Введении в лин
      гвистику текста" (1981) определяют интертекстуальность как
      "взаимозависимость между порождением или рецепцией одного
      данного текста и знанием участника коммуникации других тек
      стов" (96, с. 188). Они выводят из "понятия самой текстуаль
      ности" необходимость "изучения влияния интертекстуальности
      как средства контроля коммуникативной деятельности в целом"
      (там же, с. 215). Следовательно, текстуальность и интертексту
      альность понимаются как взаимообуславливающие друг друга
      феномены, что ведет в конечном счете к уничтожению понятия
      "текста" как четко выявляемой автономной данности. Как ут
      верждает семиотик и литературовед Ш. Гривель, "нет текста,
      кроме интертекста" (218, с. 240).
      Однако далеко не все западные литературоведы, прибе
      гающие в своих работах к понятию интертекстуальности, вос
      приняли столь расширительное ее толкование. В основном это
      касается представителей коммуникативно-дискурсивного анализа
      (нарратологов), считающих, что слишком буквальное следование
      принципу интертекстуальности в ее философском измерении
      делает бессмысленной вообще всякую коммуникацию. Так, Л.
      Дэлленбах (126), П. Ван ден Хевель (374) трактуют интертек
      стуальность более суженно и конкретно, понимая ее как взаи
      модействие различных видов внутритекстовых дискурсов: дис
      курс повествователя о дискурсе персонажей, одного персонажа о
      другом и т. п.; их интересует та же проблема, что и Бахтина -
      взаимодействие "своего" и "чужого" слова.
      Классификация типов взаимодействия текстов по Ж. Женетту
      В том же духе действо
      вал и французский ученый
      Ж. Женетт, когда в своей
      книге "Палимпсесты: Литера
      тура во второй степени"
      (1982) (213) предложил
      пятичленную классификацию разных типов взаимодействия тек
      стов: 1) интертекстуальность как соприсутствие в одном тексте
      двух или более текстов (цитата, аллюзия, плагиат и т. д.);
      паратекстуальность как отношение текста к своему заглавию,
      послесловию, эпиграфу и т. д.; 3) метатекстуальность как ком
      ментирующая и часто критическая ссылка на свой предтекст;
      гипертекстуальность как осмеяние и пародирование одним
      текстом другого; 5) архитекстуальность, понимаемая как жанро
      вая связь текстов. Эти основные классы интертекстуальности
      Женетт делит затем на многочисленные подклассы и типы и
      прослеживает их взаимосвязи.
      Аналогичную задачу -- выявить конкретные формы лите
      ратурной интертекстуальности (заимствование и переработка тем
      и сюжетов, явная и скрытая цитация, перевод, плагиат, аллюзия,
      парафраза, подражание, пародия, инсценировка, экранизация,
      использование эпиграфов и т. д. ) -- поставили перед собой
      авторы сборника "Интертекстуальность: Формы и функции"
      (1985) (239) немецкие исследователи У. Бройх, М. Пфистер и
      Б. Шульте-Мидделих. Их интересовала также проблема функ
      ционального значения интертекстуальности -- с какой целью,
      для достижения какого эффекта писатели обращаются к произ
      ведениям своих современников и предшественников; таким обра
      зом, авторы сборника противопоставили интертекстуальность
      как литературный прием, сознательно используемый писателями,
      постструктуралистскому ее пониманию как фактора своеобраз
      ного коллективного бессознательного, определяющего деятель
      ность художника вне зависи
      мости от его воли и желания.
      Цитатное мышление
      Идею интертекстуально
      сти нельзя рассматривать как
      всего лишь побочный резуль
      тат теоретической самореф
      лексии постструктурализма: она возникла в ходе критического
      осмысления широко распространенной художественной практики,
      захватившей в последние 20 лет не только литературу, но и
      другие виды искусства. Для писателей-постмодернистов весьма
      характерно цитатное мышление; в частности, Б. Морриссетт,
      определяя творчество А. Роб-Грийе, назвал постмодернистскую
      прозу "цитатной литературой" (325, с. 285).
      Погруженность в культуру вплоть до полного в ней рас
      творения может здесь принимать самые различные, даже коми
      ческие формы. Например, французский писатель Жак Ривэ в
      1979 г. выпустил роман-цитату "Барышни из А.", состоящий из
      750 цитат, заимствованных у 408 авторов. Более серьезным
      примером той же тенденции может служить интервью, данное
      еще в 1969 г. "новым романистом" М. Бютором журналу
      "Арк": "Не существует индивидуального произведения. Произ
      ведение индивида представляет собой своего рода узелок, кото
      рый образуется внутри культурной ткани и в лоно которой он
      чувствует себя не просто погруженным, но именно появившим
      229
      ПОСТМОДЕРНИЗМ
      ся в нем (курсив автора -- И. И.). Индивид по своему проис
      хождению -- всего лишь элемент этой культурной ткани. Точно
      так же и его произведение -- это всегда коллективное произве
      дение. Вот почему я интересуюсь проблемой цитации" (116, с.
      2). Это жизненное ощущение собственной интертекстуальности
      и составляет внутреннюю стилистику постмодернизма, который
      хаосом цитат стремится выразить свое ощущение, как пишет
      Хассан, "космического хаоса" , где царит "процесс распада мира
      вещей" (228,с. 59).
      К. Брук-Роуз: "растворение характера в романе"
      Подобная мировоззрен
      ческая установка прежде
      всего сказалась на принципах
      изображения человека в ис
      кусстве постмодернизма и вы
      разилась в полной деструкции
      персонажа как психологически
      и социально детерминированного характера. Наиболее полно эту
      проблему осветила английская писательница и литературовед
      Кристин Брук-Роуз в статье "Растворение характера в романе"
      (111). Основываясь на литературном опыте постмодернизма, она
      приходит к крайне пессимистическим выводам о возможности
      дальнейшего существования как литературного героя, так и во
      обще персонажа, и связывает это прежде всего с отсутствием
      полнокровного характера в "новейшем романе".
      Причину этого она видит в процессе "дефокализации ге
      роя", произошедшей в "позднем реалистическом романе". Этот
      технический прием преследовал две цели. Во-первых, он помо
      гал избежать всего героического или "романного" (romanesque),
      что обеспечивало в традиционной литературе идентификацию
      читателя с главным персонажем в результате его постоянной
      фокализации, т. е. выдвижения его на первый план, в центр
      повествования. Во-вторых, он позволял создать образ
      ("портрет") общества при помощи последовательной фокализа
      ции разных персонажей и создания тем самым "панорамного
      образа", социального среза общества.
      Своей кульминации, по мнению исследовательницы, этот
      прием достиг в 30-е годы, например, в романе Хаксли
      "Контрапункт"; с тех пор он превратился в избитое клише
      "современного традиционного романа" и основной прием кино
      монтажа. Его крайняя форма --телевизионная мыльная опера,
      где "одна пара актрис тут же сменяет другую, так что мы едва
      ли способны через полчаса отличить одну драму от другой, один
      сериал от следующего и, коли на то уж пошло, от рекламных
      клипов, когда две актрисы оживленно обсуждают на кухне то
      ли эффективность новых моющих средств, то ли проблему суп
      ружеской неверности" (111, с. 185).
      Подытоживая современное состояние вопроса, Кристин
      Брук-Роуз приводит пять основных причин краха
      "традиционного характера":
      1) эпистемологический кризис;
      2) упадок буржуазного общества и вместе с ним жанра романа,
      который это общество породило;
      3) выход на авансцену
      "вторичной оральности" -- нового "искусственного фольклора"
      как результата воздействия масс-медиа;
      4) рост авторитета
      "популярных жанров" с их эстетическим примитивизмом;
      5) невозможность средствами реализма передать опыт XX в. со
      всем его ужасом и безумием.
      "МЕРТВАЯ РУКА"
      Познавательный агно
      стицизм постмодернистского
      сознания Брук-Роуз характе
      ризует при помощи метафоры
      "мертвая рука", имея в виду
      юридический термин, означающий владение недвижимостью без
      прав передачи по наследству. Историческое сознание в резуль
      тате широко распространившегося скепсиса относительно позна
      вательных возможностей человека воспринимается постмодерни
      стами как недоступное для современного понимания: "все наши