ся в них литературоведческий потенциал (об этом они сами
      достаточно позаботились), сколько наглядно продемонстрировал,
      какие далеко идущие последствия они за собой влекут. В позд
      нем Барте парадоксальным образом сочетаются и рецидивы
      структурного мышления, и сверхрадикальные выводы постструк
      туралистского теоретического "релятивизма", что позволило ему,
      если можно так выразиться, не только предсказать некоторые
      черты критического менталитета постструктуралистского и по
      стмодернистского литературоведения второй половины 80-х -
      начала 90-х гг., но и приемы постмодернистского письма. Здесь
      Барт явно "обогнал свое время".
      Впрочем, если что он и опередил, так это господствующую
      тенденцию американского деконструктивизма: если обратиться к
      писателям (Дж. Фаулзу, Т. Пинчону, Р. Федерману и др.), то
      сразу бросается в глаза, как часто имя Барта мелькает в их
      размышлениях о литературе. То, что влияние Барта на литера
      турную практику шло и помимо отрефлексированных моментов
      его теории, которые уже были фундаментально освоены декон
      структивистской доктриной и включены в ее канон, свидетельст
      вует, что даже и в постмодернистский период, когда внимание
      художников к теории явно страдает сверхизбыточностью, писа
      тели склонны обращаться прежде всего к тому, что больше им
      подходит в их практическом литературном труде. И привлека
      тельность Барта как раз заключается в том, что он в своих
      концепциях учитывал не только теоретический опыт своих кол
      лег, но и литературный опыт французского новейшего авангарда.
      И в истолковании его он оказался более влиятелен, нежели
      Кристева как теоретик "нового
      нового романа".
      "С\З" - французский вариант деконструкции
      Самым значительным при
      мером предложенного Бартом
      текстового анализа является его
      эссе "С/3" (1970). При
      мечательно, что по своему
      объему эта работа прибли
      зительно в шесть раз превосходит разбираемую в ней бальза
      ковскую новеллу "Сарразин". По словам американского иссле
      дователя В. Лейча, Барт "придал откровенно банальной реали
      163
      ДЕКОНСТРУКТИВИЗМ
      стической повести необыкновенно плодотворную интерпрета
      цию"(294, с. 198). Оставим на совести Лейча оценку бальза
      ковского "Сарразина", поскольку дело отнюдь не в достоинст
      вах или недостатках рассматриваемого произведения: здесь до
      роги писателя и критика разошлись настолько далеко, что требу
      ется поистине ангельская толерантность и снисходительность для
      признания правомочности принципа "небуквального толкования".
      Поэтому ничего не остается, как рассматривать этот анализ
      Барта по его собственным законам -- тем, которые он сам себе
      установил и попытался реализовать. И встав на его позицию,
      мы не можем не отдать должного виртуозности анализа, литера
      турной интуиции и блеску ассоциативного эпатажа, с которым
      он излагает свои мысли. Недаром "С/3" пользуется заслужен
      ным признанием в кругу постструктуралистов как "шедевр со
      временной критики" (В. Лейч, 294, с. 198). Правда, последо
      вателей этого вида анализа, строго придерживающихся подобной
      методики, можно буквально пересчитать по пальцам, ибо вы
      полнить все его требования -- довольно изнурительная задача.
      Барт очень скоро сам от него отказался, окончательно перейдя в
      сферу свободного полета эссеизма, не обремененного строгими
      правилами научно-логического вывода.
      Во многих отношениях -- это поразительное смешение
      структуралистских приемов и постструктуралистских идей. Пре
      жде всего бросается в глаза несоответствие (носило ли оно соз
      нательный или бессознательный характер, сказать, учитывая
      общую настроенность Барта на теоретический ludus serius,
      довольно трудно) между стремлением к структуралистской клас
      сификационности и постоянно подрывающими ее заявлениями,
      что не следует воспринимать вводимые им же самим правила и
      ограничения слишком серьезно. Иными словами, "С/3" балан
      сирует на самом острие грани между manie classlflcatrice струк
      турализма и demence fragmentatrice постструктурализма.
      По своему жанру, "С/3"15 -- это прежде всего система
      тизированный (насколько понятие строгой системности приме
      нимо к Барту) комментарий, функционирующий на четырех
      уровнях. Во-первых, исследователь разбил текст на 561
      "лексию" -- минимальную единицу бальзаковского текста, при
      емлемую для предлагаемого анализа ее коннотативного значения.
      Во-вторых, критик вводит 5 кодов -- культурный, герменевти
      __________________________________
      15 Свое название книга получила по имени двух главных героев повести
      Бальзака: скульптора Сарразина и певца-кастрата Замбинеллы. Объясне
      ние дается Бартом в главке XLVII (Барт Р. S/Z. -- М.. 1994. С. 124- 125).
      Классификаторское безумие бартовских кодов
      ческий, символический, семический и проайретический 16, или
      нарративный, -- предназначенных для того, чтобы "объяснить"
      коннотации лексий. В-третьих, к этому добавлено 93 микроэссе
      -- лирико-философские и литературно-критические рассужде
      ния, не всегда напрямую связанные с анализируемым материа
      лом. И, наконец, два прило
      жения, первое из которых
      представляет сам текст но
      веллы, а второе подытожива
      ет основные темы, затрону
      тые в микроэссе, -- своего
      рода суммирующее заключе
      ние.
      Мы не поймем специфику текстового анализа Барта и клю
      чевого для него понятия текста, если предварительно не попыта
      емся разобраться в одном из главных приемов разбора произве
      дения -- в бартовской интерпретации понятия кода, который
      представляет собой сугубо структуралистскую концепцию свода
      правил или ограничений, обеспечивающих коммуникативное
      функционирование любой знаковой, в том числе, разумеется, и
      языковой, системы. Как же эти правила представлены у Барта
      в "С/3"?
      "Суммируем их в порядке появления, не пытаясь располо
      жить по признаку значимости. Под герменевтическим кодом мы
      понимаем различные формальные термы, при помощи которых
      может быть намечена, предположена, сформулирована, поддер
      жана и, наконец, решена загадка повествования (эти термы не
      всегда будут фигурировать явно, хотя и будут часто повторять
      ся, но они не будут появляться в каком-либо четком порядке).
      Что касается сем, мы просто укажем на них -- не пытаясь,
      другими словами, связать их с персонажем (или местом и объ
      ектом) или организовать их таким образом, чтобы они сформи
      ровали единую тематическую группу; мы позволим им неста
      бильность, рассеивание, свойство, характерное для мельтешения
      пылинок, мерцания смысла. Более того, мы воздержимся от
      структурирования символического группирования; это место для
      многозначности и обратимости; главной задачей всегда является
      демонстрация того, что это семантическое поле можно рассмат
      ривать с любого количества точек зрения, дабы тем самым уве
      личивалась глубина и проблематика его загадочности. Действия
      ___________________________________
      16 От греческого проаiретiкос -- "совершающий выбор", "принимающий
      решение". Проайретический код -- код действия, иногда называемый
      Бартом акциональным кодом.
      165
      ДЕКОНСТРУКТИВИЗМ
      (термы проайретического кода) могут разбиваться на различные
      цепочки последовательностей, указываемые лишь простым их
      перечислением, поскольку проайретическая последовательность
      никогда не может быть ничем иным, кроме как результатом
      уловки, производительности чтения. ... Наконец, культурные
      коды являются референциальными ссылками на науку или кор
      пус знания; привлекая внимание к ним, мы просто указываем на
      тот тип знания (физического, физиологического, медицинского,
      психологического, литературного, исторического и т. д.), на
      который ссылаемся, не заходя так далеко, чтобы создавать (или
      воссоздавать) культуру, которую они отражают" (89, с. 26-27).
      Прежде всего бросается в глаза нечеткость в определении
      самих кодов -- очевидно, Барт это сам почувствовал и в
      "Текстовом анализе одной новеллы Эдгара По" 17 пересмотрел,
      хотя и незначительно, схему кодов, предложенную в "С/3".
      Она приобрела такой вид:
      Культурный код с его многочисленными подразделения
      ми (научный, риторический, хронологический, социо
      исторический); "знание как корпус правил, выработанных обще
      ством, -- вот референция этого кода" (цит. по переводу С.
      Козлова, 10, с. 456).
      Код коммуникации, или адресации, который "заведомо
      не охватывает всего означивания, разворачивающегося в тексте.
      Слово "коммуникация" указывает здесь лишь на те отношения,
      которым текст придает форму обращения к адресату" (там
      же). Фактически "коммуникативный код" занял место выпав
      шего при заключительном перечислении семического, или конно
      тативного кода; хотя Барт на протяжении всего анализа новеллы
      и обращается к интерпретации коннотации, но соотносит их с
      другими кодами, в основном с культурным и символическим.
      Символический код, называемый здесь "полем" ("поле"
      -- менее жесткое понятие, нежели "код") и применительно к
      данной новелле обобщенно суммируемый следующим образом:
      "Символический каркас новеллы По состоит в нарушении табу
      на Смерть" (там же).
      "Код действий, или акциональный код, поддерживает
      фабульный каркас новеллы: действия или высказывания, кото
      рые их денотируют, организуются в цепочки" (там же).
      И, наконец, 5) "Код Загадки", иначе называемый
      "энигматическим", или "герменевтическим".
      ____________________________
      17 Анализируется рассказ "Правда о том, что случилось с мистером Валь
      демаром".
      166
      При этом сама форма, в которой, по Барту, существует
      смысл любого рассказа, представляет собой переплетение раз
      личных голосов и кодов; для нее характерны "прерывистость
      действия", его постоянная "перебивка" другими смыслами, соз
      дающая "читательское нетерпение".
      Нетрудно усмотреть в бартовской трактовке понятия "код"
      установку на отказ от строгой его дефиниции: "Само слово
      "код" не должно здесь пониматься в строгом, научном значении
      термина. Мы называем кодами просто ассоциативные поля,
      сверхтекстовую организацию значений, которые навязывают
      представление об определенной структуре; код, как мы его по
      нимаем, принадлежит главным образом к сфере культуры: коды
      -- это определенные типы уже виденного, уже читанного,
      уже деланного; код есть конкретная форма этого "уже", консти
      туирующего всякое письмо" (там же, с. 455-456).
      Создается впечатление, что Барт вводит понятие "код"
      лишь для того, чтобы подвергнуть его той операции, которая и
      получила название "деконструкции": "Мы перечислили коды,
      проходившие сквозь проанализированные нами фрагменты. Мы
      сознательно уклоняемся от более детальной структурации каж
      дого кода, не пытаемся распределить элементы каждого кода по
      некой логической или семиологической схеме; дело в том, что
      коды важны для нас лишь как отправные точки "уже читан
      ного", как трамплины интертекстуальности: "раздерганность"
      кода не только не противоречит структуре (расхожее мнение,
      согласно которому жизнь, воображение, интуиция, беспорядок,
      противоречат систематичности, рациональности), но, напротив,
      является неотъемлемой частью процесса структурами,
      Именно это "раздергивание текста на ниточки" и составляет
      разницу между структурой (объектом структурного анализа в
      собственном смысле слова) и структурацией (объектом тексто
      вого анализа, пример которого мы и пытались продемонстриро
      вать)" (там же, с. 459).
      По мнению Лейча, Барт с самого начала "откровенно иг
      рал" с кодами: используя их, он одновременно их дезавуирует:
      тут же высказывает сомнение в их аналитической пригодности и
      смысловой приемлемости (если выражаться в терминах, приня
      тых в постструктуралистских кругах, -- отказывает им в
      "валидности"); очевидно, в
      этом с Лейчем можно согла
      ситься.
      Два принципа текстового анализа
      Следует обратить внима
      ние еще на два положения,
      подытоживающие текстовой
      167
      ДЕКОНСТРУКТИВИЗМ
      анализ рассказа По. Для Барта, разумеется, нет сомнения, что
      данное произведение -- по его терминологии "классический", т.
      е. реалистический рассказ, хотя он и трактовал его как модерни
      стскую новеллу, или, если быть более корректным, подвергнул
      его "авангардистскому" истолкованию, выявив в нем (или при
      писав ему) черты, общие с авангардом, и, в то же время, указав
      на его отличия от последнего. Это отличие связано с существо
      ванием двух структурных принципов, которые по-разному про
      являют себя в авангардистской и классической прозе:
      а) принцип "искривления" и б) принцип "необратимости". Ис
      кривление соотносится с так называемой "плавающей микро
      структурой", создающей "не логический предмет, а ожидание и
      разрешение ожидания" (там же, с. 460), причем ниже эта
      "плавающая микроструктура" называется уже "структурацией",
      что более точно отвечает присущей ей неизбежной нестабильно
      сти, обусловленной неуверенностью читателя, к какому коду
      относится та или иная фраза: "Как мы видели, в новелле По
      одна и та же фраза очень часто отсылает к двум одновременно
      действующим кодам, притом невозможно решить, который из
      них "истинный" (например, научный код и символический код):
      необходимое свойство рассказа, который достиг уровня текста,
      состоит в том, что он обрекает нас на неразрешимый выбор
      между кодами" (там же, с. 461). Следовательно, "первый прин
      цип" сближает классический текст По с авангардным.
      Второй принцип -- "принцип необратимости" ему противо
      действует: "в классическом, удобочитаемом рассказе (таков
      рассказ По) имеются два кода, которые поддерживают вектор
      ную направленность структурации: это акциональный код
      (основанный на логико-темпоральной упорядоченности) и код
      Загадки (вопрос венчается ответом); так создается необрати
      мость рассказа" (там же, с. 460). Из этой характеристики не
      модернистской классики Барт делает весьма примечательный
      вывод о современной литературе: "Как легко заметить, именно
      на этот принцип покушается сегодняшняя литературная практи
      ка: авангард (если воспользоваться для удобства привычным
      термином) пытается сделать текст частично обратимым, изгнать
      из текста логико-темпоральную основу, он направляет свой удар
      на эмпирию (логика поведения, акциональный код) и на исти
      ну (код загадок)" (там же).
      Все эти рассуждения приводят Барта к главному тезису
      статьи -- к тезису о принципиальной неразрешимости выбора,
      перед которой оказывается читатель: "Неразрешимость -- это
      не слабость, а структурное условие повествования: высказыва
      ние не может быть детерминировано одним голосом, одним
      смыслом -- в высказывании присутствуют многие коды,
      многие голоса, и ни одному из них не отдано предпочтение.
      Письмо и заключается в этой утрате исходной точки, утрате
      первотолчка, побудительной причины, взамен всего этого рож
      дается некий объем индетерминаций или сверхдетерминаций:
      этот объем и есть означивание. Письмо появляется именно в
      тот момент, когда прекращается речь, то есть в ту секунду,
      начиная с которой мы уже не можем определить, кто говорит,
      а можем лишь констатировать: тут нечто говорится" (там
      же, с. 461)
      Собственно, этот последний абзац статьи содержит заро
      дыш всей позднейшей деконструктивистской критики. Здесь
      дана чисто литературоведческая конкретизация принципа нераз
      решимости Дерриды, в текстовом его проявлении понятого как
      разновекторность, разнонаправленность "силовых притяжении
      кодовых полей". Утверждение Барта, что письмо появляется
      лишь в тот момент, когда приобретает анонимность, когда ста
      новится несущественным или невозможным определить, "кто
      говорит", а на первое место выходит интертекстуальный прин
      цип, также переводит в литературоведческую плоскость фило
      софские рассуждения Дерри
      ды об утрате "первотолчка",
      первоначала как условия
      письма, т. е. литературы.
      "СТРУКТУРА/ТЕКСТ"
      Харари считает, что по
      нятие текста у Барта, как и у
      Дерриды, стало той сферой, где "произошла бартовская крити
      ческая мутация. Эта мутация представляет собой переход от
      понятия произведения как структуры, функционирование кото
      рой объясняется, к теории текста как производительности языка
      и порождения смысла" (368, с. 38). С точки зрения Харари,
      критика структурного анализа Бартом была в первую очередь
      направлена против понятия "cloture" -- замкнутости, закрытости
      текста, т. е. оформленной законченности высказывания. В рабо
      те 1971 г. "Переменить сам объект" (75) Барт, согласно Хара
      ри, открыто изменил и переориентировал цель своей критики: он
      усомнился в существовании модели, по правилам которой поро
      ждается смысл, т. е. поставил под сомнение саму структуру
      знака. Теперь "должна быть подорвана сама идея знака: вопрос
      теперь стоит не об обнаружении латентного смысла, характери
      стики или повествования, но о расщеплении самой репрезента
      ции смысла; не об изменении или очищении символов, а о вызо
      ве самому символическому" (имеется в виду символический
      порядок Лакана -- И. И. ) (там же, с. 614-615).
      169
      ДЕКОНСТРУКТИВИЗМ
      По мнению Харари, Барт и Деррида были первыми, кто
      столкнулся с проблемой знака и конечной, целостной оформлен
      ности смысла (все тот же вопрос cloture), вызванной
      последствиями переосмысления в современном духе понятия
      "текста". Если для раннего Барта "нарратив -- это большое
      предложение", то для позднего "фраза перестает быть моделью
      текста" (цит. по переводу Г. Косикова, 10, с. 466): "Прежде
      всего текст уничтожает всякий метаязык, и собственно поэтому
      он и является текстом: не существует голоса Науки, Права,
      Социального института, звучание которого можно было бы
      расслышать за голосом самого текста. Далее, текст безоговороч
      но, не страшась противоречий, разрушает собственную дискур
      сивную, социолингвистическую принадлежность свой "жанр" );
      текст -- это "комизм, не вызывающий смеха", это ирония,
      лишенная заразительной силы, ликование, в которое не вложено
      души, мистического начала (Сардуй), текст -- это раскавычен
      ная цитата. Наконец, текст, при желании, способен восставать
      даже против канонических структур самого языка (Соллерс) -
      как против его лексики (изобилие неологизмов, составные слова,
      транслитерации), так и против синтаксиса (нет больше логиче
      ской ячейки языка -- фразы)" (там же, с. 486).
      Здесь Харари видит начало подрыва Бартом классического
      понятия произведения -- отныне текст стал означать
      "методологическую гипотезу, которая как стратегия обладает тем
      преимуществом, что дает возможность разрушить традиционное
      разграничение между чтением и письмом. Проблема состояла в
      том, чтобы сменить уровень, на котором воспринимался литера
      турный объект". Фундаментальная же задача "С/3": открыть в
      произведении Бальзака, во всех отношениях обычном, конвен
      циональном, "текст" как гипотезу и с его помощью
      "радикализовать наше восприятие литературного объекта" (368, с. 39).
      В "С/3", который писался в то же время, когда и "От
      произведения к тексту", и является попыткой, как пишет Хара
      ри, "проиллюстрировать на практике методологические гипотезы,
      предложенные в этом эссе" (там же). Барт решает поставлен
      ную задачу, практически переписав бальзаковского "Сарразина"
      таким образом, чтобы "заблокировать принятые разграничения
      письмо/чтение, объединив их в рамках единой деятельности"
      (там же): "никакой конструкции текста: все бесконечно и мно
      гократно подвергается означиванию, не сводясь к какому- либо
      большому ансамблю, к конечной структуре" (Барт, "С/3", 89, с. 12).
      Обширный комментарий Барта к этой небольшой по объе
      му новелле, как пишет Харари, во-первых, превращает конвен
      циональное произведение в текст, разворачивающийся как лин
      гвистический и семиотический материал, и, во-вторых, вызывает
      изменение нашего традиционного понимания производства смыс
      ла; отсюда и новая концепция текста как "самопорождающейся
      продуктивности" или "производительности текста"18 (368, с. 39).
      Соответственно, и "От произведения к тексту" можно,
      вслед за Харари, рассматривать как попытку создать "теорию"
      изменчивого восприятия "литературного объекта", который уже
      больше объектом как таковым не является и который переходит
      из состояния "формального цельного, органического целого в
      состояние "методологического поля", -- концепция, предпола
      гающая понятие активности, порождения и трансформации" (там
      же, с. 39). Харари отмечает, что только коренное изменение
      "традиционных методов знания" позволило произвести на свет
      это новое понятие текста как "неопределенного поля в перма
      нентной метаморфозе" (там же, с. 40), где "смысл -- это веч
      ный поток и где автор -- или всего лишь порождение данного
      текста или его "гость", а отнюдь не его создатель" (там же).
      Итак, в текстовом анализе Барта мы имеем дело с теорети
      ческой практикой размывания понятия "код": перед нами не что
      иное, как переходная ступень теоретической рефлексии от струк
      турализма к постструктурализму.
      Но переходной в общем итоге оказалась деятельность,
      пожалуй, почти всего леворадикального крыла французского
      постструктурализма (если брать наиболее известные имена, то
      среди них окажутся и Кристева, и Делез, и многие бывшие
      приверженцы группы "Тель Кель"). Разумеется, в этом перехо
      де можно видеть и одну из ступеней развития собственно пост
      структурализма.
      Барт оказался настолько вызывающе небрежен с определе
      нием кодов, что в последующей постструктуралистской литера
      туре очень редко можно встретить их практическое применение
      для нужд анализа. К тому же само понятие кода в глазах мно
      гих, если не большинства, позднейших деконструктивистов было
      слишком непосредственно связано со структуралистским инвен
      тарем. Барт уже усомнился в том, что код -- это свод четких
      правил. Позднее, когда на всякие правила с увлечением стали
      подыскивать исключения, что и превратилось в излюбленную
      __________________________
      18 Харари в данном случае имеет в виду название одной из статей Кри
      стевой в ее "Семиотике" -- "La productivite dite texte".
      171
      ДЕКОНСТРУКТИВИЗМ
      практику деконструктивистов, код стал рассматриваться как
      сомнительное с теоретической точки зрения понятие и выбыл из
      употребления.
      Барт впоследствии неоднократно возвращался к своей тех
      нике текстового анализа, но его уже захватили новые идеи.
      Можно сказать, что до какой то степени он утратил вкус к
      "чужому" художественному произведению; личностное со- или
      просто переживание по поводу литературы, или даже вне пря
      мой связи с ней, стало центром его рассуждений: он превратился
      в эссеиста чистой воды, в пророка наслаждения от чтения, ко
      торое в духе времени получило "теоретически-эротическую"
      окраску. "Удовольствие от текста" (1973) (84), "Ролан Барт о
      Ролане Барте" (1975) (85), "Фрагменты любовного дискурса"
      (1977) (80) и стоящая несколько особняком "Камера-люцида:
      Заметки о фотографии" (1980) (74), вместе взятые, создают
      облик Барта, когда при всей эгоцентрической самопоглощенно
      сти сугубо личностными размышлениями о своем индивидуаль
      ном восприятии, он тем не менее сформулировал многие поня
      тия, которые легли в основу концептуальных представлений
      позднего постструктурализма.
      Эротика текста
      Здесь он развивает по
      нятие об "эротическом тексту
      альном теле" -- словесном
      конструкте, созданном по
      двойной аналогии: текста как
      тела и тела как текста: "Имеет ли текст человеческие формы,
      является ли он фигурой, анаграммой тела? Да, но нашего эроти
      ческого тела" (84, с. 72). При этом Барт открыто заявляет о
      своем недоверии к науке, упрекая ее в бесстрастности, и пыта
      ется избежать этого при помощи "эротического отношения" к
      исследуемого тексту (80, с. 164), подчеркивая, что
      "удовольствие от текста -- это тот момент, когда мое тело
      начинает следовать своим собственным мыслям; ведь у моего
      тела отнюдь не те же самые мысли, что и у меня" (цит. по
      переводу Г. Косикова, 10, с. 474).
      Как мы уже видели, рассуждения об "эротическом теле"
      применительно к проблемам литературы или текста были топо
      сом -- общим местом во французском литературоведческом
      постструктурализме. Во французской теоретической мысли ми
      фологема тела была и ранее весьма значимой: достаточно
      вспомнить хотя бы Мерло-Понти, утверждавшего, что "очагом
      смысла" и инструментом значений, которыми наделяется мир,
      является человеческое тело (315). То, что Барт и Кристева
      постулируют в качестве эротического тела, фактически пред
      ставляет собой любопытную метаморфозу "трансцендентального
      эго" в "трансцендентальное эротическое тело", которое так же
      внелично, несмотря на все попытки Кристевой "укоренить" его в
      теле матери или ребенка, как и картезианско-гуссерлианское
      трансцендентальное эго.
      Может быть, поэтому самым существенным вкладом Барта
      в развитие постструктурализма и деконструктивизма стала не
      столько предложенная им концепция текстового анализа, сколь
      ко его последние работы. Именно в этих работах была создана
      та тональность, та эмоционально-психологическая установка на
      восприятие литературы, которая по своему духу является чисто
      постструктуралистской и которая во многом способствовала
      особой трансформации крити
      ческого менталитета, поро
      дившей деконструктивистскую
      генерацию литературоведов.
      "ТЕКСТ - УДОВОЛЬСТВИЕ\ТЕКСТ - НАСЛАЖДЕНИЕ"
      Именно благодаря этим
      работам постструктуралист
      ская терминология обогати
      лась еще одной парой весьма
      популярных понятий: "текст
      удовольствие /текст-наслаж
      дение". Хотя здесь я их графически представил в виде двух
      членной оппозиции, это не более чем условность, отдающая
      дань структуралистскому способу презентации, ибо фактически
      они во многом перекрывают Друг друга, вернее, неотделимы
      друг от друга как два вечных спутника читателя, в чем Барт
      сам признается со столь типичной для него обескураживающей
      откровенностью: "в любом случае тут всегда останется место для
      неопределенности" (цит. по переводу Г. Косикова, 10, с. 464).
      Тем не менее, в традиции французского литературоведческого
      постструктурализма между ними довольно четко установилась
      грань, осмысляемая как противопоставление lisible/illisible, т. е.
      противопоставление традиционной, классической и авангардной,
      модернистской литератур (у Барта эта оппозиция чаще встреча
      лась в формуле lisible/scriptible), которому Барт придал эроти
      ческие обертоны, типичные для его позднем манеры: "Текст
      удовольствие -- это текст, приносящий удовлетворение, запол
      няющий нас без остатка, вызывающий эйфорию; он идет от
      культуры, не порывает с нею и связан с практикой комфорта
      бельного чтения. Текст-наслаждение -- это текст, вызывающий
      чувство потерянности, дискомфорта (порой доходящее до тоск
      ливости); он расшатывает исторические, культурные, психологи
      ческие устои читателя, его привычные вкусы, ценности, воспо
      175
      минания, вызывает кризис в его отношениях с языком" (там же,
      с. 471).
      В конечном счете речь идет о двух способах чтения: пер
      вый из них напрямик ведет "через кульминационные моменты
      интриги; этот способ учитывает лишь протяженность текста и не
      обращает никакого внимания на функционирование самого язы
      ка" (там же, с. 469-470; в качестве примера приводится твор
      чество Жюля Верна); второй способ чтения "побуждает смако
      вать каждое слово, как бы льнуть, приникать к тексту; оно и