но и социальный, политический и философский) встает как та
      ковая проблема интертекстуальности. Сама теория Бахтина (так
      же, как и теория соссюровских "анаграмм") возникла историче
      ски из этого разрыва. Бахтин смог открыть текстуальный диа
      логизм в письме Маяковского, Хлебникова, Белого... раньше,
      чем выявить его в истории литературы как принцип всякой
      подрывной деятельности и всякой контестативной текстуальной
      продуктивности" (277, с. 92-93).
      Здесь сразу бросается в глаза весь набор постструктурали
      стских представлений в его телькелевском варианте: и понима
      ние литературы как "революционной практики", как подрывной
      деятельности, направленной против идеологических институтов,
      против идеологического оправдания общественных институтов; и
      принцип "разрыва" культурной преемственности; и вытекающая
      отсюда необходимость "текстуального диалогизма" как постоян
      ного, снова и снова возникающего, "вечного" спора-контестации
      художников слова с предшествующей культурной (и, разумеет
      ся, идеологической) традицией; и, наконец, теоретическое оправ
      дание модернизма как "законного" и наиболее последователь
      ного выразителя этой "революционной практики" литературы.
      Оставшись неудовлетворенной чисто лингвистическим объ
      яснением функционирования поэтического языка, Кристева об
      ратилась к лакановской теории подсознания. Лакан предложил
      трактовку фрейдовского подсознания как речи и отождествил
      129
      структуру подсознания со структурой языка. В результате це
      лью психоанализа стало восстановление исторической и социаль
      ной реальности субъекта на основе языка подсознания, что и
      явилось практической задачей Кристевой в "Революции поэти
      ческого языка" (273).
      В этом исследовании "текстуальная продуктивность" опи
      сывается как "семиотический механизм текста", основанный на
      сетке ритмических ограничений, вызванных бессознательными
      импульсами, и постоянно испытывающий сопротивление со сто
      роны однозначной метриче
      ской традиции у говорящего
      субъекта.
      "ХОРА", "ОЗНАЧИВАНИЕ"
      Кристева постулирует
      существование особого "семи
      отического ритма" и отож
      дествляет его с платоновским
      понятием "хоры" (из "Тимея"), т. е., по определению Лосева, с
      "круговым движением вечного бытия в самом себе, движением,
      на знающим пространственных перемен и не зависящим от пе
      ремены" (45,с. 673).
      Смысл данной операции заключается в том, что на смену
      "значению" (signification), фиксирующему отношение между
      означающим и означаемым, приходит "означивание" (signi
      fiance), выводимое из отношений одних означающих, хотя и
      понимаемых достаточно содержательно -- не в буквальном
      смысле традиционной семиотики.
      Разумеется, это самая общая схема, требующая более раз
      вернутого объяснения, и прежде всего это касается понятийного
      аппарата Кристевой, который в своей наиболее отрефлексиро
      ванной форме представлен в ее докторской диссертации
      "Революция поэтического языка": хора, семиотический диспози
      тив, означивание, гено-текст, фено-текст, негативность и раз
      личные ее "подвиды" (отрицание как "негация", связанная с
      символической функцией, и отрицание как "денегация", наблю
      даемая в случаях "навязчивых идей") (273, с.149), отказ, гете
      рогенность и т. д.
      Самые большие сложности, пожалуй, Кристева испытывала
      с определением и обоснованием понятия "хоры", заимствован
      ного у Платона, да и у него самого описанного крайне предпо
      ложительно и невнятно -- как нечто такое, во что "поверить...
      почти невозможно", поскольку "мы видим его как бы в гре
      зах..." (49, с. 493). Собственно, Кристеву, если судить по той
      интерпретации, которую она дала этой платоновской концепции,
      довольно мало интересовала проблема того смысла, который
      вкладывал в нее греческий философ. Фактически она попыта
      лась обозначить "хорой" то, что у Лакана носит название
      "реального", обусловив ее функционирование действием "семио
      тического", в свою очередь порождаемого пульсационным,
      "дерганным", неупорядоченным ритмом энергии либидо. Тот,
      условно говоря, "слой", который образуется "над" первично
      разнородными, т. е. гетерогенными по своей природе импульса
      ми (Кристева недаром использует выражение "пульсационный
      бином" -- 273, с. 94) и уже претендует на какую-то степень
      "упорядоченности", поскольку в нем живая энергия либидо
      начинает застывать, тормозиться в "стазах" и представляет со
      бой "хору" -- "неэкспрессивную целостность, конструируемую
      этими импульсами в некую непостоянную мобильность, одно
      временно подвижную (более точным переводом, очевидно, был
      бы "волнующуюся" -- И. И.) и регламентируемую" (273,
      с. 23).
      Аналогии (непосредственно восходящие к Фрейду) в по
      нимании действия либидо, "застывающего в стазах" и у Делеза
      и Гваттари, и у Кристевой, сразу бросаются в глаза. Специфи
      ческой особенностью Кристевой было то, что она придала
      "хоре" подчеркнуто семиотический характер. Исследовательница
      никогда не скрывала специфичность своего толкования "хоры":
      "Если наше заимствование термина "хора" связано с Платоном,
      следовавшего в данном случае, очевидно, за досократиками, то
      смысл, вкладываемый нами в него, касается формы процесса,
      который для того, чтобы стать субъектом, преодолевает им же
      порожденный разрыв (имеется в виду лакановская концепция
      расщепления личности -- И. И.) и на его месте внедряет борь
      бу импульсов, одновременно и побуждающих субъекта к дейст
      вию и грозящих ему опасностью.
      Именно Ж. Деррида недавно напомнил об этом и интер
      претировал понятие "хоры" как то, посредством чего Платон
      несомненно хотел предать забвению демокритовский "ритм",
      "онтологизировав" его (см. его "Интервью с Ж.-Л. Удебином и
      Г. Скарпеттой" в книге Деррида Ж. "Позиции", П., 1972,
      с. 100-101).
      В нашем понимании этого термина речь идет, как мы наде
      емся в дальнейшем показать, о том, чтобы найти ему место -
      некую диспозицию, -- придав ему составляющие его голос и
      ритмические жесты; чтобы отразмежевать его от платоновской
      онтологии, столь справедливо раскритикованной Ж. Дерридой.
      Голос, который мы заимствовали, состоит не в том, чтобы
      локализировать хору в каком-либо теле, чьим бы оно ни было,
      будь даже оно телом его матери, чем оно как раз и является для
      131
      детской сексуальной онтологии, вместилищем всего того, что
      является предметом желания, и в частности патернального пени
      са" (Клейн М., "Психология детей", П., 1959, с. 210). Мы
      увидим, как хора развертывается в и через тело матери
      женщины, -- но в процессе означивания" (270, с. 57).
      В этом отрывке из статьи, написанной в 1973 г., весьма
      отчетливо проявляется двусмысленная позиция согласия
      несогласия" Кристевой с Дерридой; через год в "Революции
      поэтического языка" (1974) она уже не будет делать эти выну
      жденные реверансы и подвергнет сдержанной по тону, но весь
      ма решительной по содержанию критике саму идею
      "грамматологии" Дерриды, упрекнув ее в недостаточной после
      довательности.
      Кристева хотела избежать платоновского идеализма и
      "материализовать" хору в "эрогенном теле" сначала матери,
      потом ребенка с целью объяснить тот же самый лакановский
      процесс становления субъекта как процесс его "социализации",
      понимаемой как его стадиальная трансформация, мутация из
      сугубо биологического "реального" к "воображаемому" и, нако
      нец, "символическому". Для Кристевой с самого начала ее дея
      тельности было характерно повышенное внимание к самым на
      чальным фазам этого процесса, что в конце концов привело ее к
      проблематике "детской сексуальности" и стремлению как можно
      более тщательно детализировать ступени ее возрастных измене
      ний.
      Что же такое все-таки "хора"? Это, очевидно, самый по
      верхностный бессознательный уровень деятельности либидо, то
      "предпороговое состояние" перехода бессознательного в созна
      тельное, которое пыталась уловить и зафиксировать Кристева.
      Тщетно было бы стараться найти у исследовательницы доста
      точно четкую систематику этого перехода: иррациональное все
      гда с трудом переводится на язык рациональности. Фактически,
      как это объясняется в "Революции поэтического языка", "хора"
      у Кристевой сливается с гено-текстом, да и с "семиотическим
      диспозитивом". Заманчиво было бы, конечно, выстроить строй
      ную иерархию: хора, гено-текст, семиотический диспозитив,
      фено-текст, -- но мы не найдем четких дефиниций -- все оста
      лось (и не могло не остаться) на уровне весьма приблизитель
      ной и мало к чему обязывающей описательности, позволяющей
      делать довольно противоречивые выводы.
      Но в этом, собственно, и заключается специфика пост
      структуралистского способа мышления, которую можно опреде
      лить как программную неметодичность манеры аргументации,
      как апелляцию к ассоциативным семиотическим полям близких
      132
      или перекрывающих друг друга понятий. Когда в 1985 г. Дер
      рида, в который раз, попытался дать определение "декон
      струкции", он откровенно об этом сказал: "Слово "декон
      струкция", как и всякое другое, черпает свою значимость лишь
      в своей записи в цепочку его возможных субститутов -- того,
      что так спокойно называют "контекстом". Для меня, для того,
      что я пытался и все еще пытаюсь писать, оно представляет
      интерес лишь в известном контексте, в котором оно замешает
      или позволяет себя определить стольким другим словам, напри
      мер, словам "письмо", "след", "различение", "допол
      нение" , "гимен" , "фармакон" , "грань" , "происхождение" , "па
      рергон" и т. д. По определению, этот список не может быть
      закрытым, и я привел лишь слова -- что недостаточно и только
      экономично" (Цит. по переводу А. В. Гараджи с некоторыми
      изменениями -- И. И.; 19, с. 56-57).
      При всем существенном отличии позиции Кристевой сам
      способ ее аргументации фактически тот же. И хотя она явно
      стремилась, по крайней мере еще этой в своей работе, как-то
      сохранить "дух постструктуралистской научности", конечная,
      итоговая картина (я не уверен, что это было сознательным же
      ланием Кристевой) поразительным образом подводит к тем же
      результатам, о которых открыто заявляет, как о своей созна
      тельной цели, Деррида.
      "НЕГАТИВНОСТЬ", "ОТКАЗ"
      Многие исследователи
      при анализе или упоминании
      "Революции поэтического
      языка" очень часто вырывают
      из этого "семантического
      контекста" отдельные терми
      ны и понятия, пытаясь рассматривать их как ключевые для
      объяснения того, что они понимают под "общим смыслом" кри
      стевской теории. В качестве одного из таких нередко упомина
      ется "негативность", позаимствованная Кристевой у Гегеля и
      характеризуемая ей как "четвертый термин гегелевской диалек
      тики". На этом строятся различные далеко идущие интерпрета
      ции, не учитывающие того факта, что для Кристевой, как и для
      Дерриды, "негативность" -- всего лишь одно "слово" в ряду
      других ("разнородность" и "гетерогенное", "отказ" и т. д.),
      используемых ею для описания главного для нее явления -
      импульсного действия либидо.
      Из всех постструктуралистов Кристева предприняла попыт
      ку дальше всех заглянуть "по ту сторону языка" -- выявить тот
      "довербальный" уровень существования человека, где безраз
      дельно господствует царство бессознательного, и вскрыть его
      ДЕКОНСТРУКТИВИЗМ 133
      механику, понять те процессы, которые в нем происходят. Кри
      стева попыталась с помощью "хоры" дать, создать мате
      риальную основу" дословесности либидо, при всей разумеющей
      ся условности этой "материальности". В этом, собственно, и
      заключается ее "прорыв" через вербальную структурность языка
      из предвербальной бесструктурности постструктурализма.
      Хора выступает как материальная вещность коллективной
      либидозности, как реификация, овеществление бессознательности
      желания, во всей многозначности, которая приписывается этому
      слову в мифологии постструктурализма. Этот новый вид энерге
      тической материи, созданный по образу и подобию современных
      представлений о новых типах материи физической -- своего
      рода силовое поле, раздираемое импульсами жизни и смерти,
      Эроса и Танатоса.
      Кристева тут не одинока: она суммировала в своей работе
      те положения, которые в массированном порядке разрабатыва
      лись психоаналитиками, прежде всего, французскими лингвопси
      хоаналитиками или представителями биолингвистики -- Мелани
      Клейн, на работы которой Кристева постоянно ссылается (258,
      259), Сержем Леклэром (290), Рене Шпитцем (363), А.
      Синклером де-Звартом (163) и др.
      "Отказ", порожденный (или порождаемый) орально
      анальными спазмами (вспомним "Анти-Эдипа" Делеза и Гват
      тари, где муссируется та же проблематика) -- проявление дей
      ствия соматических импульсов, каждый из которых способен
      реализовываться и как соединение гетерогенного в нечто связ
      ное, приводящее в конечном счете к образованию символиче
      ского "сверх я", так и к разрушению, распаду всякой цельности
      (что и происходит у художников слова -- в первую очередь
      поэтов -- на уровне "фено-текста" -- в виде нарушения фоне
      тической, вербальной и синтаксической, а, соответственно, и
      смысловой "правильности").
      В связи с идеей "отказа" Кристева приводит высказывание
      Рене Шпитца: "По моему мнению, в нормальном состоянии
      взаимоналожения двух импульсов агрессивность выполняет роль,
      сравнимую с несущейся волной. Агрессия позволяет направить
      оба импульса вовне, на окружающую среду. Но если эти два
      импульса не могут наложиться друг на друга, то происходит их
      разъединение, и тогда агрессия обращается против самого чело
      века, и в данном случае либидо уже более не может быть на
      правлено вовне" (363, с. 221-222).
      Из этого положения Кристева делает вывод: "Если в ре
      зультате взаимоотталкивания импульсов или по какой другой
      причине происходит усиление отказа -- носителя импульсов,
      134
      или, точнее, его негативного заряда, то в качестве канала про
      хождения он выбирает мускулярный аппарат, который быстро
      дает выход энергии в виде кратковременных толчков: живопис
      ная или танцевальная жестикуляция, жестомоторика неизбежно
      соотносятся с этим механизмом* Но отказ может передаваться и
      по вокальному аппарату: единственные среди внутренних орга
      нов, не обладающие способностью удерживать энергию в свя
      занном состоянии, -- полость рта и голосовая щель дают выход
      энергетическому разряду через конечную систему фонем, при
      сущих каждому языку, увеличивая их частоту, нагромождая их
      или повторяя, что и определяет выбор морфем, даже конденса
      цию многих морфем, "заимствованных" у одной лексемы.
      Благодаря порождаемой им новой фонематической и ритми
      ческой сетке, отказ становится источником "эстетического" на
      слаждения. Таким образом, не отклоняясь от смысловой линии,
      он ее разрывает и реорганизует, оставляя на ней следы прохож
      дения импульса через тело: от ануса до рта" (273, с. 141). Та
      ким образом, "хора" оказалась тем же "социальным телом",
      бессознательным, эротизированным, нервно дергающимся под
      воздействием сексуальных импульсов созидания и разрушения.
      Параллели с Делезом буквально напрашиваются, тем более,
      что книга первого "Анти-Эдип" вышла на два года раньше
      "Революции поэтического языка", но я бы не стал тут занимать
      ся поисками "первооткрывателя": здесь мы имеем дело с
      "трафаретностью" постструктуралистского мышления того вре
      мени, и можно было бы назвать десятки имен "психо
      аналитически ориентированных" литературоведов (о француз
      ских лингвопсихоаналитиках мы уже упоминали), проповеды
      вавших тот же комплекс идей. Не следует также забывать, что
      свою теорию "хоры" Кристева довольно детально "обкатывала"
      в своих статьях с конца 60-х гг.
       "ГЕНО-ТЕКСТ","ФЕНО-ТЕКСТ", "ДИСПОЗИТИВ"
      Литературоведческой над
      стройкой над "биопсихо
      логической" хорой и явились
      концепции означивания, гено
      текста, семиотического диспо
      зитива и фено-текста, причем
      все эти понятия, кроме, пожалуй, семиотического диспозитива и
      фено-текста, в процессе доказательств в весьма объемном опусе
      Кристевой нередко "заползали" друг на друга, затуманивая
      общую теоретическую перспективу.
      Чтобы не быть голословным, обратимся к самой Кристевой,
      заранее принося извинения за длинные цитаты.
      135
      "То, что мы смогли назвать гено-текстом, охватывает все
      семиотические процессы (импульсы, их рас- и сосредоточен
      ность), те разрывы, которые они образуют в теле и в экологи
      ческой и социальной системе, окружающей организм (пред
      метную среду, до-эдиповские отношения с родителями), но
      также и возникновение символического (становления объекта и
      субъекта, образование ядер смысла, относящееся уже к пробле
      ме категориальности: семантическим и категориальным полям).
      Следовательно, чтобы выявить в тексте его гено-текст, необхо
      димо проследить в нем импульсационные переносы энергии,
      оставляющие следы в фонематическом диспозитиве (скопление и
      повтор фонем, рифмы и т. д.) и мелодическом (интонация, ритм
      и т. д.), а также порядок рассредоточения семантических и
      категориальных полей, как они проявляются в синтаксических и
      логических особенностях или в экономии мимесиса (фантазм,
      пробелы в обозначении, рассказ и т. д.)...
      Таким образом, гено-текст выступает как основа, находя
      щаяся на предъязыковом уровне; поверх него расположено то,
      что мы называем фено -текстом,., Фено-текст -- это структу
      ра (способная к порождению в смысле генеративной граммати
      ки), подчиняющаяся правилам коммуникации, она предполагает
      субъекта акта высказывания и адресат. Гено-текст -- это про
      цесс, протекающий сквозь зоны относительных и временных
      ограничений; он состоит в прохождении, не блокированном
      двумя полюсами однозначной информации между двумя целост
      ными субъектами" (273, с. 83-84).
      Соответственно определялся и механизм, "связывавший"
      гено- и фено-тексты: "Мы назовем эту новую транслингвистиче
      скую организацию, выявляемую в модификациях фено-текста,
      семиотическим диспозитивом. Как свидетель гено-текста,
      как признак его настойчивого напоминания о себе в фено
      тексте, семиотический диспозитив является единственным до
      казательством того пульсационного отказа, который вызывает
      порождение текста" (273, с. 207).
      И само "означивание", имея общее значение текстопорож
      дения как связи "означающих", рассматривалось то как поверх
      ностный уровень организации текста, то как проявление глубин
      ных "телесных", психосоматических процессов, порожденных
      пульсацией либидо, явно сближаясь с понятием "хоры":
      "То, что мы называем "означиванием" , как раз и есть это
      безграничное и никогда не замкнутое порождение, это безоста
      новочное функционирование импульсов к, в и через язык, к, в,
      и через обмен коммуникации и его протагонистов: субъекта и
      его институтов. Этот гетерогенный процесс, не будучи ни анар
      хически разорванным фоном, ни шизофренической блокадой,
      является практикой структурации и деструктурации, подходом к
      субъективному и социальному пределу, и лишь только при этом
      условии он является наслаждением и революцией" (273, с. 15).
      Кристева стремится биологизировать сам процесс
      "означивания", "укоренить" его истоки и смыслы в самом теле,
      само существование которого (как и происходящие в нем про
      цессы) мыслятся по аналогии с текстом (параллели с поздним
      Бартом, отождествившим "текст" с "эротическим телом", более
      чем наглядны).
      В принципе подобный ход аргументации вполне естествен,
      если принять на веру его исходные посылки. Еще структурали
      сты уравнивали сознание (мышление) с языком, а поскольку
      конечным продуктом организации любого языкового высказыва
      ния является текст, то и сознание (и, соответственно, личность,
      сам человек) стало мыслиться как текст. Другим исходным
      постулатом было выработанное еще теоретиками франкфуртской
      школы положение о всесилии господствующей, доминантной
      идеологии, заставляющей любого отдельного индивида мыслить
      угодными, полезными для нее стереотипами. Последнее положе
      ние сразу вступало в острейшее противоречие с мироощущением
      людей, на дух эту идеологию не переносивших и всем своим
      поведением, мышлением и образом жизни выражавшим дух
      нонконформизма и конфронтации, который в терминологическом
      определении Кристевой получал название "отказа",
      "негативности" и т. п.
      Литература как "позитивное насилие"
      Поскольку все формы рационального мышления были от
      даны на откуп доминантной (буржуазной) идеологии, то един
      ственной сферой противодей
      ствия оказывалась область
      иррационального, истоки ко
      торой Делез, Кристева и
      Барт искали в "эротическом
      теле", вернее, в господствую
      щей в нем стихии либидо.
      Как писала Кристева, "если и есть "дискурс", который не слу
      жит ни просто складом лингвистической кинохроники или архи
      вом структур, ни свидетельством замкнутого в себе тела, а,
      напротив, является как раз элементом самой практики, вклю
      чающей в себя ансамбль бессознательных, субъективных, соци
      альных отношений, находящихся в состоянии борьбы, присвое
      ния, разрушения и созидания, -- короче, в состоянии позитив
      ного насилия, то это и есть "литература", или, выражаясь более
      специфически, текст; сформулированное таким образом, это
      137
      ДЕКОНСТРУКТИВИЗМ
      понятие... уже довольно далеко уводит нас как от традицион
      ного "дискурса", так и от "искусства". Это -- практика, кото
      рую можно было бы сравнить с практикой политической рево
      люции: первая осуществляет для субъекта то, что вторая -- для
      общества. Если правда, что история и политический опыт XX
      столетия доказывают невозможность осуществить изменение
      одного без другого, -- но можно ли в этом сомневаться после
      переворота Гегеля и фрейдовской революции? -- то вопросы,
      которые мы себе задаем о литературной практике, обращены к
      политическому горизонту, неотделимого от них, как бы ни ста
      рались его отвергнуть эстетизирующий эзотеризм или социоло
      гический или формалистический догматизм" (273, с. 14).
      Я не знаю, можно ли назвать трагедией Кристевой эту по
      стоянную политизацию литературы и языка: в конечном счете,
      сам обращаемый к ней упрек в недостаточном внимании к чисто
      литературоведческой проблематике может быть расценен как
      свидетельство узости именно филологического подхода к тем
      общечеловеческим темам, которые, собственно говоря, лишь
      одни волнуют и занимают ее. Хотя как определить грань, отде
      ляющую сферу "чистой" науки (если такая вообще существует)
      от сферы реальной жизни с ее политическими, экономическими,
      нравственными и бытовыми проблемами (если опять же допус
      тить, что наука способна нормально функционировать вне тео
      ретического осмысления -- сферы применения "чистой науки",
      что снова затягивает нас в бесконечный водоворот)? Во всяком
      случае, одно несомненно -- чистым литературоведением то, чем
      занималась и занимается Кристева, никак не назовешь. Правда,
      то же самое можно сказать и о большинстве французских пост
      структуралистов. И все-таки даже по сравнению с Делезом
      Кристеву всегда отличала повышенная политизированность соз
      нания, помноженная к тому же на несомненно политический, не
      говоря ни о чем другом, темперамент. Поэтому и
      "внелитературность" целей, которые преследует Кристева, при
      анализе художественной литературы, слишком очевидна, да и не
      отрицается ей самой. Как всегда с Кристевой, при рассмотре
      нии, казалось, самых абстрактных проблем постоянно испытыва
      ешь опасность из хрустально-стерильного дистиллята теории
      рухнуть в мутный поток вод житейских.
      Негативность в поэтическом языке Лотремона и Малларме
      Если подытожить чисто
      литературоведческие итоги
      теоретической позиции Кри
      стевой времен "Революции
      поэтического языка", то пра
      ктически из этого можно
      сделать лишь один вывод:
      чем больше "прорыв" семио
      тического ритма "негативизирует" нормативную логическую
      организацию текста, навязывая ему новое означивание, лишен
      ное коммуникативных целей (т. е. задачи донесения до послед
      него звена коммуникативной цепи -- получателя -- сколь-либо
      содержательной информации), тем более такой текст, с точки
      зрения Кристевой, будет поэтическим, и тем более трудно ус
      ваиваемым, если вообще не бессмысленным, он будет для чита
      теля.
      Соответственно постулируется и новая практика "про
      чтения" художественных текстов, преимущественно модернист
      ских: "Читать вместе с Лотреамоном, Малларме, Джойсом
      и Кафкой -- значит отказаться от лексико-синтаксическо
      семантической операции по дешифровке и заново воссоздать
      траекторию их производства7. Как это сделать? Мы прочиты
      ваем означающее, ищем следы, воспроизводим повествования,
      системы, их производные, но никогда -- то опасное и неукро
      тимое горнило, всего лишь свидетелем которого и являются эти
      тексты" (273, с. 98).
      Если воссоздать "горнило" в принципе нельзя, следова
      тельно, реальна лишь приблизительная его реконструкция как
      описание процесса "негативности", что, разумеется, дает поисти
      не безграничные возможности для произвольной интерпретации.
      Свидетельством революции поэтического языка в конце
      XIX в. для Кристевой служит творчество Малларме и Лотреа
      мона -- самых популярных и общепризнанных классиков пост
      структуралистской истории французской литературы. Исследова
      тельница считает, что именно они осуществили кардинальный
      разрыв с предшествующей поэтической традицией, выявив кри
      зис языка, субъекта, символических и социальных структур.
      "Негативность" у обоих поэтов определяется во фрейдистском
      __________________
      7Т. е. творчества; после работ Альтюссера и Машере термин "творчество"
      стал непопулярным в структуралистских кругах, и художник слова превра
      тился в "производителя" художественной "продукции", создающего ее, как
      рабочий сборочного цеха автомобиль, из готовых деталей: форм, ценностей,
      мифов, символов, идеологии.
      139
      духе как бунт против отца -- фактического у Малларме и бо
      жественного у Лотреамона -- и отцовской власти. В этом кро
      ется и различие в проявлении "негативности":
      "Если Малларме смягчает негативность, анализируя озна
      чающий лабиринт, который конструирует навязчивую идею со
      зерцательности, то Лотреамон открыто протестует против психо
      тического заключения субъекта в метаязык и выявляет в по
      следнем конструктивные противоречия, бессмыслицу и смех"
      (273, с. 419); "Отвергнутый, отец Лотреамона открывает перед
      сыном путь "сатаны", на котором смешаны жестокость и песня,
      преступление и искусство. Напротив, Малларме сдерживает
      негативность, освобожденную действием того музыкального,
      орализованного, ритмизированного механизма, который пред
      ставляет собой фетишизацию женщины" (273, с. 450-451).
      Недаром при переводе книги на английский язык была ос
      тавлена только теоретическая часть: вся конкретика анализа
      была опущена, и не без оснований. Можно восхищаться вирту
      озностью анализа Кристевой как явлением самоценным самим
      по себе, восторгаться смелым полетом ассоциативности, но вы
      явить тут какие-либо закономерности и пытаться их повторить
      на каком-нибудь другом материале не представляется возмож
      ным.
      Реальность хоры слишком трудно аргументировалась и не
      могла быть выражена, кроме как через ряд гипотетических по
      стулатов, каждый из которых для своего обоснования вынужден
      был опираться на столь же шаткое основание. В скептической
      атмосфере французского язвительного рационализма, как и анг