Театр доброй воли

В 1912 году в России поднимается новая волна массового революционного движения. В ответ на расстрел нескольких сот рабочих на Лене по стране ураганом проносятся политические стачки, уличные демонстрации, митинги.

Общественный подъем обострил идейные разногласия в среде интеллигенции. Сознание, что необходимо заново определить свои политические симпатии, разделить трудности революционной борьбы или, напротив, покрепче привязать свою ладью к обветшалым буржуазным причалам, сопровождалось острой потребностью точнее взвесить и оформить не только свою философию, но и все мироощущение, весь эмоциональный, этический и эстетический строй духовной жизни.

С этим стремлением столкнулся и театр. Появляются новые театральные «течения», теории, возникает множество келейных студий. Эти студии служат лабораториями для новых идейно-эстетических исканий, а порой только для очищения и углубления уже имеющихся принципов, разбазаренных и засорённых на большой сцене, в коммерческих театральных предприятиях, слишком инертных и консервативных.

Пересмотр идейно-эстетических позиций интеллигенции зашёл так далеко, что кое-кому даже понадобилось оправдание для самого существования театра. Так, разгорелся с видимостью учёности спор вокруг нашумевшего доклада критика Ю. Айхенвальда, отрицавшего, что театр имеет для культурного человека какой-либо смысл. Людям, отгородившимся от народа, бегущим от всего массового в кельи субъективизма, казалось вообще лишним существование народного зрелища, которое «грубо» передаёт то, чем может быть богато интимное человеческое сопереживание с книгой поэзии, с героями романа или драмы при индивидуальном чтении.

Театральная практика повсюду складывается в столкновении противоборствующих сил. Крикливые формалистические искания эстетов в своём крайнем выражении исходят из стремления создать нечто изощреннейшее, понятное только немногим «посвящённым». С другой стороны, традиционный театр, широко распространённый по всей России, театр, созданный интеллигенцией «для народа», служит в эти годы, по общему признанию, прежде всего «духовному мещанству» и не является ни подлинно народным, ни театром интеллигенции.

У К.С. Станиславского в этих условиях с каждым днём растёт потребность в экспериментальной студии, в которой на практике можно было бы искать пути постоянного обновления реалистического искусства театра. Станиславский видит в этом своё гражданское служение России. Духовная жизнь человека, непрестанно растущего и ищущего, — вот что, по его мнению, должно составлять содержание театра — одновременно и средства его и цель.

Цель молодой студии определяет до конца Л.А. Сулержицкий. «Почему Сулержицкий так полюбил студию?» — спрашивает Константин Сергеевич. И отвечает: «Потому, что она осуществляла одну из его главных жизненных целей: сближать людей между собой, создавать общее дело, общие цели, общий труд и радость, бороться с пошлостью, насилием и несправедливостью, служить любви и природе, красоте и богу…»

Маленькая группа артистов, начав с психологических опытов по «системе» Станиславского, добиваясь «сосредоточения», «вхождения в круг», «наивности и веры», должна затем положить начало коллективу, основанному, по мысли Сулержицкого, не только на общности психологической театральной школы, но и на общности моральной и, более того, на взаимной любви и нравственном совершенствовании. Театр — как собрание верующих в глубокие природные этические начала человеческой души, театр — храм, театр — нравственный учитель жизни, театр доброй воли, доброго сердца — вот к чему зовёт Сулер.

После учебных занятий в студии и затем инсценировок рассказов А. Чехова первый открытый спектакль возник почти случайно. Пьесу Гейерманса «Гибель „Надежды“ принёс один из студийцев, Ричард Болеславский. Когда спектакль, поставленный тем же Болеславским, был готов и его одобрил К. С. Станиславский, решают показать „Гибель «Надежды“ публике.

Премьера состоялась 15 января 1913 года.[3] Молодой театр привлёк симпатии москвичей, блеснув свежестью и яркостью исполнения и удивительной даже для Художественного театра слаженностью ансамбля. Но спектакль этот, хотя и «потрясал сердца», не был глубоким по мысли. И он возрождал в обновлённой и «интимной» форме прежнюю натуралистическую линию МХТ.

Пьеса рассказывает о жизни голландских моряков-рыболовов. Это довольно традиционная мелодрама. Л.А. Сулержицкий видел в ней свежесть чувств и красок, яркое солнце, сиявшее за окнами, прямоту и целостность в раскрытии простых характеров, сочувствие к труженикам-рыбакам и негодование по отношению к чёрствым хозяевам, для которых деньги дороже всего, дороже жизни работающих на них людей. Но главное он видел не в социальных отношениях и, собственно говоря, не в драме рыбаков, а в пробуждении у людей чувства солидарности. Он говорил о теме спектакля:

— Стихийные бедствия объединили людей. Вот они собрались в кучу… Собрались не для того, чтобы рассказывать страшное, не это надо играть. Собрались, чтобы быть ближе, искать друг у друга поддержки и сочувствия. Жмитесь друг к другу добрее, открывайте наболевшее сердце.

Неизбежным «стихийным бедствиям» в жизни должно противостоять стихийно пробуждающееся единение людей, их чувство братства — такова идея спектакля.

Студия показала крупным планом ощущения и чувства героев и слитность этих чувств с природой и трудом, с морем, с властью моря и обаянием моря. Поэзия физического труда, глубокое дыхание тружеников, постоянное волевое напряжение и мужественная готовность встретить любые опасности наполняли игру актёров. Это относительное полнокровие героев и привлекло в то время особые симпатии. При всей примитивности пьесы студия хотела решительно противопоставить здорового человека, борьбу за цельные и непосредственные характеры бледным, зыбким теням и эстетским изыскам упадочного искусства. Сильное, терпкое ощущение физиологической жизни человека — таков был первый шаг.

Устройство крохотного зала и сцены, декорации, камерные приёмы лепки образов, характеров — все отвечало задачам тесного общения со зрителями. Не было ни помоста, ни рампы. Прямо на полу, за занавесом, проходила условная граница сцены. Эта интимная условность помогала забывать об условности происходящего. Маленький зал давал возможность актёрам не возвышать голоса и не огрублять интонации, не прибегать к подчёркнутому жесту, гриму. Зрители как бы вводились внутрь самой комнаты, где происходило действие, в круг героев, живущих на сцене, «как в жизни». В то же время декорации не обременены натуралистическими деталями. Предметы, которые по ходу действия не надо было актёрам брать в руки, были нарисованы на стене, и от зрителя не скрывалось, что это холст. Так подчёркивалась художественная, образная природа спектакля. Это должно было, по мысли устроителей театра, уже означать шаг от натурализма к художественному реализму.

Вскоре приступает к своей первой постановке в студии и Вахтангов. Это «Праздник мира» Гауптмана — пьеса, уже однажды поставленная Евгением Богратионовичем на любительской сцене. С тех пор прошло не много, лет, и режиссёр нынче подходит к спектаклю, вооружённый новыми знаниями и замыслами. А возможность опереться на коллектив талантливых актёров создаёт лучшие условия для нового глубокого раскрытия идеи пьесы.

Драма Гауптмана, как и «Привидения» Ибсена, была написана в те времена, когда драматические проблемы больной наследственности были очень модны в буржуазном европейском обществе и занимали равно и учёных, и врачей, и писателей. Драматическая коллизия пьесы, характеристика распада психики героев и разрушения семьи.

Но Сулержицкий говорит о теме «Праздника»:

— Не потому они ссорятся, что они дурные люди, а потому мирятся, что они хорошие по существу. Это главное. Давайте всю теплоту, какая есть в вашем сердце, ищите в глазах друг друга поддержки, ласково ободряйте друг друга открывать души… Не нужно истерик, гоните их вон, не увлекайтесь эффектом на нервы. Идите к сердцу.

Однако примирение и требование перед лицом бедствия во что бы ни стало соблюсти евангельскую заповедь сохранить себя чистыми и наивными сердцем, как дети, может легко привести к пассивно-созерцательному самоуспокоению, к инфантильному неприятию одинаково любых войн и революций, к роковому непониманию борьбы в общественной жизни, к отрицанию её драматического развития.

Будьте, как дети, в неведении и, как дети, беспечны и беспомощны перед лицом кошмарной действительности, перед лицом трагически развивающейся истории человечества — вот к чему в итоге может привести концепция, на которой настаивает Сулержицкий.

И чем упорнее предлагает эту концепцию бесконечно любимый им, милый Сулер, тем неотвратимее Вахтангов чувствует вопиющее противоречие между кипучей, деятельно обращённой к действительности, бескомпромиссно-благородной натурой своего друга-наставника и той предательской тропинкой, на которую могут толкнуть советы Сулера в обдумывании «Праздника мира»…

К тому же Вахтангову вообще чуждо нередко ведущее к догматизму покорное следование какой-либо предвзятой идее. Процесс работы над пьесой становится для него процессом исследования, причём исследования каждый раз заново не только самой пьесы, но и всей той действительности, которая в ней отражена, — процессом страстных поисков и осмыслений, ведущих к новым открытиям.

Оба — Сулержицкий и Вахтангов — отдают все думы и все свои силы очищению, обновлению человека. Для обоих театр стал священным местом именно потому, что они не знают другого, где бы с такой непосредственной заразительностью происходило это очищение и обновление и где бы все лучшие духовные способности человека раскрывались (на сцене и в зале) с такой счастливой полнотой. Но Сулержицкий в Первой студии стал прежде всего Учителем, в спектаклях он выделяет главным образом роль Морального Учения и Поучения, в. то время как Вахтангова захватывает последовательный анализ Жизни. Он «систему» принял всем сердцем потому, что она помогает вести на сцене не останавливающееся ни на один день изучение человеческой натуры, характеров, поведения.

А что касается воспитания человека, особенно пёстрой и противоречивой массы зрителей с её сложной психологией, то Вахтангов, по опыту своей жизни, меньше всего склонен полагаться на элементарную мораль, как бы красиво она ни выглядела и какой бы увлекательной ни была для него самого.

И на этот раз он готовит спектакль по-своему, вынужденный порой преодолевать в актёрах и в самом себе неусыпное вмешательство Сулера.

На Княжей горе

Летом 1913 года, когда обдумывался «Праздник» и были уже розданы роли, Леопольд Антонович увёз Вахтангова с собой на дачу на Княжую гору близ Канева, на Днепре.

Лето, наполненное играми, солнцем и ни с чем не сравнимым отдыхом.

Дачи, в которых поселились с детьми семьи артистов Художественного театра, свободно разбросаны, окружённые садами и огородами, на опушке леса на высоком берегу, над великой рекой Украины.

Тёмно-синие короткие ночи. В июле заря с зарёй сплетается на небе в один венок. И ничто так не обновляет душу и не укрепляет силы, как дружба с рекой, землёй, птицами и травами.

Хорошо, крепко спится. Хорошо думается. И чувства приобретают первозданную чистоту и ясность.

Легко поётся вместе с друзьями. Весело на душе в их кругу. Тут каждый становится остроумным, соревнуясь в шутках, находках, затеях.

Лодки, взятые на лето артистами, получили неожиданные наименования: «Вельбот-двойка», «Бесстрашный Иерусалим III», «Дуб Ослябя». Крылатая флотилия всегда ждёт у берега. Артисты и их дети превращены в матросов, учатся грести, ставить парус и управлять им, сидеть за рулём. Игорь Алексеев, сын Станиславского, он же «мичман Шест», не привыкший к физическому труду, старательно пытается овладеть вёслами и грести согласованно двумя сразу, а не поодиночке. Сын Ивана Михайловича Москвина Федя — «матрос Дырка» — воюет с упрямым парусом: лишь только поставишь его и наберёшь ветра, он того и гляди выйдет из повиновения и помчит тебя чёрт знает куда, а на повороте попутно сшибёт матроса на дно лодки. Тут не засидятся в голове никакие мрачные мысли, как бы навязчивы они ни были.

Леопольд Антонович говорит:

— Зимой работа в театре, летом — на земле. Отдых в том, что работа духа, работа на сцене заменена физической, но без работы художник не смеет прожить ни одного дня.

Поэтичная природа Украины навевает на Вахтангова мечтательную задумчивость. Ему хочется предаться полному ничегонеделанию, подолгу лежать молча, глядя в небо, наслаждаясь течением мыслей и тишиной. Но Леопольд Антонович не даёт покоя. Все должны пилить и колоть дрова, копать землю, косить, жать, разводить овощи, полоть их и поливать, возить в бочке воду… И нет дня, чтобы «капитан» не придумал что-нибудь новое, что совершенно необходимо сделать на земле или на воде…

Он поднимает Вахтангова на ноги.

— Ну, «сонный грузин»?.. Опять лежишь «под чинарой» и мечтаешь? Нет, я должен сделать из него человека!

И ласковым пинком отправляет на работу.

Как вкусна уха из своего улова! И как украшают ладонь мозоли от весел!.. Рука становится мужественной и умелой.

К тому же все это раскрепощает фантазию и питает её. В самой жизни актёров, в их быту действует магическая сила «если бы я…». Если бы я был матросом, земледельцем, рыбаком, ребёнком…

Этим летом актёры едят на непокрытых столах на воздухе, из мисок, деревянными ложками. Ложатся спать вскоре после захода солнца. Утром «капитан» будит всех пронзительными руладами свистка. Подъем. Кружка прохладного, отстоявшегося с вечера в погребе густого молока с вкусно пахнущим черным хлебом. И бег вприпрыжку к ласковой воде Днепра. Взрослые не хотят отставать от детей, и дети соревнуются со взрослыми…

В артистической семейной весёлой коммуне все уважают детей, ценят и детство в себе — чистый доверчивый взгляд на мир и на людей.

Однажды «капитан» собрал своих «помощников», «матросов» и «мичманов» на секретное совещание. Предстоит через неделю отпраздновать день рождения «адмирала» Ивана Михайловича Москвина. Распределяется подготовка забавных сюрпризов. Режиссёром, своим помощником, Сулержицкий назначает Вахтангова — «матроса Арапа».

Закипела новая страдная пора.

С неиссякаемой энергией ведёт «капитан» занятия на Днепре. Приводится в исправность «флот», увеличивается парус огромной, пятисаженной, в три пары вёсел, лодки «Дуба», приобретаются два кливера, подновляются и освежаются все сто флагов и особенно один, белый с тремя кружочками — эмблемой единения трех семей; Сулержицких, Москвиных и Александровых; укрепляются снасти, реи, мачты, ванты, и ежедневно происходят учебные плавания с упражнениями по подъёму и уборке парусов. В Севастополе куплены морские фуражки, у каждого «матроса» есть по нескольку пар полной формы. Под большим секретом нанят оркестр из четырех евреев, играющий на свадьбах, — скрипка, труба, кларнет и барабан. Вахтанговым написаны слова, «капитаном» сочинена и разучена с детьми музыка — приветственный марш.

9 часов утра. Моросит дождь. Все оделись в парадную форму и собрались в маленькой комнате нижней дачи в овраге. Оркестр уже приехал. Леопольд Антонович разучивает с голоса простой, детский мотив марша и убеждает музыкантов переодеться в матросское платье. Один всё время мигает, и у него ноги колесом. Другой — рыжий, как апельсин.

— Мы хотим доставить удовольствие нашему товарищу — актёру. Он раньше был адмиралом, и ему приятно будет вспомнить, — убеждает «капитан».

И убедил.

Музыканты надевают матросские рубашки. Напяливают бескозырки с ленточками.

Тихонько, чтобы раньше времени не обнаружить себя, вся команда в шестнадцать человек подошла на цыпочках и выстроилась у крыльца дачи Ивана Михайловича, под самым окном его спальни. Леопольд Антонович — в капитанской фуражке, с двумя нашивками на матроске (помощник капитана), Александров, тоже в морской фуражке, с биноклем через плечо.

Все молчат, полные сосредоточенного и затаённого сознания важности момента.

«Капитан» даёт знак музыкантам. Рывком, фортиссимо, бесстыдно фальшиво тарахтит туш и обрывается.

Моряки в полном молчании ждут эффекта от этого как снег на голову свалившегося на «адмирала» сюрприза. Ждут долго и терпеливо. Бегут секунды. Москвин проснулся от шума, в щёлочку из-за занавески рассмотрел, в чём дело.

Через минуту дверь на террасу медленно открывается, и спокойными, ровными, неторопливыми шагами идёт к лестнице «адмирал».

Пёстрый восточный халат, на голове чалма из мохнатого полотенца, в которую вставлено круглое ручное зеркало. Пенсне. В руке плетёная выбивалка для ковров вместо опахала.

У края лестницы «адмирал» останавливается. Спокойно и серьёзно обводит он глазами стоящую внизу «команду».

Напряжённая пауза.

Только что он открывает рот, как маленький горнист Наталья Сац, дочь умершего год назад композитора Ильи Саца, заведующего музыкальной частью Художественного театра, поднимает горн и играет сигнал, означающий: «Внимание! Всем! Всем!..» Секундная пауза. Иван Михайлович слегка кивает головой — дескать, ничего другого и не ожидал, и тоном чуть усталого от постоянных почестей высокого начальника произносит:

— Спасибо, братцы!

Горнист играет сигнал номер 2, подчёркивающий внушительность только что сказанного «адмиралом». Готовя горниста, Вахтангов говорил:

— Это будет придавать важности нашему адмиралу. Каждую его фразу вставляют в музыкальную раму, приветствуют музыкой, понимаешь?

После этого «адмирал» важно идёт к себе, но, сделав два шага, задерживается, чуть грустно шевелит губами. Горнист повторяет сигнал номер 1. «Адмирал» снова роняет:

— Спасибо, братцы!

И, с удовольствием выслушав ещё раз сигнал номер 2, удаляется в комнату. А через минуту возвращается уже одетым для принятия парада: белые брюки подпоясаны шёлковым шарфом с бахромой, белая фуражка, чёрный фрак, на груди медали — жестянки от бутылок, на шее в качестве ордена на цепочке большие карманные часы, через плечо голубая лента. На лице ещё более пышно расцвело превосходительное высокомерие.

«Капитан» командует «смирно!». «Команда» вытягивается и отдаёт честь. Горнист ради торжественности раскрывает над «адмиралом» большой чёрный зонт. Неописуемый «морской оркестр» захвачен происходящим. «Адмирал» привычной рукой, чуть небрежно берет под козырёк.

«Капитан» читает церемониал, им составленный.

Все строго официально… Брандвахта у адмиральской террасы на шканцах. Морской парад. «Вельбот-двойка» с бронепалубной канонерки первого ранга двойного расширения «Дуб-Ослябя» под собственным г-на «адмирала» брейд-вымпелом принимает г-на «адмирала» на борт. Морские парусно-такелажно-рангоутные манёвры команды «Дуб-Ослябя» в колдобине Бесплодие. Поздравления от флотского экипажа и местного высшего и низшего общества и т. д.

Оркестр бешено, победно и нагло рванул марш, хор матросов с энтузиазмом грянул приветствие:

День именин «адмирала» удался на славу. За обедом сын И.М. Москвина, Владимир, прочёл написанный Е. Вахтанговым тост:

И т. д.

Евгений Богратионозич и Сулержицкий всюду вносят в общество весёлую артистическую игру, соревнуясь в импровизации, изображают поведение самых различных людей: спорщиков, пьяных, уличных певцов и торговцев, детей, стариков, женщин. Обычно начинает Сулержицкий, Вахтангов подхватывает, и экспромтом разыгрываются неповторимые «дуэты», диалоги, маленькие рассказы о людях.

От своих «командиров» в Каневе Вахтангов получил в 1913 году художественно исполненный диплом:

«Дана сия аттестация матросу Е.Б. Вахтангову в том, что он заслужил звание гребца 1-го ранга, а также может на фока-шкоте. Сей матрос усерден и храбер есть, но зело сон любит во вред начальству.

Капитан Л. Сулержицкий.

Помощник кап. Н. Александров.

Адмирал И. Москвин».

Наверху в спасательном кругу нарисован спящий загорелый Вахтангов, его будит пинком увесистый капитанский сапог. По кругу надпись: «Дуб-Ослябя» — «А ну, подскочи!»

Аттестация могла быть выдана и в том, что Вахтангов давно заслужил звание талантливого артиста, одного из тех, о ком Станиславский сказал:

— Художник до конца дней своих остаётся большим ребёнком, а когда он теряет детскую непосредственность мироощущения, он уже не художник.

Осенью ему предстоит серьёзное испытание: сохраняя чистоту и заразительную непосредственность душевного общения, проникнуть заново в драматическое содержание жизни семьи Шольцов и философски осмыслить эту жизнь.

Искусство протеста

В центре Москвы, перед старинным домом градоначальника, всегда людно. На мощённой булыжником Скобелевской площади восседает на коне чугунный генерал Скобелев[4].

Высокие двустворчатые двери ведут в двухэтажное здание напротив гостиницы «Дрезден». Сегодня — 15 ноября 1913 года — здесь квартирует фрау Минна Шольц, и к ней после шестилетнего отсутствия приезжают муж доктор медицины Фриц Шольц и сын Вильгельм. Приехал и другой её сын, Роберт. Тут и её дочь Августа. Все уже взрослые люди. Они не могли ужиться друг с другом и с отцом, капризным, угрюмым, раздражительным стариком. Он на двадцать два года старше Минны. Хотите посмотреть, к чему привела встреча всей семьи и попытка примирения? Заходите в студию.

В первом этаже у вас примут пальто, галоши и шляпу. Два марша покрытой ковром пологой лестницы приведут в анфиладу комнат с окнами на площадь. В простенках между окнами высокие зеркала в резных рамах, окрашенных под светлую бронзу. Непременно загляните повнимательней в эти зеркала. То ли от старости, то ли благодаря секрету мастера, который покрывал их сзади особой амальгамой, стекла с удивительной интимной теплотой отразят будто покрытое загаром ваше лицо и за вашей спиной неярко освещённую комнату, наполненную гостями.

Но пора и в залу. Три четверти её занимают стулья для гостей. Когда эта часть залы погрузится во мрак и раздвинется занавес, вы увидите освещённую меньшую её часть, оленьи рога и картины на стенах, люстру из таких же рогов, направо и налево два замёрзших, полузанесенных снегом окна, старинные дубовые стулья и стол. Старый слуга Фрибе устанавливает рождественскую ёлку. Фрау Шольц и фрау Бюхнер вставляют в канделябры пёстрые праздничные свечи. Между ними и безмолвно застывшими в первом ряду гостями всего несколько шагов, нет ни рампы, ни возвышения — все произойдёт тут же, в одной комнате с вами, все три акта драмы.

Неторопливый, тем не менее нервный, течёт разговор. Слово за словом, с неумолимой точностью обнажается все подспудное в характерах, отношениях, взглядах на жизнь, и оживают трудные, навязчивые чувства собравшихся у семейного очага.