Первое «Чудо св. Антония»

Перенесёмся теперь на один вечер в буржуазный дом, в провинциальный городок Бельгии.

Старая служанка Виржини, подоткнув юбку, засунув ноги в грубые деревянные башмаки, вооружилась ведром, тряпкой, метлой, щёткой. Она моет пол у входной двери. Временами она бросает работу, громко сморкается и вытирает слезу концом синего передника. Раздаётся звонок. Виржини открывает дверь. На пороге худощавый высокий старик с непокрытой головой, с нечёсаными волосами, одетый в мешкообразный, заношенный подрясник, подпоясанный верёвкой. Виржини встречает его. ворчливо:

— Это ещё кто? В двадцать пятый раз звонят. Опять нищий! Вам чего?

— Мне бы войти.

— Нельзя. Больно грязны. Оставайтесь, где стоите. Чего вам?

— Мне бы войти в дом, — мягко, настойчиво повторяет старик, нисколько не ожесточаясь от грубоватой манеры служанки. Он видит, что перед ним добрая, простая душа. С тихой улыбкой он смотрит на что-то впереди, прямо перед собой, за стеной.

— Зачем вам?

— Хочу воскресить вашу госпожу Гортензию.

— Воскресить госпожу Гортензию? Это ещё что за новости? Да вы кто такой?

— Я святой Антоний.

— Падуанский?

— Да.

Виржини всматривается. Для неё «Падуанский» — это очень реально, она знает его, он живёт где-то тут, неподалёку, в церкви, и женщина больше обрадована, чем удивлена.

Антоний неловко выполняет её приказание вытереть ноги. Она строго требует:

— Ещё немножко, посильнее.

Он слушается.

Это, вняв её молитвам, Антоний явился, чтобы воскресить усопшую. Хотя с момента смерти прошло уже три дня, могущественному святому удаётся вернуть покойницу к жизни.

Такое невероятное событие встречено собравшимися на поминки многочисленными наследниками в штыки. К Антонию относятся сперва как к пьяному нищему, затем как к сумасшедшему, наконец сдают его полиции как вероятного уголовника. В буржуазном обществе доброй мечте ничего не остаётся, как только сидеть в тюрьме либо в сумасшедшем доме. И лишь один человек с чистым сердцем встретил приход святого как дело естественное и принял чудо воскрешения как должное. Это не имеющая за душой ни полушки служанка Виржини. Перед этим у неё со святым произошло, между прочим, выяснение щекотливого вопроса о наследстве. Её не обошла в завещании покойница.

— А никак нельзя, чтобы я получила деньги и чтобы она жила?

— Нельзя. Либо одно, либо другое. Выбирайте что хотите.

Виржини после некоторого раздумья решает:

— Так и быть, воскресите её. — Вокруг головы святого зажигается ореол. — Что у вас там такое?

— Вы доставили мне большую радость.

Вот что произошло, хотите — верьте, хотите — нет, в один прекрасный день в старом доме в Бельгии…

Вахтангов уже давно подумывал о том, что его ученикам в Мансуровском переулке пора выходить из пелёнок, и однажды осенью 1916 года сказал:

— Сейчас у всей студии выросла потребность в пьесе. Работать так, как работали раньше, — это не удовлетворит ни тех, кто играл бы, ни тех, кто не играл бы. Раньше работа над пьесой была педагогическая, теперь будет режиссёрская. Раньше цель была — демонстрация методов, теперь — постановка. А раньше постановка была побочным результатом… Я остановился, и окончательно, на пьесе Метерлинка «Чудо святого Антония».

Трактовать эту пьесу можно по-разному. Сам автор, в сущности, не ставит в ней последних точек. Если хотите, это довольно злая сатира на буржуа, на их корыстолюбие и ограниченность. Но если это вам не понравится, можете отнестись ко всему, что происходит в пьесе, только с улыбкой, как к милой шутке.

Вахтангов выбирает второе. Он говорит:

— Эта пьеса — улыбка Метерлинка, когда он немного отстранился от «Аглавены и Селизетты», от «Слепых», от «Непрошеной» — словом, от всего того, где выявляется крик его души, отвлёкся от всего этого, закурил сигару, закусил куропаткой… Может быть, у него сидели в это время доктор, священник. Он и спросил их:

«А что, если бы явился на землю святой?..»

«Ну, не может этого быть, — сказал доктор. — Я в это не верю».

«Ох, мы так грешны! — ответил священник. — Господь не удостоит нас своей милости».

— Метерлинк написал комедию, а в комедии всегда что-то высмеивается. Но высмеивает здесь Метерлинк не так, как другие. Это не бичующий смех Щедрина, не слезы Гоголя и т. п. Метерлинк улыбнулся по адресу людей.

Так рождаются под руками Вахтангова вполне безобидные образы буржуа.

За что в «Чуде» можно полюбить Ашилля? За то, что он так озабочен куропаткой, за то, что он так искренне хочет подарить что-нибудь Антонию. Мы его в это время понимаем, сочувствуем ему. В самом деле: ну что можно подарить святому? Булавку для галстука — смешно, портсигар — смешно, угостить его вином — тоже смешно. Ашилль находится в большом затруднении, и мы его очень хорошо понимаем.

У Гюстава самое смешное в том, что он все очень горячо принимает к сердцу, очень быстро возбуждается. По темпераменту — полная противоположность Ашиллю.

У священника самое смешное — елейность. Его профессия заключается в том, чтобы разговаривать с богом: это создало известные профессиональные приёмы. Он не вполне убеждён, что перед ним не святой. Поэтому он на всякий случай говорит с ним как со святым.

Смешное в докторе — его профессиональная самоуверенность, хотя он ничего не понимает.

Чем нас умиляет Антоний? Чем вызывает улыбку? Умиляет его покорность, какое-то большое внимание. Он очень внимательно слушает.

Итак, каждый из исполнителей должен найти в том, что он играет, какую-то основную черту, которая умиляет, вызывает улыбку. Нужно посмотреть издали, оком отвлечённого от жизни человека. В человеке есть страшные противоречия между тем, что он думает, делает и желает. Люди хотят чуда — ну-ка, пошлём им святого. Они наследники — а ну-ка, воскресим их богатую тётушку. И т. д. Нужно найти во всех этих людях забавное.

Если я стану несколько выше, отвлекусь, я не смогу смотреть на человека так, как смотрел Щедрин. Мы видим, как все человеческое вызывает улыбку, становится маленьким, когда оно делается рядом с большим.

Что же «большое» видит Вахтангов в этой пьесе? Ответ ему подсказывает Метерлинк, «Большое» в пьесе — это наивная вера Виржини.

Но в то же время Евгений Богратионович пытается уйти от всего нереального, мистического.

— Антоний — самый обыкновенный человек. Это скромный, тихий, безобидный старичок. Чем живёт Антоний? Он живёт тем, чтобы Виржини не растревожилась, не испугалась. Относится к людям с добродушной иронией. Не должно быть театральной позы. Ну, приходит Антоний, и все. Приходит простой человек, грязный, с соломой в волосах, у него грязные ноги. И Виржини принимает святого не как заоблачного, а как нормального человека. Разговаривает с ним, как с большим другом.

И снова Вахтангов требует улыбки. По отношению ко всему происходящему прежде всего улыбка. Он привлекает на помощь мысли о законах счастливого искусства актёра:

— Каждый из вас должен найти юмористическую улыбку, обращённую к тому, кого вы будете играть. Нужно полюбить его. Нужно полюбить образ. Даже если я играю злодея, даже если я играю трагическую роль Гамлета. Нужно быть выше того, кого я играю. Всё это относится к радости творчества, все это создаёт праздник.

После смерти Сулержицкого Вахтангов считает своим долгом продолжать его дело. «Ты ушёл от нас, наш прекрасный и благородный учитель… Тебя нет среди нас, но ты в нас настойчиво и требовательно…» Священную память сердца, безграничную, ни на мгновенье не оскудевающую любовь свою к Леопольду Антоновичу Вахтангов вкладывает и в постановку «Чуда». Он хочет сказать этим молодёжным спектаклем:

— Все люди — братья. Посмотрите, какие они глупые и смешные, эти буржуа, что не понимают этого! Как заскорузли их чувства! Как недоступны им душевные человеческие движения! Можно сыграть эту пьесу как сатиру на человеческие отношения, но это было бы ужасно. Пусть зритель грустно улыбнётся и призадумается над самим собой. Мы немножко над собой смеёмся, когда смеёмся над ними. После этого спектакля должно быть трогательно и стыдно, должны быть какие-то маленькие словечки: «Дда-а-а!» — по своему адресу.

Оправдание для такого прочтения «Чуда» Вахтангов находит ещё и в том, что Метерлинк, вне всякого сомнения, горячий гуманист, и в том, что он одержим идеей нравственного самосовершенствования.

К тому же более серьёзные задачи критического изучения действительности ставить здесь и трудно и рискованно именно потому, что спектакль молодёжный.

Сталкиваясь лицом к лицу с идеями и практикой Л.А. Сулержицкого в Первой студии МХТ, Вахтангов противопоставлял им в «Празднике мира», в «Сверчке», в «Потопе», хотя бы исподволь, хотя бы повинуясь чувству соревнования, своё критическое мироощущение. Там он выступает как смелый, самостоятельный художник. А в мансуровской студии берет верх другая сторона его противоречий. Здесь, окружённый незрелыми юными людьми, он, избегая резкой ломки их взглядов и стараясь воспитывать их осторожно и постепенно, остаётся под влиянием идей, которые проводил Сулержицкий.

А ведь содержание небольшого двухактного «Чуда» вовсе не такое простое. Эту пьесу Метерлинка, мистика и символиста, можно прочесть и как иронический анекдот, почти как памфлет, и как религиозно-мистическое произведение. Ни к тому, ни к другому толкованию сам автор не присоединяется до конца. Он предпочитает неопределённую «таинственную» и двусмысленную недосказанность. Мир полон тайн, как бы говорит Метерлинк, и человеческая душа в силах только прикасаться к этим тайнам, раствориться в них, «подняться» навстречу законам мира, почувствовать в них правду, но ни познать эти тайны, ни бороться с ними не может. Смысл человеческого существования, по Метерлинку, в развитии в себе такой «внутренней жизни», когда все обычное, реальное становится несущественным, а душа живёт в постоянном состоянии истерии, в слиянии с сверхъестественным и сверхчувственным… Действительность трагична. Метерлинк призывает преодолеть эту трагичность через «внутреннее созерцание», через иррациональное «воспитание души». И это иррациональное воспитание, в сущности, является единственной последовательной идеей пьесы «Чудо св. Антония». А фантастическое приключение с чудом — провокационный предлог. Может ли случиться так в жизни или не может, думайте, как вам угодно, это не меняет для автора сути дела.

Вахтангов, сопротивляясь всему туманному, не имеющему реалистической, ясной основы, ищет самых простых решений. Он хочет привить студийцам самое непосредственное жизненное отношение к пьесе и к её героям. Он вступает с автором в борьбу.

Чем же кончается это единоборство режиссёра с туманностями и печальным символизмом и мистицизмом Метерлинка? Докапываясь постепенно до «зерна» каждого образа, Вахтангов все больше начинает интересоваться страстью, с какой его «безоблачные» герои стремятся к наследству. Центр спектакля перемещается. Гости — то, что было раньше «фоном» для Антония и Виржини, — начинают приобретать все более самостоятельное значение. В безоблачном небе появляются признаки грозы.

Образы буржуа приобретают некоторые черты гротеска. И появляется в этих людях что-то кукольное, что-то подчёркнутое, механическое. Но у них нет ни глубины, ни сложности, а у режиссёра не хватает решительности. Но неожиданный поворот к сатирической трактовке пьесы Вахтангов ещё не доводит до конца. Гром разразится позже…

Пока же это внутренне противоречивый спектакль, и он оставляет смутное впечатление неясностью своей цели и смешением стилей и форм. Как будто здесь продолжена линия развития углублённого психологизма. Но нет, тут и очевидный приём намеренного упрощения образов. Спектакль на глазах сбрасывает кожу, словно личинка, готовая превратиться в новое существо. В таком виде он и предстанет перед публикой, как и «Росмерсхольм», в 1918 году.

В восемнадцатом?.. После Октябрьской революции? Да, уже после неё.

Не проникал свет

Накануне октября 1917 года Вахтангов последовательно обкрадывает себя. Кажется, само время останавливается для него — до такой степени узок его мир и так мало знает он — почти ничего! — обо всём, что назревает и уже совершается в России. Происходит парадоксальное: тот самый Вахтангов, для которого чрезвычайно характерно стремление к общению с людьми, неожиданно оказывается как бы в публичном одиночестве. Накопленное им для себя и близких духовное богатство обёртывается нищетой и несчастьем.

Театр становится для него радужной клеткой. Поэт Генрих Гейне сказал: страшно, когда создаёшь тело и не можешь вдохнуть в него душу, — перед тобой лежит труп, но ещё страшнее, когда создашь душу и не можешь дать ей тело, ибо тогда за тобой гоняются привидения… Вахтангов борется с «трупами» и «привидениями», но сам он далёк от действительности, чьё дыхание — и только оно! — может принести на сцену современную жизнь, её настоящую душу, понятную, близкую зрителю.

Но все продолжается по инерции. С утра и глубоко за полночь дневные репетиции, потом спектакли и снова репетиции… Ежедневно Евгений Богратио-нович совершает тот же путь по Москве из дома в театр или в студию, из неё в другую, затем обратно домой.

Трух-трух… Трух-трух… Сутулится спина извозчика в выцветшей на плечах от метелей и солнца синей поддёвке. Стыдливо прикрыв облезлым хвостом тощий круп, унылой рысцой, как заведённая, переставляет кляча ноги по булыжнику. Безнадёжно-однообразно уходят полчаса домой — из Первой студии в Мансуровский. На душе Вахтангова смутно. Печальная спина возницы, его покорное, вошедшее з привычку молчание, павлинье пёрышко на приплюснутом, с загнутыми краями цилиндре и черепашья рысца одра, словно danse macabre[5], начинают Вахтангову казаться всеобъемлющим символом… А не имеет ли все это прямого отношения к нему? К его работе актёра и режиссёра?..

Он затевает разговор:

— Как жизнь идёт? Достаток есть?

— Нет, я бедный.

— Сеял?

— Года два назад сеял. Толку мало. Самое большое — сам-четвёрт. А больше сам-три, а то сам-два. Плохая у нас земля.

Помолчали.

— Сколько тебе лет-то?

— Пятьдесят пять.

— А ездишь давно?

— С тринадцати.

— Да что ты?!

— Право.

— Так век свой и проездил?

— Так и проездил.

— Для этого и жил?

— Чего?

— Для этого, говорю, на земле и прожил, чтобы возить?

— А что мне делать? Другого не умею. Вот хотели дворником определить, да нельзя мне. Неграмотный я.

— Скучно это, брат. Тебе не скучно?

— Не, я песни пою.

— То есть как?

— А так. Станет скучно, я песни вспоминаю. Хорошо пою. Мне и веселей станет. А то табак нюхаю. Нюхну щепотку, мне и веселей. Чихну раз-другой — слеза пойдёт, глаз очистит. Через глаз больше я нюхаю.

Ещё помолчали. Кляча — трух-трух. Словно престарелая балерина на ревматических пуантах.

— А старую Москву помнишь?

— А как же! Темно тогда было. Газ горел. Дома были маленькие. Возили за пятачок. А то за семь копеек. Ей-богу. На своих тогда больше ездили. Господа были настоящие. А вы кто?

— Я актёр.

— А лет вам сколько?

— Тридцать.

— Ишь ты! И не надоело ещё представлять? — Возница обернулся. На иссечённом морщинами, словно ударами хлыста, тёмно-медном лице улыбнулись серые глаза. Спросил общительно: — Не скучаешь?

— Скучаю, брат.

— Табачку не хочешь ли? Угощу. Чихни.

…Безрадостная война с Германией и Австро-Венгрией не кончается. Она идёт уже годы, вырывая миллионы убитых, раненых, душевно и физически искалеченных людей и умерших от эпидемий. Поражение за поражением царских войск отрезвили от ложно-патриотического угара. На фронте все чаще случаи отказа воинских частей идти в наступление и стихийного братания русских солдат с австрийскими и немецкими.

После свержения Николая жизнь в стране становится ещё противоречивой, ещё сложнее, ещё запутаннее. С одной стороны, как будто правит страной буржуазное Временное правительство, но можно ли на него полагаться? Недаром оно временное. С другой — Советы рабочих и солдатских депутатов…

Вахтангов не в состоянии разобраться в сложной политической ситуации. Февральская революция не внесла в его творческие взгляды чего-либо существенно нового. Освобождение от давно уже умершего царского строя и провозглашение народом лозунгов «Долой войну!», «Хлеба и мира!» укрепили у Евгения Богратионовича единственное желание работать возможно лучше и возможно больше. Он чувствует, что возникает большая потребность в театральных зрелищах, понимает, что ответственность людей искусства возрастает, хочет не отставать от жизни, но не идёт дальше стремления «подняться над землёй».

Наступает октябрь 1917 года.

Вахтангов в санатории лечит язву желудка и на свободе читает Шолома Алейхема, Менделя-Мойхер-Сфорима, Леона Переца, готовясь к работе в еврейской студии «Габима», куда его пригласили преподавать.

С середины октября он дома. В ночь с пятницы 27-го к нему в Мансуровский переулок доносится начавшаяся во всей Москве стрельба. Он влезает на подоконник и, чтобы свет не проникал на улицу, вдвоём с Надеждой Михайловной завешивает окна старыми одеялами.

Под этой защитой Вахтангов читает «Электру» Софокла.

Пальба в городе идёт непрерывно днём и ночью. Проходит ещё день, второй, третий… Вот сражение уже совсем рядом — на Остоженке. Вахтангов прислушивается и учит сына различать выстрелы винтовочные, револьверные и пушечные. Никто не выходил из квартиры на улицу. Хлеба нет. Едят то, что ещё осталось. Каждый вечер на ночь снова старательно завешивают окна. Кто побеждает — «большевики» или правительственные войска, — неизвестно. Телефон от Вахтанговых не действует. Те, кто звонит к ним, тоже ничего не знают. Вахтангов 29 октября, захлопнув Софокла, записывает в дневнике:

«Когда-то Эгисф убил Агамемнона и женился на Клитемнестре. В день убийства Электра передала брата Ореста, мальчика, верному слуге Талфидию. Орест вырос и пришёл в родной дом отомстить за отца. Он убивает Клитемнестру, а потом Эгисфа. Можно хорошо поставить. Сценическое действие непрерывно. Единство места. Каждый акт можно начинать с момента, на котором остановился предыдущий. Хор очень оправдан и нисколько не мешает. Насколько все это нужно и интересно, — не знаю».

30 октября Вахтангов записывает: «Сегодня в 10

Стараясь что-нибудь понять, Вахтангов днём вглядывается через окно. Надежда Михайловна отгоняет его от стекла: могут убить шальным выстрелом, приняв бог знает за кого.

31 октября ещё запись в дневнике:

«Весь день не работает телефон. Мы отрезаны совершенно, ничего не знаем. Стрельба идёт беспрерывно. Судя по группам, которые в переулке у квартиры Брусилова, — в нашей стороне это состояние поддерживают „большевики“.

И затем приписка:

«Так сидели до 1 ноября 6 дней».

Руки на проводе

Пальба утихла. Выйдя из дому, Вахтангов прислушался. Ни выстрела, ни крика, ни колокольного звона «сорока сороков» московских церквей. Ни смеха в переулке… Над старой русской столицей разлилась тишина. Кто же победил? Кто становится распорядителем жизни? И надолго ли?.. Поёживаясь не столько от осеннего холода, сколько от неизвестности, Евгений Богратионович прошёл на Остоженку.

На пологом подъёме от сквера храма Христа Спасителя[6] мостовая раскрыта. Поперёк улицы вырыт окопчик. По краю его прикрывает вывороченный булыжник. Сорванная вывеска «Бландов и с-ья» продырявлена россыпью пуль. Опрокинутая тумба, обклеенная афишами, приглашает в Художественный театр на «Вишнёвый сад» в постановке К.С. Станиславского. Мешки, из дырок сочатся струйки опилок. На кромке окопчика молча косится дулом в небо бывалый армейский пулемёт. Как видно, и он сказал своё слово в эти бурные дни и ночи, а теперь оставлен за ненадобностью. Над ним полощется на древке красное знамя. Кто его водрузил? Те ли, кто защищал этот рубеж? Или тот, кто его взял?

Высоко на столбе монтёр чинит провода. Вахтангов не сразу обратил на него внимание. Ну что особенного? Человек, как обычно, чинит порванные провода, так было вчера, так будет завтра. Он делает, что ему положено, и все тут. Но внезапно поразила необычайность происходящего…

И глаза Евгения Богратионовича задерживаются на руках монтёра, не могут оторваться, заворожённые.

Художнику по самому существу его таланта достаточно выразительной частности, чтобы охватить природу целого. Понять всю огромность того, что произошло, Вахтангову помогли руки рабочего. Они напоминали ему о достоинстве революционного рабочего класса. О тех, кто отдаёт своё могущество ради достоинства всех людей на земле. Сказали, что люди больше не будут жить на коленях ни перед золотом, ни перед алтарями. О том, что состоялась, наконец, решающая схватка во имя будущего народа, во имя справедливости и правды…

Для Евгения Богратионовича это не было, конечно, озарением извне. Скорее то, что случилось с ним в это утро, отдавал он себе в том отчёт или нет, было подобно знаменитой баранке, — помните, она произвела неотразимо сильное впечатление на голодного мужика из побасёнки, съевшего перед тем «семь калачей»?..

Удивительно спокойны движения этих рук. Почему? Откуда такая уверенность? Первая мысль — этот человек действует без страха и колебаний, не потому ли, что уверен в сегодняшнем дне? Не потому ли, что работает не на хозяина, а для себя? Чувствует самого себя хозяином? Значит, вот кто ночью одержал верх! Рабочие. «Большевики». Ленин. Вырвали победу те, кто требовал: «Вся власть Советам!» Нет сомнения, восстанавливают провода руки победителей, убеждённых в своей силе и правоте.

Евгений Богратионович всматривается. Умелые, рассчитанные движения с инструментом говорят, что эти руки приучены не разрушать, а строить, руки садовников, созидателей, разумных творцов. Его охватывает чувство огромной радости. И потом что значит рабочий чинит провода «для себя»? Ведь не для себя же одного и своей семьи он занят этим в первый же день после боя, как был бы занят мещанин, стяжатель, обыватель. Нет, конечно! Эти руки потому и работают с таким вкусом, с таким удовольствием, что монтёр сознаёт: они при деле, нужном для всех людей, для человечества. Добрые руки. Славные руки. Вот и отлично, что власть перешла именно в такие!

Долго смотрел Вахтангов на работающего мастера. Он вспомнил одеяло на окне, и ему стало бесконечно стыдно. А вечером он с увлечением рассказал ученикам о своих переживаниях, о душевном перевороте, который в нём произошёл. Откроем сердца революции!

Но Евгений Богратионович не встретил единодушия у мансуровцев. Откуда было взяться единодушию, если внутренняя жизнь студии долго и упорно основывалась на выращивании тепличного отношения к искусству, в стороне от политики, а в своей частной, личной жизни один требовал войны «до победного конца» и расстрела большевиков, а другой восторженно повторял тезисы и призывы Ленина и шагал в уличных демонстрациях, требуя: «Вся власть Советам!» Смешно было думать, что воспитанники буржуазной интеллигенции всегда будут единодушны с интеллигенцией трудовой, издавна в России примыкающей к демократическому революционному движению.

Студийный скит закипел, как маленький вулкан. Единственное, что до поры до времени связывало здесь молодых людей, — это беспредельное обаяние личности Вахтангова и желание учиться у него. Но что в конце концов окажется сильнее: политические убеждения и симпатии (перевоспитание в этих делах требует времени) или любовь к учителю и к искусству? Тем более что некоторым начинает казаться: не вечно же они обязаны покорно учиться, учиться и учиться? Ведь они уже привыкли срывать аплодисменты зрителей. Не пора ли им, наконец, стать кое в чём самостоятельными?

Ещё зимой 1916/17 года студенческая мансуровская студия приготовила новый спектакль из инсценировок рассказа Мопассана «Гавань» и рассказов А.П. Чехова «Егерь», «Рассказ г-жи NN», «Враги», «Иван Матвеевич», «Длинный язык», «Верочка» и «Злоумышленник». Студенты, по сути дела, уже перестали быть любителями-студентами, и потому студия стала теперь называться «Московская драматическая студия Е.Б. Вахтангова». Это ещё больше сейчас обязывает Евгения Богратионовича. Но большинство учеников-мансуровцев недоверчиво и холодно слушает его взволнованные речи. Лишь немногие из них радуются тому, что, наконец, их воспитатель прозрел и теперь они могут идти с ним рука об руку навстречу революции. Разрушив перегородку, отделявшую его от меньшинства учеников, Вахтангов воздвиг её между собой и большинством коллектива. Правда, некоторые ещё надеются, что это внезапное «увлечение большевизмом» пройдёт у Вахтангова так же скоро, как возникло. Но «увлечение» это не только не проходит, но, напротив, крепнет с каждым днём.

— Нельзя больше работать так, как мы работали до сих пор, — говорит Евгений Богратионович студийцам. — Нельзя продолжать заниматься искусством для собственного удовольствия. У нас слишком душно. Выставьте окна: пусть войдёт сюда свежий воздух. Пусть войдёт сюда жизнь!

Горячий призыв Вахтангова не встречает единодушия и в труппе Художественного театра и в Первой студии. И там и тут тяжёлый груз прошлого. И там и тут растерянность. И там и тут обнажились политические противоречия, вспыхнули споры, часто рождённые непониманием происходящего великого перелома, потерей исторической перспективы, узким, скажем точнее — обывательским, кругозором актёров.

А между тем небольшая площадь с гарцующим под окнами Первой студии генералом Скобелевым на верном коне, с выдержанным в ампирно-казённом духе домом градоначальника, если посмотреть из окон студии направо, и со старинной пожарной каланчой в тяжёлом казарменном стиле налево превратилась в бурлящий солдатско-рабочий котелок революционных событий. Не стало царского градоначальника. Его дом занял Московский Совет рабочих и солдатских депутатов. В месяцы двоевластия с балкона здесь, как сомнамбула, вещал Керенский. А внизу, не стихая, бушевали митинги. Ораторы, стараясь перекричать один другого, забирались на фонари вокруг Скобелева. Печатая шаг, проходили с песнями и с красными полотнищами демонстранты. Все это на глазах у актёров. Однажды на площадь прямо против студии выкатили пулемёт. Спор начал решаться боем. Моссовет стал штабом восстания. Юнкера вели наступление из Большого Гнездниковского переулка, где была царская охранка. Одна из актрис по пути в студию, на репетицию, попала в перестрелку, и бородатый солдат перебросил её вместе с её чемоданчиком через забор, приговаривая с сердцем: «Шляешься тут, как кошка!»

Пытались репетировать, но толку было мало. Однажды, когда выстрелы раздались совсем близко, так что в студии задребезжали стекла, недавний фронтовик артист Алексей Дикий шутки ради скомандовал: «Ложись!» — и все присутствующие послушно легли на пол.

В ближайшие годы студию начнут покидать артисты, откровенно избравшие стан буржуазии. Р. Болеславский позже приживётся в Голливуде, Н. Колин — в Париже. Убежит за пределы Родины Гр. Хмара. Не вернутся после заграничной поездки МХАТа А. Бондырев, И. Лазарев… Глубокое несогласие с советской политикой в области искусства вынашивал Михаил Чехов, что привело и его в конце концов к бегству, хотя к тому времени он своим исключительным дарованием завоевал в Москве огромную популярность первого актёра. Корни его внутренней эмиграции лежали в болезненной психике, в моральной неустойчивости и мировоззрении, складывавшемся уже тогда, в 1917 году, под влиянием увлечения теософией[7], Обо всём таком, как и многом другом в том же роде, можно было бы здесь не вспоминать, если бы это не имело прямого отношения к Вахтангову. Ведь то были в течение ряда лет его ближайшие товарищи по работе, члены коллектива, в котором он ежедневно жил, обладавшие силой таланта, личным обаянием, правами дружбы.

Вахтангов, с радостью встретивший социалистическую революцию, естественно, натолкнулся на открытое и глухое сопротивление. Это стало одной из двух причин необычайного драматизма последних пяти лет его жизни, тем более что ему приходилось преодолевать и в самом себе сложные противоречия.

Но в революцию, навстречу новой жизни, навстречу народу, в боях строящему социализм, Евгений Богратионович ринулся с чистым сердцем, как лучшие из лучших, честнейшие из честных русских художников-интеллигентов, со всею страстью и энергией отдавая народу свой талант, мастерство, замыслы — всё, что имел, что знал, что умел делать.

Тут пора сказать о другой причине, почему жизнь Вахтангова становится глубоко драматичной. Уже давно его силы пожирает неизлечимая болезнь.