Нетрудно заметить, что в сравнении данной формы, при таком построении фразы, "прямые палки" обладают большим удельным весом, чем "длинные рыжие волосы". В сознании возникает образ, в котором "волосы" вытеснены, вместо них остались "прямые палки".
      Проведем эксперимент, построив фразу иначе: "Длинные рыжие волосы, сухие и гладкие, спускались на плечи, как прямые палки". Нарушена привычная для Чехова "трехчленная" организация фразы, изменился ритм. А что произошло со сравнением?
      При такой его форме, с использованием союза "как", давление "прямых палок" на образ значительно ослаблено: они возникают в сознании лишь на мгновение, в которое мы видим оба элемента сравнения, ощущая служебный, подчиненный характер того, с чем сравниваются волосы. Вспыхнув на миг в сознании читающего, выполнив свою функцию, "прямые палки" исчезают; волосы остаются волосами, эффект вытеснения не наблюдается.
      Эксперимент можно продолжить, используя в качестве конструктивного элемента "словно", "точно", "будто", "подобно", "как бы", "похожие на" и т.п.
      Легко убедиться, что все эти опосредующие элементы неизменно ослабляют давление "прямых палок" на образ, в котором "волосы" сохраняют свое доминирующее положение.
      Оригинальность художника состоит не только в том, как он пишет, но и в том, как он не пишет. Л.Толстой, например, предпочел бы, скорее всего, одну из конструкций союзного типа. Использованная Чеховым форма, ярко экспрессивная, почти гротескная, для толстовской художественной системы неорганична. Но в какой мере она органична для самого Чехова?
      Заметим попутно, что далеко не всякое сравнение в форме творительного падежа дает отмеченный эффект. Вспомним хотя бы чеховское: "...щеки, как и два года тому назад, отвисают тряпочками" [С.3; 255]. Здесь вытеснения не происходит.
      Предположим, что Чехову потребовалась именно эта, экспрессивная, бессоюзная форма сравнения, "более слитная", как ее характеризует Л.Н.Тимофеев, в данном случае - почти приближающаяся по своему действию к метаморфозе. С.92
      Можно объяснить использование Чеховым такого сравнения тем, что оно включено в портретное описание отца Якова, рассматриваемого Куниным, которому священник показался фигурой карикатурной.
      Однако текст сложнее:
      "Кунин ввел гостя к себе в кабинет и принялся его рассматривать.
      - подумал он.
      Действительно, в лице отца Якова было очень много ..." [С.5; 60].
      Как видим, замечание Кунина подтверждает повествователь, незримо присутствующий в комнате.
      И далее идет необычно подробный, развернутый, "не-чеховский" портрет священника.
      Таким образом, наше сравнение нельзя мотивировать настроем Кунина, оно объективировано фигурой повествователя.
      Рассказ "Кошмар" во многих отношениях произведение переходное, несущее на себе черты чеховских поисков новой художественной манеры.
      Исследователи отмечали и некоторую его дидактичность, тенденциозность повествователя, и отступления от привычного лаконизма.
      И тема в рассказе была затронута очень серьезная, злободневная, вызвавшая немедленный отклик читателей и критики. Рассказ явно писался с мыслью о "большой литературе".
      Принято считать, что у Чехова "традиционное портретное описание замещено системой знаковых деталей и метафор, которая позволяет читателю вообразить себе облик персонажа, не предлагая ему столь чеканных и точных, как это было в романах, портретных форм. (...) Чехов не совершенно отказался от описания, но сильно сократил его, сведя портрет к нескольким запоминающимся чертам(...) ... и в зрелые годы Чехов избегал подробностей, сводя портрет к яркой, часто - к единственной черте (...)".
      В таком случае портрет отца Якова - исключение из правил. И вместе с тем это развернутое, обстоятельное портретное описание в рассказе "Кошмар" вполне функционально и призвано показать несоответствие всего облика отца Якова сложившимся представлениям о русском православном священнике, несоответствие - "норме".
      Любопытно: если бы Чехов задумал перестроить портретное описание отца Якова согласно принципам, описанным в приведенной цитате, то могло бы стать такой единственной "запоминающейся чертой" сравнение волос с прямыми палками?..
      Можно предположить, что это сравнение - нечто инородное в структуре произведения, "осколок" прежней, юмористической поэтики, неоправданной в данном контексте. С.93
      Однако в произведениях, написанных до рассказа "Кошмар", мы не найдем сравнений такого типа.
      Даже "портретные" сравнения в основном затрагивают общее выражение лица, общий вид фигуры. Крайне редки сравнения, характеризующие какую-либо выразительную деталь портрета.
      Сравнения же в форме творительного падежа единичны, и в них эффект "вытеснения" не наблюдается.
      На этом фоне сравнение из рассказа "Кошмар" - просто "эксцесс".
      И так ли оно необходимо в тексте?
      Как заметил П.Бицилли, в чеховских произведениях "попадаются детали, могущие на первый взгляд показаться не необходимыми - и требуется внимательнейший анализ для выяснения их функции в системе".
      В нашем случае эмпирический предмет (волосы) несет на себе ощутимый "след авторской формующей руки", настолько ощутимый, что под сомнением оказывается включенность предмета в общую систему.
      Но в рассказе "Кошмар" есть еще один любопытный "портрет" - описание церкви, где служит отец Яков:
      "Деревянная церковь, к которой подъехал Кунин, была ветха и сера; колонки у паперти, когда-то выкрашенные в белую краску, теперь совершенно облупились и походили на две некрасивые оглобли. Образ над дверью глядел сплошным темным пятном" [С.5; 63].
      Невольно привлекает внимание соседство двух явно снижающих сравнений: колонки у паперти, похожие "на две некрасивые оглобли", и - "образ над дверью", который "глядел сплошным темным пятном". Этим соседством усиливается впечатление убожества и - далекости от "нормы"...
      Снова необычное, даже - святотатственное сравнение.
      И снова - "прямые палки", на этот раз - "две некрасивые оглобли", обладающие в данном контексте довольно большим удельным весом, хотя и не вытесняющие описываемый объект. Может быть, в силу того, что оба элемента сравнения соотносимы по ряду параметров, не столь разведены в реальности, как волосы и "прямые палки", да и форма сравнения - "щадящая". Второе сравнение "образ над дверью глядел сплошным темным пятном", в редкой у Чехова форме творительного падежа, - явно символично.
      Глагол "глядел" создает жутковатую игру смыслов: глядел - выглядел. "Глядел" - не глазами иконописного Бога: вместо божественного взгляда сплошное темное пятно...
      Трудно не соотнести этот контекст с нарисованной в рассказе картиной нищеты и безверия, профанации веры...
      В рассказе "Агафья", опубликованном за две недели до рассказа "Кошмар", обнаруживаем сравнения, по форме близкие к рассмотренному: "черным пятном резалась в глаза собачонка Савки" и "темные гряды глядели, как большие приплюснутые могилы" [С.5; 26, 32]. С.94
      "Глядели, как... могилы" - в значении "выглядели". Яркой игры смыслов здесь нет.
      Совмещение же в рассказе "Кошмар" образа Христа над дверью, "пятна" и глагола "глядеть" в одном сравнении породило удивительный художественный эффект.
      Что же касается связи рассмотренных сравнений из рассказа "Кошмар"...
      Наверное было бы упрощением искать в тексте буквальные, прямые соответствия.
      В реальном мире усматривать непосредственную связь волос с "прямыми палками", а колонок у паперти - с оглоблями и уж тем более говорить о соотнесенности между собой таких странноватых пар - было бы по меньшей мере неосторожно, во всяком случае, это потребовало бы длинной цепочки оговорок.
      Но в художественном мире - свои законы.
      И почему бы не допустить соотнесенность двух описаний - отца Якова, не отвечающего нормативным представлениям о православном священнике, и церкви, не отвечающей нормативным представлениям о святом храме?..
      По замечанию одного из литературоведов, "...сравнение у Чехова - не просто стилевой ход, не украшающая риторическая фигура; оно содержательно, поскольку подчинено общему замыслу - и в отдельном рассказе, и в общем строе чеховского повествования. Взаимоотношения характера (типа) и обстоятельств (среды), в сущности своей подвижное, диалектическое, раскрывается в своеобразной диалектике портретных сравнений: приспосабливаясь к среде или сливаясь с ней, персонаж меняется психологически и внешне; в тексте возникают уподобления, связывающие его с неживой природой (...) или с миром животных, насекомых, гадов".
      Конечно, перед нами не та привязанность персонажа к вещному окружению, как в художественном мире Н.В.Гоголя.
      Показывая убогое убранство церкви и дома отца Якова, Чехов рисует реальное положение вещей, в которое органично включается, которому вполне соответствует неказистая фигура сельского священника.
      В то же время отмеченные сравнения дают почувствовать некий дополнительный подтекст.
      Думается, можно говорить, что сравнения из рассказа "Кошмар", наряду со всей системой изобразительно-выразительных средств, по-своему работают на раскрытие внутренней, глубинной сути происходящего: "Сравнения Чехова, сталкивая внутреннее и внешнее, провоцируют их взаимопроникновение, внося свой вклад в неповторимое слияние вещного и духовного в его мире".
      Истолкование любого художественного произведения находится в прямой зависимости от понимания общих закономерностей художественной системы в целом.
      Не раз высказывалась мысль о близости прозы А.П.Чехова - к поэзии. С.95
      Можно сказать, что "прямые палки" и "некрасивые оглобли" в рассказе Чехова "Кошмар" дают своего рода образное созвучие, они - "рифмуются".
      Если действительно поверить тому, что законы чеховской художественной системы "близки к законам поэзии", не упрощая, разумеется, поскольку перед нами все-таки полноценная художественная проза, - то чеховский текст откроется с новой и, может быть, неожиданной стороны.
      И тогда вряд ли читателя удивит, что Гурову из рассказа "Дама с собачкой", когда он охладевал к женщинам, кружева на их белье казались "похожими на чешую" [С.10; 132].
      Здесь есть своя логика, вполне читаемый подтекст.
      Это сравнение, как ни странно, построено по принципу чисто поэтических, непрямых ассоциаций: охлаждение Гурова - "рыбьи" контуры женского тела холоднокровные рыбы - холод. Вспомним, кстати, чеховское: "барышня, похожая на рыбу хвостом вверх", "тонкая, как голландская сельдь, мамаша", "холодны, как рыбы" и т.п. Понятие холода является организующим в этом необычном сравнении из рассказа "Дама с собачкой", создает подтекстную рифму "холод холод".
      Восприятие чеховского художественного образа включает в работу не только сознание, но и подсознание, как при чтении подлинно глубоких поэтических текстов.
      И думается, что конкретный анализ элементов поэтики Чехова следует вести, постоянно учитывая поэтическое начало его прозы, сложную систему неоднозначных, непрямых связей, неточных, периферийных "созвучий", перекличек, существующих между самыми разными составляющими чеховского текста.
      Сопряжение далековатых идей - важнейший закон поэзии.
      У Чехова мы можем найти множество примеров такого сопряжения, на разных уровнях художественной системы.
      Но все же - как истолковать связь рассмотренной пары сравнений из рассказа "Кошмар"?
      Не случайные ли это совпадения, лишенные концептуального, смыслообразующего содержания?
      Как представляется, совмещение смысловых полей, создаваемых каждым из двух рассмотренных сравнений, и возникающее при этом напряжение порождает новое смысловое поле, но уже иного уровня, смысловое единство брезжущих, мерцающих значений, подразумеваний, которые необходимы не избирательно, а в своей совокупности, что создает эффект некоторой ускользающей неопределенности, недосказанности и в то же время - богатства и глубины, того самого "четвертого измерения", ощущением которого проникнуто восприятие поэзии.
      Однозначному истолкованию это поле не поддается, любая одномерная его интерпретация становится "машиной банализации", чревата вульгарным упрощением. И не только потому, что перевод текста, построенного по принципам образного мышления, на язык литературоведческих понятий неизбежно сопроС.96
      вождается обеднением, огрублением, а нередко и - искажением художественного образа.
      Любой подлинно эстетический феномен в какой-то мере - "вещь в себе", чем и объясняется принципиальная неисчерпаемость воплощенного в нем художественного мира.
      Очевидно, что и составляющие его элементы, все или по крайней мере некоторые из них, могут быть "заряжены" тем же качеством.
      Эта диалектика связи целого и части воспроизводится вновь и вновь при каждой новой попытке проникнуть в глубину художественного произведения.
      Как заметил В.Лакшин, "деталь у Чехова не дополняет смысл образа или картины, - она вбирает его в себя, сосредотачивает в себе, излучает из себя".
      Точно так же и наши два сравнения, неизмеримо усилив, обогатив друг друга, "излучают из себя" все возможное многообразие связанных с ними смыслов и ассоциаций - в их проекции на описанное в рассказе.
      Принципиальная несводимость к каким-либо идеологически завершенным формулировкам созданных Чеховым художественных миров проявляется не только на уровне целого, но и на уровне элементов, составляющих эстетическое целое.
      При всей их связи с целым, такие микроструктуры (в нашем случае сравнения) обладают некоей самодостаточностью, автономностью, собственным динамическим напряжением, обеспечивающим динамическое напряжение текста во всей его полноте.
      Применительно к сравнениям это качество чеховской художественной прозы в такой выраженной форме впервые обнаруживается в рассказе 1886 года "Кошмар", свидетельствуя о характере творческих поисков А.П.Чехова в сфере поэтики. С.97
      Глава VI
      МЕТАФОРА ИЛИ СРАВНЕНИЕ?..
      Изменение литературного статуса, возможность публиковаться в солидных изданиях, готовящийся выпуск большого сборника рассказов - все это факторы внешнего характера, которые стимулировали, но не определяли превращение Антоши Чехонте в писателя А.П.Чехова, печатающегося под своим настоящим именем.
      Как было показано в предыдущих главах, чеховский рост в большей мере обеспечивался глубинными процессами саморазвития, осознанной учебы, работы по формированию собственной творческой индивидуальности. Эта работа затрагивала все уровни поэтики, но с особенной наглядностью обнаруживалась в сфере тропов.
      Анализ необычных сравнений из рассказа "Кошмар" показал тяготение Чехова к оборотам в форме творительного падежа, приближающимся к метаморфозе. Данная тенденция проявилась и в других произведениях, написанных в начале 1886 года.
      В рассказе "Волк" (1886) читаем: "На плотине, залитой лунным светом, не было ни кусочка тени; на середине ее блестело звездой горлышко от разбитой бутылки. Два колеса мельницы, наполовину спрятавшись в тени широкой ивы, глядели сердито, уныло...
      Нилов вздохнул всей грудью и взглянул на реку... Ничто не двигалось. Вода и берега спали, даже рыба не плескалась... Но вдруг Нилову показалось, что на том берегу, повыше кустов ивняка, что-то похожее на тень прокатилось черным шаром. Тень исчезла, но скоро опять показалась и зигзагами покатилась к плотине.
      - вспомнил Нилов.
      Но прежде чем в голове его мелькнула мысль о том, что нужно бежать назад, в мельницу, темный шар уже катился по плотине, не прямо на Нилова, а зигзагами" [С.5; 41].
      Фрагмент, очень характерный для Чехова первой половины 1886 года.
      Прежде всего бросается в глаза использование сравнений в форме творительного падежа в двух соседних абзацах ("блестело звездой", "прокатилось черным шаром"), а также оборота "два колеса мельницы(...) глядели сердито, уныло", вызывающего в памяти соответствующие параллели из рассказов "Агафья" и "Кошмар".
      Дважды писатель обращается здесь еще к одному специфическому приему. С.98
      Сначала появляется сравнение "что-то похожее на тень". Затем сравнение расчленяется, и в следующей фразе предъявляется уже осколок сравнительной конструкции, представляющий собой метафору: "Тень исчезла, но скоро опять показалась и зигзагами покатилась к плотине".
      Тот же прием, но еще более обнаженно демонстрируется в другом случае. Сравнение "что-то (...) прокатилось черным шаром" разоблачается догадкой героя:
      " - вспомнил Нилов".
      И тем не менее следом предъявляется не животное, а осколок сравнения, метафора: "темный шар уже катился по плотине, не прямо на Нилова, а зигзагами".
      Перед нами результат осознанной и целенаправленной работы Чехова с тропами как важнейшим средством изобразительности. Именно эти сравнения в форме творительного падежа и глагольные олицетворения приводил он в письме брату Александру 10 мая 1886 года, т. е. спустя около двух месяцев после написания рассказа, в качестве примера того, как следует создавать описания: "В описаниях природы надо хвататься за мелкие частности, группируя их таким образом, чтобы по прочтении, когда закроешь глаза, давалась картина. Например, у тебя получится лунная ночь, если ты напишешь, что на мельничной плотине яркой звездочкой мелькало стеклышко от разбитой бутылки и покатилась шаром черная тень собаки или волка и т. д. Природа является одушевленной, если ты не брезгуешь употреблять сравнения явлений ее с человеч действиями и т. д." [П.1; 242].
      В этом же письме находим неявную полемику с "собой вчерашним":
      "По моему мнению, описания природы должны быть весьма кратки и иметь характер a propos. Общие места вроде: и проч. (...) такие общие места надо бросить" [П.1; 242]. Как видим, Чехов уже весьма скептически оценивает выразительные возможности подобных литературных красот. Между тем "багровое золото" частенько сверкало в его собственных рассказах 1882 года.
      Итак, использование точно отобранных деталей в сравнительных оборотах писатель относил к важнейшим чертам своего творческого метода, причем особо подчеркивал необходимость добиваться з р и м о с т и картин.
      Письмо брату Александру явилось также очень ценным свидетельством изменчивости чеховских эстетических взглядов. Они действительно претерпевали эволюцию. И нам еще придется вспомнить данное письмо чуть позже в связи с олицетворениями, которые в начале 1886 года Чехов считал важным средством изобразительности.
      В письме ничего не сказано о метафорах классического вида, метафорах как скрытых сравнениях. К ним Чехов прибегал неоднократно, хотя и не столь часто, как к сравнениям. В книге уже приводились и анализировались характерные образцы чеховских метафор. Для большей наглядности приведем еще один, из рассказа "Ворона" (1885):
      "На другой день утром поручик, чувствуя в голове свинец, а во рту жар и сухость, отправился к себе в канцелярию" [С.3; 435]. С.99
      Ясно, что "свинец" здесь был бы не очень понятен без опоры на расхожее выражение "свинцовая тяжесть". Метафорам, появившимся в рассказе "Волк", Чехов также стремился дать опору - в им же созданных и использованных несколькими строчками выше сравнениях. Он словно чувствовал некоторую недостаточность, осколочность метафор такого вида.
      Более органичными для чеховского стиля в 1886 году оказались развернутые метафорические описания, как правило, связанные с разгулом природных стихий, но и их не так уж много в произведениях писателя.
      Такое описание находим на первой странице рассказа "Ведьма" (1886): "А в поле была сущая война. Трудно было понять, кто кого сживал со света и ради чьей погибели заварилась в природе каша, но, судя по неумолкаемому, зловещему гулу, кому-то приходилось очень круто. Какая-то победительная сила гонялась за кем-то по полю, бушевала в лесу и на церковной крыше, злобно стучала кулаками по окну, метала и рвала, а что-то побежденное выло и плакало... Жалобный плач слышался то за окном, то над крышей, то в печке. В нем звучал не призыв на помощь, а тоска, сознание, что уже поздно, нет спасения" [С.4; 375].
      Этот довольно большой фрагмент многократно цитировался в исследованиях о поэтике Чехова и, видимо, еще не раз будет цитироваться как весомый аргумент в пользу тезиса о метафоричности чеховского текста.
      Причем нередко обходится вопрос о соответствии данного пассажа требованию краткости пейзажных и любых других описаний, хотя это действительно одна из определяющих установок, вошедших в плоть и кровь А.П.Чехова.
      Верная оценка данного фрагмента невозможна без учета времени написания рассказа, непривычно большого, если взять за точку отсчета маленькие рассказики А.Чехонте, и занимающего одиннадцать с половиной страниц.
      Рассказ отразил поиски новых стилистических, художественных решений, соответствующих новым задачам. "Ведьма", кстати, - один из первых чеховских "субботников", опубликованных в "Новом времени". Работая для этого издания, сочиняя "субботники", Чехов должен был решать и проблему увеличения объема текста.
      Похожее развернутое и метафорическое описание разгула стихий находим в рассказе "На пути" (1886), опубликованного, как видим, в том же году и в том же "Новом времени":
      "На дворе шумела непогода. Что-то бешенное, злобное, но глубоко несчастное с яростью зверя металось вокруг трактира и старалось ворваться вовнутрь. Хлопая дверями, стуча в окна и по крыше, царапая стены, оно то грозило, то умоляло, а то утихало ненадолго и потом с радостным, предательским воем врывалось в печную трубу, но тут поленья вспыхивали, и огонь, как цепной пес, со злобой несся навстречу врагу, начиналась борьба, а после нее рыдания, визг, сердитый рев. Во всем этом слышались и злобствующая тоска, и неудовлетворенная ненависть, и оскорбленное бессилие того, кто когда-то привык к победам..." [С.5; 463].
      Также довольно часто цитируемый фрагмент. С.100
      По объему оба описания почти равны, но рассказ "На пути" в полтора раза больше "Ведьмы". Таким образом, описание в первом рассказе занимает меньшую часть общей текстовой площади.
      Есть и еще один важный нюанс.
      Развернутое описание непогоды из "Ведьмы", отчасти обусловленное восприятием дьячка Савелия Гыкина, соотносится с его догадками о колдовских кознях жены, устраивающей лютую непогоду, чтобы заманить в дом путников-мужчин. И картина разгула природных сил становится метафорой неутоленной страсти молодой красивой женщины, ее стихийного, природного начала.
      Рассказ "На пути" уже не дает таких увязок описания непогоды с идеей произведения. Непогода здесь нужна как традиционный литературный прием, позволяющий свести героев вместе и заставить достаточно долго общаться друг с другом, узнать друг друга. Тесной связи с сутью рассказываемой истории развернутое описание, при всей своей метафоричности, не имеет.
      Подчеркнуто метафорична вступительная часть рассказа "Светлая личность" (1886):
      "Против моих окон, заслоняя для меня солнце, высится громадный рыжий домище с грязными карнизами и поржавленной крышей. Эта мрачная, безобразная скорлупа содержит в себе однако чудный, драгоценный орешек!
      Каждое утро в одном из крайних окон я вижу женскую головку, и эта головка, я должен сознаться, заменяет для меня солнце!" [С.5; 309].
      Произведение написано от лица несколько экзальтированного молодого человека и, видимо, не зря имеет подзаголовок (Рассказ "идеалиста").
      И "драгоценный орешек", и "женская головка", заменяющая солнце, - это все стилистика героя-рассказчика, "идеалиста". По замыслу автора, герою предстоит столкнуться с суровой прозой, и возвышенный слог здесь характеристика героя, не знающего жизни, а не предпочтение самого писателя.
      Более органичны для чеховского стиля развернутые метафорические описания, как правило, связанные с разгулом природных стихий, но и их не так уж много в произведениях писателя.
      Если уж говорить о специфике таких произведений, то с учетом привходящих обстоятельств, которые, при объективном и строгом к ним подходе, могут существенно скорректировать традиционные оценки рассматриваемого явления.
      Оказавшись в 1886 году перед необходимостью пересмотра своего поэтического арсенала и вновь на практике перебрав его, Чехов, не отказываясь в принципе ни от одного из тропов, сохранил прежнюю их иерархию, в которой сравнение осталось на прежней, верхней строчке.
      Метафоры классической формы в этой системе значительно уступали олицетворениям, ставшими основой чеховских развернутых и лаконичных пейзажных описаний. Лидирующее положение олицетворений здесь, видимо, объясняется тем, что олицетворение, чаще всего выражаемое глаголом, так же органически присуще искусству слова, как метонимичность - любому словесному описанию.
      В.М.Жирмунский подчеркивал, что "языки типа индоевропейских, вообще языки так называемого номинативного строя, по самому строю своему метафоричны, потому что всегда мыслят глагол, сказуемое как действие, активно С.101
      производимое каким-то действующим лицом или предметом, так, как если бы от этого лица или предмета активно исходило какое-то действие". По существу это превращает глагольное олицетворение в частный случай метафоры. И Чехов предпочел именно такую, более органичную метафоричность.
      Похожим образом обстояло дело с метонимиями.
      В рассказе очеркового характера "На реке" (1886) с подзаголовком (Весенние картинки) находим сразу несколько метонимий: "Тут гимназисты с ранцами, барыни в ватерпруфах, две-три рясы (...)" [С.5; 76].
      " - Нонешние времена, это которое... сущая беда! - лепечет козлиная бородка в шапке с ушами. (...)
      - Народу много расплодилось... - хрипит борода лопатой" [С.5; 80].
      Метонимии достаточно традиционные, выполняющие не столько изобразительные, сколько служебные, номинативные функции, присущие жанру очерка и предполагающие взгляд со стороны.
      Столь же традиционна, вполне литературна, но - не очень свежа и выразительна появившаяся годом позже метонимия из рассказа "Обыватели" (1887), описывающая мещанина в синих панталонах:
      "Синие панталоны кряхтя поднимаются и, переваливаясь с боку на бок, как утка, идут через улицу" [С.6; 194].
      Автор решил подкрепить метонимию сравнением, но попытку вряд ли следует признать удачной. Фраза в целом звучит несколько натужно, целостность образа дробится и ускользает от читателя. Утка явно не сочетается с синими панталонами.
      Использование метонимий в чеховских очерках следует признать здесь если не более художественным, то - более удачным и целесообразным, чем в рассказе, - именно в силу своей традиционности, что очень важно для метонимий.
      В целом случаи обращения Чехова к этому тропу достаточно редки.
      Писатель, видимо, чувствуя некоторую "остылость" классических метонимий, склонялся к метонимичности другого рода, присущей любой детали.
      Всякое описание в литературе метонимично, поскольку не предполагает такого изображения, как оно понимается в живописи, скульптуре или, тем более, - в кинематографе (хотя и эти виды искусства, как любые другие, не свободны от метонимичности: "часть вместо целого" - один из основополагающих законов искусства).
      Для творческого метода А.П. Чехова, признанного мастера художественной детали, оказалась более близка метонимичность, органически свойственная искусству слова как таковому.
      Ревизия собственного поэтического арсенала у Чехова стимулировалась, как и прежде, подготовкой сборников, пересмотром, редактированием произведений, включаемых в книгу. Характерно, что вскоре писатель стал требовать корректуру и впервые публикуемых текстов. С.102
      В мае 1886 года вышел из печати сборник "Пестрые рассказы". В августе 1887 - "В сумерках". 7 октября 1888 года Академическая комиссия присудила А.П.Чехову половинную Пушкинскую премию.
      В последующие годы подготовка книг, чтение корректур и некоторые внешние факторы способствовали тому, что чеховская ревизия приобрела перманентный характер.
      И тем не менее за сравнением оставалась лидирующая роль. Такой же чрезвычайно распространенный в художественной литературе троп, как классическая, "чистая" метафора, в произведениях Чехова обнаруживается нечасто. Писатель здесь настолько последователен, что причины данного явления, думается, следует искать в основополагающих эстетических и мировоззренческих принципах его творчества.
      Как заметил Б.Пастернак, "метафора - естественное следствие недолговечности человека и надолго задуманной огромности его задач. При этом несоответствии он вынужден смотреть на вещи по орлиному зорко и объясняться мгновенными и сразу понятными озарениями". Нетрудно заметить, что чеховская творческая практика словно вступает в противоречие с этим законом. Но почему?
      В работе В.В.Виноградова, также посвященной проблемам поэтики, обнаруживаем следующую характеристику рассматриваемого тропа: "...метафора (если она не штампована) есть акт индивидуального миропонимания, акт субъективной изоляции. В метафоре резко выступает строго определенный, единичный субъект с его индивидуальными тенденциями мировосприятия. Поэтому словесная метафора - узка, субъективно замкнута и назойливо "идейна", то есть слишком навязывает читателю субъективно авторский взгляд на предмет и его смысловые связи".
      А.П.Чехов не оставил литературоведам никаких объяснений по поводу того, почему он достаточно редко прибегал к "чистым" метафорам. Однако, учитывая основополагающие особенности его мировоззрения, творческого метода и ряд личностных качеств, можно с весьма существенной долей уверенности судить о причинах данного явления. Метафора представляет собой замещение, подмену одного понятия другим, или их обоих - третьим, возникающим при столкновении соотносимых понятий. При этом сам изображаемый предмет как бы изымается из описания - ситуация, близкая к парадоксу. В такой ситуации читатель вынужден слепо доверять автору, полностью принять его систему ассоциаций, согласиться с тем, что исходный предмет действительно может быть заменен на тот, который предлагается вместо него. Читатель оказывается лишен свободы выбора.
      Ясно, что А.П.Чехов, с его адогматическим мышлением, с его настойчивым стремлением к объективности, с его уважением к самостоятельности и творческим способностям читателя мог не принять метафору именно по описанным причинам.