Череда метонимий соседствует с оригинальным сравнением и - вереницей традиционных глагольных олицетворений.
      Как это часто бывает у Чехонте, тропы концентрируются в начале рассказа. Потом следуют три разрозненных сравнения, несущих информацию о семейном укладе Хлыкиных. Первое включено в исходное описание супругов: "На его жилетке болталась золотая цепочка, похожая на цепь от лампадки" [С.3; 418]. Неорганичность такой роскоши подчеркивается не только сравнением, но и глаголом "болталась". Лампадка же отзывается через три строки: "Барыня вошла и, как бы не замечая нас, направилась к иконам и стала креститься.
      - Крестись! - обернулась она к мужу" [С.3; 418].
      Через страницу вводится новое "репрезентативное" сравнение:
      "Досифей Андреич вытянул шею, поднял вверх подбородок, вероятно для того, чтобы сесть как следует, и пугливо, исподлобья поглядел на жену. Так глядят маленькие дети, когда бывают виноваты" [С.3; 419]. Сравнение разбито на две синтаксически не связанные между собой фразы, что создает более категоричную интонацию, и в целом уже более открыто указывает на суть происходящего.
      Ближе к финалу появляется распространенное в литературе и уже резко оценочное сравнение:
      "А он торопливо ел и ежился под ее взглядом, как кролик под взглядом удава" [С.3; 421]. С.81
      Данное сравнение делает окончательно ясной специфику отношений между супругами. Столь же проста роль других тропов в рассказе. И только странный петух с его странными интересами как-то выбивается из круга целесообразности.
      Возникает такое впечатление, что связанный с ним микросюжет, построенный на алогизме, сам представляет собой алогизм, несообразность в рамках большого сюжета и только отвлекает внимание читателя, создает коротенькое, но все же - избыточное замедление. В то же время сознание угадывает какие-то более глубокие, не лежащие на поверхности, "мерцающие" связи этой несообразности с происходящим.
      Странный петух здесь - некая аллегория, анекдотическая притча, не прямо, "по касательной", взаимодействующая с дальнейшими событиями. Выраженная однозначно и определенно, она покажется прямолинейной и грубой натяжной - именно в силу того, что утратит эффект "мерцания", некоторой недосказанности, неопределенности. Но все же пойдем на такой риск, в интересах истины.
      Как петуху не дано "поднять обе ноги разом", так и в семье верховодит один, подавляя другого. И подчиненное положение мужчины ничуть не лучше подчиненного положения женщины. А добиться равноправия, равновесия, гармонии во всем так же трудно, как "поднять обе ноги разом".
      В подобной эстетической игре видится развитие чеховских художественных идей, сложившихся в середине 1884 года.
      Идеи эти были очень плодотворны и приводили к ценным обретениям в творческой практике.
      Текст Антоши Чехонте углублялся, приобретая не просто второе дно, а многомерность.
      Такое могло происходить не в каждом новом произведении. Речь идет о ведущей, определяющей тенденции.
      Роль чеховских тропов в этих процессах была значительна, хоть и не так очевидна, как во второй половине 1882 года.
      Думается, вновь можно говорить об особенно интенсивном, напряженном, по-своему кризисном периоде в жизни и творчестве Чехова, который позволительно охарактеризовать как время самоопределения.
      А.Чехонте искал новые художественные решения, выверял оптимальный баланс между старыми, уже хорошо освоенными средствами и только еще складывающимися.
      Приходилось выбирать между медициной и литературой. Или - искать верное соотношение сил, отдаваемых каждой из профессий. Следовало также определить меру близости собственной духовной жизни - создаваемым художественным текстом. Да, возникла и такая проблема.
      Вопросы эти беспокоили Чехова, что отразилось даже в ряде произведений, в которых отчетливо прочитывается автобиографический подтекст.
      Накопившееся внутреннее напряжение неизбежно должно было привести к каким-то переменам. С.82
      Глава V
      ВРЕМЯ ПЕРЕМЕН
      Несмотря на то, что окончательный выбор в пользу литературы Чеховым еще не был сделан, его постоянная работа над повышением собственного писательского профессионализма шла по восходящей линии. Это проявилось и в сравнениях.
      В середине 1885 года и в юмористических, и в серьезных рассказах А. Чехонте появляются сравнения, необычные не столько по содержанию, сколько по форме. Прежние стандарты уже не устраивают писателя. Он ищет особой выразительности, экспериментируя со структурой сравнительных оборотов.
      Рассказ "Стража под стражей" (1885) открывается пространным сравнением:
      "Видали вы когда-нибудь, как навьючивают ослов? Обыкновенно на бедного осла валят все, что вздумается, не стесняясь ни количеством, ни громоздкостью: кухонный скарб, мебель, кровати, бочки, мешки с грудными младенцами... так что навьюченный азинус представляет из себя громадный, бесформенный ком, из которого еле видны кончики ослиных копыт. Нечто подобное представлял из себя и прокурор Хламовского окружного суда, Алексей Тимофеевич Балбинский, когда после третьего звонка спешил занять место в вагоне. Он был нагружен с головы до ног... Узелки с провизией, картонки, жестянки, чемоданчики, бутыль с чем-то, женская тальма и ... черт знает чего только на нем не было!" [С.4; 20].
      Перед нами сравнение не просто развернутое, но еще и обращенной формы, составные части которого поменялись местами. Нетрудно заметить, что не Балбинский, вопреки художественной логике, становится отправной точкой сравнения, а наоборот - осел, который подробно описывается как исходный образ, после чего проводится параллель с прокурором на основании чрезмерной нагруженности.
      По своей внутренней структуре этот оборот напоминает старый анекдот о человеке по имени Джо Бешеная Корова: все называют его так потому, что у коровы тоже есть рога.
      Эффект обращенного сравнения усиливается его начальной позицией в рассказе. Читая первые строчки, мы уже видим осла, хотя еще не знаем главного героя, в связи с которым, казалось бы, это животное приходит на память повествователю. Можно сказать, что мы познакомились с прокурором Балбинским - "через осла". Неплохая рекомендация.
      Следует отметить еще одно, промежуточное сравнение нагруженного осла с громадным, бесформенным комом. Оно имеет служебный, вспомогательный характер. Вероятно, Чехов воспользовался им, чтобы упростить образ, сделать его С.83
      более зримым, а связь между частями бессоюзного сравнительного оборота - более ощутимой и плотной. Это переходное сравнение вводит в текст любопытную цепочку смягчающих ситуацию опосредований: "осел" -"азинус" "громадный, бесформенный ком, из которого еле видны кончики ослиных копыт" "нечто подобное представлял из себя и прокурор Хламовского окружного суда, Алексей Тимофеевич Балбинский". В "бесформенном коме" осел уже как бы не виден. И сравнение предстает в менее жесткой, "щадящей" форме.
      В то же время обращенная форма сравнения в данном случае, наряду с содержанием, неизбежно понижает "статус" героя, что подтверждается чуть позже его незавидным положением при жене. Такое соединение разнонаправленных векторов характерно.
      Описывая супругов, А.Чехонте, как и в рассказе "Папаша", использует парное сравнение. Если Балбинский - осел, то "его жена Настасья Львовна, маленькая весноватая блондинка с выдающейся вперед нижней челюстью и с выпуклыми глазами - точь-в-точь молодая щука, когда ее тянут крючком из воды..." [С.4; 20].
      Как видим, снова бессоюзная форма. Данный оборот вводится сразу же вслед за описанием Балбинского. С "мамашей" из упомянутого рассказа Настасью Львовну роднят не только рыбьи ассоциации. Она тоже владеет искусством "вежливенького наступления на горло" своему супругу, хотя, может, и не в такой резкой форме, как другое "весноватое" сокровище - Олимпиада Егоровна Хлыкина, последняя могиканша из одноименного рассказа.
      Что же касается сравнений, то разница очевидна. В отличие от лаконичных оборотов из "Папаши" рассматриваемые сравнения сопровождаются неким контекстом, своего рода микросюжетом, внутренне завершенным и до некоторой степени замкнутым.
      Такой микросюжет не растворяется в тексте, а, дав ему необходимый оттенок, смысл, как бы стремится обособиться и сохранить свою целостность. Ничего подобного не происходит с другими элементами целого - они слишком плотно и органично вживлены в художественную ткань, соотнесены с данным временем и данным пространством. Степень целостности и обособленности микросюжетов, создаваемых на основе сравнений, может колебаться в зависимости от ряда факторов, даже если формы сравнений близки.
      Обращенное сравнение вновь появляется в рассказе "Мои жены" (1885), опубликованном через три дня после "Стражи под стражей" и представляющем собой "письмо в редакцию - Рауля Синей Бороды":
      "Золотая муха только тогда ласкает взор и приятна, когда она летает перед вашими глазами минуту, другую и ... потом улетает в пространство, но если же она начнет гулять по вашему лбу, щекотать лапками ваши щеки, залезать в нос - и все это неотступно, не обращая никакого внимания на ваши отмахивания, то вы, в конце концов, стараетесь поймать ее и лишить способности надоедать. Жена моя была именно такой мухой" [С.4; 27].
      Предрасположенность к свертыванию содержащегося здесь микросюжета невелика. Скорее всего потому, что его пространственно-временные характеристики совпадают с исходными семейно-бытовыми, заявленными рассказчиком. ИзС.84
      меняется лишь внешний облик одного из участников общения, чего недостаточно для самовыделения сравнительного оборота из сюжетного потока.
      Бессоюзная форма делает сравнение более слитным, тяготеющим к метафоре. Видимо, Чехов почувствовал данную тенденцию. И в том же рассказе появляется другое высказывание о женщине, оборот, в котором метафорическое замещение состоялось: "Это была бутылка добрых кислых щей в момент откупоривания" [С.4; 27].
      Рассказ представляет собой поток письменной речи персонажа, в которой Антоша Чехонте попытался совместить воображаемую стилистику Рауля Синей Бороды и - стилистику своего современника, мало-мальски литературно образованного. Приведенная бытовая метафора, не столь уж частая у Чехова и неизбежно взывающая к Гоголю, противоречит гипотетической стилистике Синей Бороды, создает нужное автору внутреннее напряжение слова, порождающее комизм. В том же направлении "срабатывает" и следующее за метафорой сравнение: "Физиология не знает организмов, которые спешат жить, а между тем кровообращение моей жены спешило, как экстренный поезд, нанятый американским оригиналом, и пульс ее бил 120 даже тогда, когда она спала" [С.4; 27]. В данном случае сравнение заключает в себе прозрачную отсылку к стилистике романов Жюля Верна, также не слишком родственной Синей Бороде.
      Стараясь уйти от обычных, часто используемых сравнительных конструкций, но дорожа самим сопоставительным принципом, Чехонте и в середине 1885 года не всегда находил им удачную замену. С подобным казусом мы сталкиваемся в рассказе "Интеллигентное бревно" (1885): "Вообще начинающие судьи всегда конфузятся, когда видят в своей камере знакомых; когда же им приходится судить знакомых, то они делают впечатление людей, проваливающихся от конфуза сквозь землю" [С.4; 33].
      Чеховские эксперименты со сравнением продолжались, естественно, и на содержательном уровне, о чем свидетельствует часто цитируемое - как образец художественной выразительности - сравнение из рассказа "Налим" (1885): "Тени становятся короче и уходят в самих себя, как рога улитки" [С.4; 47]. Следует, однако, заметить, что это, в общем, узко-специальное сопоставление, способное особенно порадовать юного натуралиста: двигательный механизм "рогов улитки" известен далеко не всем.
      Вместе с тем сохраняется интерес А. Чехонте к осваиваемой им форме обращенного бессоюзного сравнения. Оно использовано и в рассказе "Из воспоминаний идеалиста" (1885):
      "Есть порода женщин (чаще всего блондинок), с которыми достаточно посидеть две-три минуты, чтобы вы почувствовали себя, как дома, словно вы давным-давно знакомы. Такой именно была и Софья Павловна" [С.4; 51].
      Очевидно, писателя привлекла возможность начать с какого-то обобщения, а от него перейти к конкретному персонажу - как частному проявлению некоей общности. Здесь можно усмотреть излюбленный гоголевский принцип генерализации, ставший довольно популярным в русской литературе второй половины XIX века. С.85
      Интересно, что в рамках обращенного сравнения, на стыке субъекта и объекта, появляются подряд еще два сравнительных оборота, на этот раз союзного типа: "как дома, словно вы давным-давно знакомы". Здесь также видится сочетание противоположных "векторов", выраженных в данном случае использованием союзных и бессоюзных конструкций.
      Обратим внимание и на тот факт, что форма обращенного сравнения применялась А.Чехонте в рассказах с разными типами повествователя: с героем-рассказчиком; в письме Рауля Синей Бороды; в рассказе с повествователем, не имеющем ярко выраженных личностных черт, как в "Страже под стражей".
      Приверженность А.Чехонте к сравнениям - явление более универсального и общего свойства, чем тип повествователя, жанр, сюжет, характер, и, видимо, соприкасается с какими-то фундаментальными, сущностными чертами его творчества.
      Чеховские эксперименты с какими-либо видами сравнительных оборотов не означали отказа от других. В том же рассказе "Из воспоминаний идеалиста" можно обнаружить не только обращенное бессоюзное сравнение, но и штамп "голодный, как собака" [С.4; 52]. Такие расхожие формы продолжают использоваться в произведениях писателя, наряду с вновь осваиваемыми. Еще одним проявлением интереса Чехонте к бессоюзным сравнениям воспринимается оборот из рассказа "Мыслитель" (1885): "Вся природа похожа на одну очень большую, забытую богом и людьми усадьбу" [С.4; 71].
      Некоторые виды сравнительных конструкций, попав в поле зрения А.Чехонте, могли использоваться в рассказах, написанных с интервалом в несколько дней.
      "Мыслитель" (1885): "Словно из земли вырастают три собаки и кошка" [С.4; 73].
      "Егерь" (1885): "Возле него, словно из земли выросши, стоит бледнолицая баба лет тридцати, с серпом в руке" [С.4; 79].
      В последнем рассказе уже отчетливо проявлена еще одна очень важная тенденция, характерная для чеховской работы со сравнениями. Эти тропы нередко оказываются в ключевых позициях текста, достаточно прямо и непосредственно участвуя в раскрытии авторской концепции.
      В финальной части "Егеря" читаем:
      "Он идет по длинной, прямой, как вытянутый ремень, дороге... Она, бледная, неподвижная, как статуя, стоит и ловит взглядом каждый его шаг" [С.4; 83]. "Ремень" в данном случае, призванный дать представление о дороге, вместе с тем взаимодействует, казалось бы - вопреки логике, и с характером персонажа, с его ролью в судьбе несчастной женщины. "Статуя" же, связанная грамматически со словом "неподвижная", еще раз вызывает ассоциацию с бледностью Пелагеи, дважды подчеркнутой автором.
      И художественная функция сравнений интересна, и сам рассказ интересен, по-настоящему хорош. Кстати, именно он привлек внимание Д.В.Григоровича, который "настойчиво рекомендовал Чехова А.С.Суворину". Так Антоша Чехонте был допущен в большую литературу. С.86
      Однако в середине июля 1885 года молодой писатель таких последствий не предполагал. Рассказ же, по его собственным словам, "писал в купальне" [П.1; 218].
      После явной художественной удачи, а, быть может, и в связи летним дачным сезоном, располагающим к некоторой расслабленности, А.Чехонте постепенно отходит от экспериментов с тропами. Редкими становятся даже сравнения-штампы. На спад идет и его особый интерес к обращенным и бессоюзным сравнениям.
      Последним всплеском стало не очень выразительное сравнение из рассказа "Мертвое тело" (1885): "Освещенный луною, этот туман дает впечатление то спокойного, беспредельного моря, то громадной белой стены" [С.4; 126]. Отголоски прежнего интереса можно найти в рассказе "Средство от запоя" (1885), написанном уже в октябре, к началу театрального сезона: "Представьте вы себе высокую, костистую фигуру со впалыми глазами, длинной жидкой бородой и коричневыми руками, прибавьте к этому поразительное сходство со скелетом, которого заставили двигаться на винтах и пружинах, оденьте фигуру в донельзя поношенную черную пару, и у вас получится портрет Гребешкова" [С.4; 176].
      В рассказе "Мертвое тело", вероятно, в связи с жанровой, "сценочной" природой текста, всплывают метонимии: "козлиная бородка", "ряска".
      Но куда более удивляет неожиданное и - довольно "концентрированное" появление гипербол в футуристической юмореске "Брак через 10-15 лет" (1885):
      "В гостиной сидит девица лет 20-25. Одета она по последней моде: сидит сразу на трех стульях, причем один стул занимает она сама, два другие - ее турнюр. На груди брошка, величиной с добрую сковороду. Прическа, как подобает образованной девице, скромная: два-три пуда волос, зачесанных кверху, и на волосах маленькая лестница для причесывающей горничной. Тут же на пианино лежит шляпа девицы. На шляпе искусно сделанная индейка на яйцах в натуральную величину.
      Звонок. Входит молодой человек в красном фраке, узких брюках и в громадных, похожих на лыжи, башмаках" [С.4; 222].
      Нетрудно заметить некоторый стилистический сбой в описании молодого человека. Если гиперболизированные атрибуты внешнего облика девицы, элементы ее одежды подаются как нормативные, то при описании гостя автор не удерживается от оценочного замечания, подкрепленного сравнением "в громадных, похожих на лыжи, башмаках".
      В целом преувеличения служат здесь выражению иронической авторской мысли, согласно которой изменения жизни через 10-15 лет будут носить, скорее, количественный характер, как в смысле увеличения размеров турнюров, брошек, шляп, башмаков, так и в смысле увеличения доли цинизма в сфере заключения браков. Но эта гиперболизация представлена здесь настолько густо, что также вызывает ощущение эксперимента.
      Отношение А.Чехонте к собственным литературным занятиям долгое время было двойственным, серьезным и несерьезным одновременно. С.87
      С одной стороны "Безотцовщина", претендующая на постановку очень значимых социально-психологических проблем и предполагавшаяся к постановке "на сцене Малого театра в бенефис М.Н.Ермоловой", ряд серьезных рассказов, с другой - литературная поденщина в юмористических изданиях, приносившая кое-какие заработки, но явно не удовлетворявшая молодого Чехова ни морально, ни материально. 13 мая 1883 года он писал брату: "Я газетчик, потому что много пишу, но это временно... Оным не умру. Коли буду писать, то непременно издалека, из щелочки... Не завидуй, братец, мне! Писанье, кроме дерганья, ничего не дает мне. 100 руб., крые я получаю в месяц, уходят в утробу, и нет сил переменить свой серенький, неприличный сюртук на что-нибудь менее ветхое. Плачу во все концы, и мне остается nihil. В семью ухлопывается больше 50. Не с чем в Воскресенск ехать. (...)
      Живи я в отдельности, я жил бы богачом, ну, а теперь... на реках Вавилонских седохом и плакохом... (...) Мои рассказы не подлы и, говорят, лучше других по форме и содержанию, а андрюшки дмитриевы возводят меня в юмористы первой степени, в одного из лучших, даже самых лучших; на литературных вечерах рассказываются мои рассказы, но ... лучше с триппером возиться, чем брать деньги за подлое, за глумленье над пьяным купцом, когда и т. д. Черт с ними! Подождем и будем посмотреть, а пока походим в сереньком сюртуке. Погружусь в медицину, в ней спасение, хоть я и до сих пор не верю себе, что я медик, а сие значит, что ... так говорят по крайней мере, а для меня решительно все одно... что не на свой факультет я попал" [П.1; 70].
      Приведенный фрагмент письма цитировался в работах литературоведов множество раз. Но обширная цитата лучше дает почувствовать эмоциональное состояние пишущего. Это не состояние минуты. Такое настроение сопутствовало юмористу А.Чехонте многие годы, иногда прорываясь в его рассказах. Неудовлетворенность, метание между литературными и медицинскими занятиями и - не очень твердая надежда на будущее: "Оным не умру. (...) Подождем и будем посмотреть, а пока походим в сереньком сюртуке". Вторым планом здесь проходит мысль о накоплении сил, о подготовке себя самого к чему-то более достойному.
      В декабре 1885 года, побывав в Петербурге, где издавался журнал "Осколки", Чехов с удивлением обнаружил, что у него есть поклонники, есть имя, что за его творчеством следят, с нетерпением ждут новых рассказов: "Я был поражен приемом, крый оказали мне питерцы. Суворин, Григорович, Буренин... все это приглашало, воспевало ... и мне жутко стало, что я писал небрежно, спустя рукава. Знай, мол, я, что меня так читают, я писал бы не так на заказ..." [П.1; 177].
      Помимо приглашения в суворинское "Новое время" Чеховым было также получено предложение Н.А.Лейкина подготовить к изданию сборник рассказов. Можно не сомневаться в искренности чеховских слов: "Прежде, когда я не знал, С.88
      что меня читают и судят, я писал безмятежно, словно блины ел; теперь же пишу и боюсь..." [П.1; 184].
      Еще одним потрясением в ряду описанных и приятных для Чехова событий стало личное письмо Д.В.Григоровича, которое позже молодой писатель трактовал как державинское напутствие юному Пушкину. В ответном письме Чехов признавался: "Все мои близкие всегда относились снисходительно к моему авторству и не переставали дружески советовать мне не менять настоящее дело на бумагомаранье. У меня в Москве сотни знакомых, между ними десятка два пишущих, и я не могу припомнить ни одного, который читал бы меня или видел во мне художника. (...) За пять лет моего шатанья по газетам я успел проникнуться этим общим взглядом на свою литературную мелкость, скоро привык снисходительно смотреть на свои работы и - пошла писать! (...) Как репортеры пишут свои заметки о пожарах, так я писал свои рассказы: машинально, полубессознательно, нимало не заботясь ни о читателе, ни о себе самом... Писал я и всячески старался не потратить на рассказ образов и картин, которые мне дороги и которые я, бог знает почему, берег и тщательно прятал. (...)
      Вся надежда на будущее. Мне еще только 26 лет. Может быть, успею что-нибудь сделать, хотя время бежит быстро" [П.1; 218-219].
      Последние слова не означали, что Чехов перечеркивал все, сделанное им ранее. Уже хотя бы потому, что и само письмо, при всей его патетичности, отразило в себе некоторые вполне устоявшиеся черты чеховского стиля, в частности - особое отношение к сравнительным оборотам. Эту свою черту писатель сознавал и сам:
      "Но вот нежданно-негаданно явилось ко мне Ваше письмо. Простите за сравнение, оно подействовало на меня, как губернаторский приказ , т.е. я вдруг почувствовал обязательную потребность спешить, скорее выбраться оттуда, куда завез..." [П.1; 218-219].
      Изменения должны были произойти неизбежно, затронув все уровни чеховской поэтики. Однако они были подготовлены предшествующей работой писателя и шли в направлении, которое Чехов определил для себя сам в своих первых литературных опытах.
      Очень соблазнительно было бы сказать, что Чехов вернулся к самому себе. И тем самым резко отделить А.П.Чехова от А.Чехонте, как это сделал в свое время В.В.Маяковский. Но юмор, ирония всегда были составной частью творческой индивидуальности Чехова. Эстетический опыт и технические навыки, приобретенные за время работы в юмористических изданиях, также сыграли свою роль, подготовив новый этап в творчестве писателя и - получив дальнейшее развитие.
      Особенно значимы здесь были описанные ранее локальные кризисы, связанные с подготовкой первых сборников. Повторимся, что важен не столько факт издания (или не издания) книги, сколько предшествующее редактирование, перечитывание, переоценка собственных текстов, как в содержательном, так и в формально-стилистическом отношении.
      Так что события конца 1885 - начала 1886 годов лишь стимулировали процессы, определяющие собой творческую эволюцию А.П.Чехова.
      Попробуем проследить это на чеховских сравнениях. С.89
      В "святочном рассказе" под названием "Ночь на кладбище" (1886), наряду с уже не поражающим новизной "фирменным" оборотом "нализался, как сорок тысяч братьев", находим и необычное сравнение, на котором невольно останавливается внимание: "Под ногами жалобно всхлипывала слякоть; фонари глядели тускло, как заплаканные вдовы..." [С.4; 293]. Это мелодраматическое сравнение включено в речь героя-рассказчика и вполне в духе той картины бесприютности и непогоды, которую он стремился вызвать в сознании слушателей.
      В сравнительном обороте использовано глагольное олицетворение "фонари глядели", усиливающее параллелизм. Еще большую выразительность и цельность обороту придает ритмическая организация: по сути это два стиха четырехстопного хорея. Конструкция в целом имеет настолько завершенный, "закругленный" вид, что производит впечатление самодостаточной. Кстати, еще один традиционный для поэзии прием - аллитерация - использован в олицетворении, уже встречавшемся ранее и предшествующем сравнительному обороту: "всхлипывала слякоть" - передает звук шагов по размокшей дороге.
      При всей своей неожиданности, этот фрагмент, тем не менее, отвечает описываемой ситуации.
      Иначе обстоит дело со сравнениями из рассказа "Открытие" (1886): "Особенно памятны Бахромкину ее большие глубокие глаза, дно которых, казалось, было выстлано нежным голубым бархатом, и длинные золотисто-каштановые волосы, похожие на поле поспевшей ржи, когда оно волнуется в бурю перед грозой..." [С.4; 321].
      Оба приведенных оборота достаточно выразительны и интересны, оба тяготеют к самодостаточности. Но соседство этих микроструктур создает впечатление излишней образной густоты и ослабляет удельный вес каждого из них. В то же время завершающая позиция последнего оборота, а также интонационная пауза, создаваемая многоточием, частично возвращает сравнению его самодовлеющий характер. Трудно отделаться от ощущения, что в сознании на несколько мгновений возникла завершенная картина, возникло поле поспевшей ржи, которое на некоторое время заслонило собой сюжетный план рассказа.
      Данный образ неорганичен для героя, хотя вроде бы вызван его воспоминанием. Далее пятидесятидвухлетний Бахромкин случайно обнаруживает у себя способности к рисованию, но отказывается от них в пользу благополучной, спокойной, обеспеченной жизни. Именно с этой коллизией связан предпосланный рассказу эпиграф из Крылова:
      "Навозну кучу разгребая,
      Петух нашел жемчужное зерно..."
      Жемчужным зерном здесь оказывается не только творческий дар, совершенно ненужный Бахромкину, но и яркое, запоминающееся, явно выпадающее из контекста сравнение.
      По словам Р.Якобсона, "мы можем охарактеризовать сравнение как один из методов введения в поэтический оборот ряда фактов, не вызванных логическим ходом повествования". Некоторая сюжетная несвязанность материала, С.90
      содержащегося в сравнении, является, таким образом, родовым свойством данного тропа.
      Мера его свободы может быть различной, может колебаться от предельной близости "ряда фактов" логическому ходу повествования - до предельной удаленности от него, как в логическом плане, так и в эмоциональном. И тогда появляются сравнения, как бы стремящиеся "свернуться", остаться самостоятельной, самоценной микроструктурой, картиной в картине.
      На память снова приходят гоголевские развернутые сравнения, особенно полно представленные в "Мертвых душах" и генетически связанные с приемом ретардации, эпического замедления повествования. Считая своим долгом как можно полнее и шире представить внешний облик, чудесную биографию героя и сопутствующих ему животных, предметов, эпический поэт довольно далеко и надолго уходил от сюжета, от конкретного описываемого события, давшего непосредственный толчок к такой ретроспекции.
      Конечно же, стиль Чехова более лаконичен и тяготеет к устранению всего избыточного, необязательного. Тем показательнее факт обнаружения в чеховском тексте, стремящемся к предельной лапидарности, упомянутых микроструктур. Еще раз подчеркнем их необязательный характер, слабую связь не только с сюжетом, но и с контекстом, а также отвлекающий эффект, создаваемый ими.
      В полной мере наделено указанными качествами сравнение из хрестоматийного рассказа "Тоска" (1886): "Его лошаденка тоже бела и неподвижна. Своею неподвижностью, угловатостью форм и палкообразной прямизною ног она даже вблизи похожа на копеечную пряничную лошадку" [С.4; 326].
      Ясно, что отыскать сюжетные привязки, мотивирующие образ "пряничной лошадки", довольно трудно, он очень далек от "логического хода повествования".
      Какой же логикой руководствуется автор?
      Или перед нами - первые проблески алогизма как художественного принципа, взятого на вооружение эстетикой более позднего времени?
      При этом на соседней странице рассказа находим совсем стандартные сравнения, нанизанные одно на другое, но более тесно взаимодействующие с происходящим: "Иона ерзает на козлах, как на иголках, тыкает в стороны локтями и водит глазами, как угорелый, словно не понимает, где он и зачем он здесь" [С.4; 327].
      Но "далековатые" сравнения - не случайность в поэтике Чехова. В рассказах 1886 года они появляются все чаще.
      Слабо связанным с логикой повествования представляется запоминающееся сравнение из рассказа "Ведьма" (1886): "Ни желаний, ни грусти, ни радости ничего не выражало ее красивое лицо с вздернутым носом и ямками на щеках. Так ничего не выражает красивый фонтан, когда он не бьет" [С.4; 376]. С.91
      По форме этот оборот напоминает обращенные бессоюзные сравнения из рассказов "Стража под стражей", "Мои жены", "Воспоминания идеалиста", однако в данном случае Чехов как бы меняет местами субъектную и объектную части, придавая сравнению вполне традиционный вид.
      Чего нельзя сказать о содержании. Что-что, а фонтан уж точно далек от того мира, который описан в рассказе. Он призван выразить потенциальную силу страстей, таящихся в душе дьячихи, но явно выбивается из контекста.
      Нечто похожее обнаруживаем в рассказе "Кошмар", опубликованном 29 марта 1886 года суворинской газетой "Новое время".
      В портретном описании отца Якова обратим внимание на следующий фрагмент: "Длинные рыжие волосы, сухие и гладкие, спускались на плечи прямыми палками" [С.5; 60].