Как рискованные сравнения вкладывались в уста Цвибуша ("Ненужная победа") или Грябова ("Дочь Альбиона"), так авторство первого чеховского романа было отдано судебному следователю Камышеву. Начав свой путь в литературе с "Письма к ученому соседу", с текста, воссоздающего слог и картину мира, присущие персонажу, Чехов позже сделал принцип изображения через восприятие героя ведущим для себя. Во всем этом есть своя логика, своя системность.
      "Драма на охоте", конечно же, характеризует и свое время, и тогдашний газетно-журнальный мир, и героя-повествователя, как бы написавшего ее, и А. Чехонте, написавшего ее уже без "как бы". Довольно объективную характеристику произведению дает редактор А.Ч.:
      "Эта повесть не выделяется из ряда вон. В ней много длиннот, немало шероховатостей... Автор питает слабость к эффектам и сильным фразам... Видно, что он пишет первый раз в жизни, рукой непривычной, невоспитанной... Но все-таки повесть его читается легко. Фабула есть, смысл тоже, и, что важнее всего, она оригинальна, очень характерна и то, что называется, sui generis. Есть в ней и кое-какие литературные достоинства. Прочесть ее стоит..." [С.3; 246].
      Как мы знаем, к такому приему в 30-е годы XIX века прибегал и А.С.Пушкин, выступая как бы в роли редактора-издателя "Повестей Белкина" и "Капитанской дочки". Однако этот внешний прием самоустранения не означал действительного отсутствия авторского начала в тексте.
      Чехов между собой и Камышевым поставил редактора А.Ч. (вспомним "А.П." Пушкина), вступившего в прямое общение с главным героем и дающего столь же прямые оценки. Чеховский редактор к тому же оказался прежде всего именно редактором, а не издателем, поскольку его "газета прекратила свое существование, когда рукопись поступила в набор" [С.3; 407], и он вынужден был изымать фрагменты рукописи по требованию нового издателя. Отношение редактора к Камышеву, скорее, тяготеет к тому, что содержится в письме белкинского соседа, порицающего автора повестей за "слабость и пагубное нерадение". Параллели такого рода особенно очевидны в многочисленных редакторских сносках-комментариях, сопровождающих камышевский текст.
      В то же время стилистика и редактора, и Камышева отразила собственный чеховский интерес в сфере тропов.
      В редакторской части текста тропы сосредоточены в предисловии и используются при описании внешнего облика судебного следователя Камышева.
      Метафоры, в основном, расхожие, стертые: "Все его тело дышит здоровьем и силой. ... на мизинце мелькает крошечными яркими звездочками бриллиантовый перстень" и т.д. [С.3; 241-242]. С.71
      Среди сравнений, численно - менее многочисленных, чем метафоры, есть "освеженные" либо индивидуально-авторские обороты:
      "Он, как я уже сказал, высок, широкоплеч и плотен, как хорошая рабочая лошадь. ... волосы густы, как у здорового мальчика. (...) За дверную ручку или за шляпу он берется, как за бабочку..." [С.3; 241-242].
      Особое внимание привлекает художественное определение "хорошие глаза", не раз встречающееся в других произведениях Чехова, а также маленькое филологическое исследование связи сравнения и метафорического художественного определения:
      "Каштановые волосы и борода густы и мягки, как шелк. Говорят, что мягкие волосы служат признаком мягкой, нежной, души..." [С.3; 242].
      Редакторское послесловие гораздо беднее тропами, но это компенсируется прямой речью героев, особенно речью Камышева.
      Литературный текст, представленный им в газету, также тяготеет к выразительности, достигаемой обильным использованием тропов.
      По сути аллегорией начинается первая глава романа. "Муж убил свою жену! Ах, как вы глупы! Дайте же мне наконец сахару!" - кричит попугай над ухом героя. И в этом крике заключен не столько сюжет, сколько мотив, заставивший Камышева писать свой роман, а потом настаивать на его публикации.
      Затем в столь же непрямой форме обсуждаются парадоксы переноса, принципа, лежащего в основе тропов: "Однажды мой человек Поликарп, чистя его клетку, вдруг сделал открытие, без которого моя благородная птица и доселе величалась бы попкой... Лентяя вдруг ни с того ни с сего осенила мысль, что нос моего попугая очень похож на нос нашего деревенского лавочника Ивана Демьяныча, и с той поры за попугаем навсегда осталось имя и отчество длинноносого лавочника. С легкой руки Поликарпа и вся деревня окрестила мою диковинную птицу в Ивана Демьяныча. Волею Поликарпа птица попала в люди, а лавочник утерял свое настоящее прозвище: он до конца дней своих будет фигурировать в устах деревенщины, как " [С.3; 247].
      Роман Камышева представляет собой шифр, призванный предъявить правду в скрытой форме. Вероятно, и в истории с именем попугая зашифрована какая-то грань общего замысла. Быть может, указание на то, что утренний крик попугая имеет большее отношение к миру людей, чем могло бы показаться...
      Думается, однако, что здесь также отразились чеховские наблюдения над тропами, над механизмом их создания и функционирования.
      Попугай и лавочник, изначально сопоставленные в сравнении, на основании сходства носов, затем расходятся в "общественном сознании" деревни, превращаясь в нелепые ходячие метафоры (скрытые сравнения). Видимо, немаловажен тот факт, что "автор" сравнения - лакей Поликарп, обожающий чтение, но находящийся на довольно низком уровне эстетического развития.
      И все же эта маленькая притча симптоматична. Тем более, что в романе убийца выведен как следователь, ищущий преступника, то есть также назван не своим подлинным "именем".
      Принцип сравнения, сопоставления, поиска похожести значим здесь не менее, чем в "Цветах запоздалых". С.72
      Наряду с метафористическими расхожими выражениями, которых в тексте огромное множество и которые уже не производят впечатление тропов, поскольку давно стали общим местом литературной и обиходной речи, есть в романеи по-настоящему выразительные строки: "Вспомнилась мне роскошная гостиная, с сладкою ленью ее бархатных диванов, тяжелых портьер и ковров, мягких, как пух, с ленью, которую так любят молодые, здоровые животные..." [С.3; 250].
      Иногда текст поражает соседством нагромождения литературных банальностей с подлинной индивидуально-авторской находкой:
      "Озеро тихо спало. Ни одним звуком не приветствовало оно полета моей Зорьки, и лишь писк молодого кулика нарушал гробовое безмолвие неподвижного великана. Солнце гляделось в него, как в большое зеркало, и заливало всю его ширь от моей дороги до далекого берега ослепительным светом. Ослепленным глазам казалось, что не от солнца, а от озера берет свой свет природа" [С.3; 251].
      Последняя фраза стоит всех предыдущих. Именно таким путем пошел далее Чехов в своем творчестве.
      Ну а в этом романе, приписав авторство Камышеву, по существу развязал себе руки, сделал возможными любые эксперименты со стилем.
      Соединяя, сталкивая литературные банальности и собственные художественные находки, Чехонте искал баланс, искал свой стиль.
      Слог, призванный характеризовать судебного следователя, его эстетические вкусы, причудливо мешается с неподдельно чеховской интонацией. Роман столь же стилистически многослоен, как и "Повести Белкина". Неудивительно, что в нем встречаются островки типично чеховских сравнений: "С этими усами он напоминает усатого, но очень молодого и хилого котенка. ... Лицо этого было жирно и лоснилось, как спелая дыня. ... Черты лица расплылись, но, тем не менее, они жестки, как высохшая кожа" (С.3; 255]. И все это - на пространстве девяти строк. С подобной концентрацией сравнений у Чехова мы встречались и ранее. Так же, как с формами "белый, как лен", "красный, как рак", использующимися в романе.
      Но вряд ли можно заподозрить чеховскую интенцию в таких красотах:
      "Она дала буре поцелуй, и буря сломала цветок у самого корня" [С.3; 266]. Подобная стилистика противоположна эстетике позднего Чехова в такой же мере, как и вкусам Антоши Чехонте.
      Нет смысла перебирать весь текст и развешивать таблички: здесь Чехов, здесь - не Чехов. Важнее уяснить, что стилистическая чересполосица в романе - отнюдь не случайна. Думается, что она входила в авторский замысел, и ее нельзя оправдать только стремлением воссоздать слог дюжинного российского романиста.
      Каких-то глубоких идейных и художественных открытий не ждал от своего романа-фельетона и сам Чехонте. Позже писатель никогда к нему не возвращался. Не рассчитывал он и на серьезные заработки, отнеся рукопись в газету, едва сводящую концы с концами, в газету, редактор которой платил очень скупо и неаккуратно, с проволочками. Семья Чеховых нуждалась в деньгах, но условия выплаты гонорара за роман были таковы, что заставляют считать чисто меркантильную версию несостоятельной. С.73
      Тогда - зачем?
      Литературная "школа", полигон, обкатка своего пера, эксперименты, работа с большим, разветвленным сюжетом, характерами, стилями, тропами, изобразительностью - в произведении, не ограниченном редакторскими требованиями к объему... Все это имело особый смысл после выхода сборника, после прощания со студенческим статусом. Важно было также ощутить завершенную большую работу как состоявшееся целое. Если же попутно можно получить еще какие-то деньги - почему бы и нет? Для небогатого семейного быта Чеховых и липскеровские три рубля в неделю не показались бы лишними.
      Спустя всего три года Чехов писал Н.М.Ежову: "Конечно, Вы дурно делаете, что ленитесь и мало пишете. Вы в полном смысле этого слова и не должны под страхом смертной казни забывать, что каждая строка в настоящем составляет капитал будущего. Если теперь не будете приучать свою руку и свой мозг к дисциплине и форсированному маршу, если не будете спешить и подструнивать себя, то через 3-4 года будет уже поздно. Я думаю, что Вам и Грузинскому следует ежедневно и подолгу гонять себя на корде" [П.2; 139].
      Думается, трудно понять сильные и слабые стороны "Драмы на охоте" и вообще появление романа без учета этой чеховской неустанной учебы на практике. Чехов "гонял себя на корде". Как уже было показано, тропы занимали в таких штудиях свое, законное место.
      В ряду расхожих выражений и штампов и разного рода вычурностей сгустками красоты кажутся некоторые особенно удачные описания, как правило, построенные на сравнении: "Эта пестрая, шумная толпа походила на стаю скворцов, мимолетом опустившихся отдохнуть на заброшенное кладбище, или - да простит мне это сравнение благородная птица! - на стаю аистов, опустившихся в одни из сумерек перелетных дней на развалины заброшенного замка" [С.3; 320].
      Такие концептуальные сравнения, прикасающиеся к глубинной сути явления, несмотря на кажущуюся далековатость сопоставлений, постепенно становились магистральной тенденцией чеховской поэтики. В данном случае на концепцию работает и дублирование сравнительных оборотов, устанавливающее связь между замком и кладбищем и, конечно же, проецирующееся на графский дом. Но тут же режет слух неудачная конструкция "в одни из сумерек".
      В дальнейшем Чехов не любил вспоминать о "Драме на охоте". Тем не менее это был очень важный и полезный опыт, достойный тех серьезных задач, которые ставил перед собой писатель в середине 1884 года.
      Данный опыт несомненно сказался на последующих произведениях А.Чехонте.
      В начале августа Чехов отправляет Лейкину рассказ "Хирургия" (1884). Внимание читателя здесь неизбежно привлекает одна любопытная деталь.
      Описывая внешность очередного посетителя земской больницы, повествователь сообщает:
      "В приемную входит дьячок Вонмигласов, высокий коренастый старик в коричневой рясе и с широким кожаным поясом. Правый глаз с бельмом и полузакрыт, на носу бородавка, похожая издали на большую муху" [С.3; 40]. С.74
      Это пикантное сравнение, участвуя в создании общего исходного впечатления неказистости, даже некоторой нелепости облика Вонмигласова, в дальнейшем никакой роли не играет, не срабатывает в сюжете. И заставляет вспомнить Стукотея из рассказа "Сельские эскулапы", похожего "издалека на палку с набалдашником".
      Видимо, не столь существенно, что оба героя, Стукотей и Вонмигласов, являются персонажами двух рассказов-сценок, описывающих будни земской больницы.
      Важнее другое.
      Запоминающиеся сравнения, использованные автором при создании их портретов, не растворяются в контексте, "выпирают" из художественной ткани произведения, создавая впечатление некоторой своей автономности.
      По словам А.П.Чудакова, пушкинский "прием включения деталей, не связанных прямо с сюжетом или отдельной сюжетной ситуацией, у Чехова доведен до предела".
      Очень часто этот предел обозначен сравнением.
      Такие вкрапления были "спровоцированы" чеховской острой наблюдательностью, умением подмечать смешные стороны жизни, ее нелепые несообразности и странные сходства, которые интересны уже сами по себе и которые писатель переносит в свои произведения в виде самоценных сгустков художественности, не слишком заботясь об их связи с целым.
      Еще одним объяснением, дополняющим первое, может стать чеховское отталкивание от литературного опыта собратьев-юмористов, того же Лейкина, в чьих уж слишком ровных и зачастую бесцветных текстах глазу не за что зацепиться. Художественный текст, чтобы не быть скучным, должен иметь островки особой притягательности, полагал Чехов. Герои должны не только говорить по-разному, но и внешне чем-то выделяться из ряда прочих, хотя бы мухообразной бородавкой на носу.
      Вещи и персонажи в художественном мире Чехова начинают все ощутимее претендовать на индивидуальную неповторимость, "самость".
      Внешне юмористические рассказы А Чехонте сохраняют привычные признаки: смешные, явно говорящие фамилии персонажей, анекдотичность ситуаций или сюжетов в целом, нередко - парадоксальную неожиданность финалов. Но при этом в произведении присутствует достаточно серьезный нравственно-философский, психологический подтекст, раскрывающийся не только в сюжете.
      Среди репродукций, украшающих жилище Ребротесова из рассказа "Невидимые миру слезы" (1884), гости видят портреты "писателя Лажечникова и какого-то генерала с очень удивленными глазами" [С.3; 47].
      Привычной литературной обусловленности последней детали мы здесь не найдем. Но эта несообразность настолько выразительна, что невольно отмечается сознанием читателя. А потом заявленный портретом генерала мотив удивления отзывается удивлением подполковника, узнавшего, что съестное заперто женой, удивлением жены по поводу поздних гостей, удивлением собутыльников РеброС.75
      тесова, пораженных обходительностью его супруги, удивлением повествователя, читателя...
      Функции самых обыкновенных тропов, будь то сравнение или художественное определение, как в последнем случае, нередко усложняются. Казалось бы, вполне обычные поэтические средства начинают играть не совсем обычные роли.
      Метафорическое выражение "то в жар, то в холод бросает", ушедшее в подтекст хрестоматийного рассказа "Хамелеон" (1884), реализуется в очень выразительных манипуляциях с шинелью Очумелова, раскрывающих не только способность полицейского надзирателя моментально приспосабливаться к ситуации, но и общие закономерности жизни, поскольку то же хамелеонство обнаруживается и у других участников сцены.
      Чеховский текст становится настолько плотным, выверенным на всех уровнях, что в каких-то специальных украшениях может и не нуждаться.
      Рассказ "Надлежащие меры" (1884) держится на цепочке смешных несообразностей, повторов, создающих забавную игру смыслов, тем более забавную, что она недоступна сознанию героев. Приведем только один пример.
      Торговый депутат возмущен работой лавочника Ошейникова: "Намедни приносят мне от него гречневую крупу, а в ней, извините, крысиный помет... Жена так и не ела!" [С.3; 62].
      "Сам, выходит, ел", - усмехнется читатель, угадав в этом "приносят" привычную мзду, а чуть позже увидит того же героя за работой. По вполне понятным уже причинам "торговый депутат запускает руку в бочонок с гречневой крупой и ощущает там что-то мягкое, бархатистое...". Здесь, по замыслу автора, читатель должен вспомнить о крысах. Но торговый депутат "глядит туда, и по лицу его разливается нежность.
      - Кисаньки... кисаньки! Манюнечки мои! - лепечет он. - Лежат в крупе и мордочки подняли... нежатся... Ты бы, Демьян Гаврилыч, прислал мне одного котеночка!" [С.3; 63].
      Умиленный депутат забывает о причине своего интереса к бочонку с крупой, о долге члена санитарной комиссии. Крысиный помет оказывается кошачим. Однако герою уже не до того.
      Таких тонких, психологически достоверных микросюжетов множество в коротеньком рассказе, они удивительно искусно пригнаны друг к другу и обеспечивают не только естественный, не натужный комизм, но и глубину текста, в котором слова начинают говорить больше, чем способен вместить их буквальный смысл, лежащий на поверхности. Для этого им необязательно быть частью какого-либо оборота.
      В подчеркнуто ироническом ключе подается в экспозиции литота, соединенная с гиперболой:
      "Маленький, заштатный городок, которого, по выражению местного тюремного смотрителя, на географической карте даже под телескопом не увидишь..." [С.3; 62].
      Столь же иронично введение традиционного сравнения и метафоры: "Путь комиссии, как путь в ад, усыпан благими намерениями" [С.3; 62]. С.76
      Для чеховских произведений, написанных в конце лета и осенью 1884 года, характерно минимальное использование тропов при заметном расширении сферы подтекста - именно сюда направлен теперь исследовательский интерес писателя.
      После работы над крупным текстом, над романом-фельетоном "Драма на охоте" А.Чехонте словно решил добиваться повышения емкости небольших по объему рассказов. Вполне осознанной, входящей в авторский замысел становится и стилистическая многослойность чеховских произведений.
      Глубина и объем подтекста могли достигаться тонким соединением разных художественных эффектов, в том числе - создаваемых тропами.
      В рассказе "На кладбище" (1884) традиционная для литературы, но несколько неожиданная для юмористики тема бренности бытия получает новый поворот благодаря введению олицетворений:
      "Насилу мы нашли могилу актера Мушкина. Она осунулась, поросла плевелом и утеряла образ могилы... Маленький дешевый крестик, похилившийся и поросший зеленым, почерневшим от холода мохом, смотрел старчески уныло и словно хворал" [С.3; 75-76].
      Следом вводится очень не случайная, вскрывающая истину, маленькая несообразность:
      " - ... - прочли мы.
      Время стерло частицу не и исправило человеческую ложь" [С.3; 76].
      Долее идет вереница несообразностей. Оказалось, что деньги, собранные на памятник талантливому актеру, пропиты. Что помнит Мушкина лишь тот, кто считает его виновником своих бед, сам обреченный скорой смерти от пьянства.
      Эти грустные факты перекликаются с историей нелепой смерти любителя подслушивать, приведенной в начале коротенького рассказа. И с посмертной судьбой человека, "с пеленок ненавидевшего стихи, эпиграммы": "Словно в насмешку, весь его памятник испещрен стихами..." [С.3; 75].
      Такие переклички, подхваты, сложно взаимодействуя, создают смысловое единство произведения, не поддающееся одномерному истолкованию.
      Подтекст приобретает еще более широкое значение благодаря завершающему аккорду:
      "При повороте на главную аллею, усыпанную щебнем, мы встретили похоронную процессию. Четыре носильщика в белых коленкоровых поясах и в грязных сапогах, облепленных листвой, несли коричневый гроб. Становилось темно, и они спешили, спотыкаясь и покачивая носилками...
      - Гуляем мы здесь только два часа, а при нас уже третьего несут... По домам, господа?" [С.3; 77].
      Художественный мир, созданный автором в этом произведении, - мир не очень определенных подразумеваний, мерцающих, угадываемых значений.
      В такой системе координат особый смысл приобретает и прогулка по кладбищу, и - "третьего несут", и финальное: "По домам, господа?" Казалось бы, совсем невинный вопрос вызывает неизбежную ассоциацию слов "дом" и "домина" (гроб), еще более обогащая подтекст и создавая почву для философских обобщений. С.77
      Характерно, что в 1897 году при переработке рассказа для сборника Чехов изъял довольно большой фрагмент, который следовал за словами "покачивая носилками" и нарушал общее строение финала, вносил в текст излишнюю в данном случае детализацию.
      Эта необычная для юмористики тема получила своеобразное, чеховское развитие. Через три недели был опубликован курьез "Вывеска" (1884):
      "В Ростове-на-Дону, на Садовой улице, над лавкою одного торговца могильными памятниками висит такая вывеска:
      .
      Сообщил Ан. Ч." [С.3; 94].
      А через два месяца появляется "святочный рассказ" под названием "Страшная ночь" (1884), в котором тема бренности бытия юмористически соединяется со страшными пророчествами, спиритическими сеансами, а жуткая несообразность - не весть как появившийся в квартире гроб - получает очень прозаическое, сугубо материальное, "денежное" объяснение. Комизм происходящего подчеркивается говорящими фамилиями: Панихидин, Трупов, Упокоев, Погостов.
      Первоначальный вариант рассказа, опубликованный в журнале "Развлечение", сопровождался шутливым указанием времени и места завершения работы: "Ваганьковское кладбище. 24 декабря. Полночь" [С.3; 503]. Это, конечно же, возвращает нас к опубликованному в октябре рассказу "На кладбище", довольно серьезному и философски глубокомысленному.
      "В специальной литературе неоднократно отмечалось, что представляет собой пародию на распространенный в юмористических журналах 1880-х годов жанр святочного рассказа", - пишет комментатор.
      Между тем, думается, для Чехонте было гораздо важнее не пародийное обыгрывание чужих текстов, а собственное самоопределение в подходе к извечной теме бренности бытия и "могильного ужаса".
      Известно, что Чехов, при внешней сдержанности, был довольно впечатлительным человеком. Серьезная ошибка, допущенная при написании рецепта и едва не повлекшая за собой гибель больного, а также присутствие при агонии умирающей женщины, которая конвульсивно схватила молодого врача за руку и скончалась, не выпуская его руки, сыграли не последнюю роль в том, что Чехов решил отказаться от врачебной карьеры. К смерти он относился вполне серьезно. Важно вспомнить также, что слова, потрясшие Панихидина на спиритическом сеансе, при аналогичных обстоятельствах "услышал" сам Чехов. Позже он писал А.С.Суворину: "Как-то лет 10 назад я занимался спиритизмом и вызванный мной Тургенев ответил мне: " [П.5; 306].
      Представляется, что "Страшная ночь", внешне пародийное произведение, было порождено сугубо внутренними обстоятельствами творческой жизни писателя, стремящегося создать некий противовес мрачноватому и безысходному рассказу "На кладбище". Панихидин говорит своим слушателям: "Смерть, господа, неизбежна, она обыденна, но, тем не менее, мысль о ней противна природе челоС.78
      века..." [С.3; 139]. И в этих словах есть существенная доля собственной чеховской убежденности.
      Тема судьбы обыгрывается и в юмореске "Елка" (1884), опубликованной в том же новогоднем выпуске журнала "Развлечение". И снова здесь гораздо больше сугубо личного, чем может показаться на первый взгляд.
      "Высокая, вечнозеленая елка судьбы увешана благами жизни... (...) Вокруг елки толпятся взрослые дети. Судьба раздает им подарки...
      - Дети, кто из вас желает богатую купчиху? - спрашивает она, снимая с ветки краснощекую купчиху, от головы до пяток усыпанную жемчугом и бриллиантами... - Два дома на Плющихе, три железных лавки, одна портерная и двести тысяч деньгами! Кто хочет?
      - Мне! Мне! - протягиваются за купчихой сотни рук. - Мне купчиху!
      - Не толпитесь, дети, и не волнуйтесь... Все будете удовлетворены... Купчиху пусть возьмет себе молодой эскулап. Человек, посвятивший себя науке и записавшийся в благодетели человечества, не может обойтись без пары лошадей, хорошей мебели и проч. Бери, милый доктор! Не за что..." [С.3; 146].
      В финале "около елки остается один только сотрудник юмористических журналов...
      - Мне же что? - спрашивает он судьбу. - Все получили по подарку, а мне хоть бы что. Это свинство с твоей стороны! (...)
      Юморист машет рукой и уходит восвояси с надеждой на елку будущего года..." [с.3; 147].
      Вот так по-чеховски отразились в юмористических текстах писателя серьезнейшие проблемы личного характера.
      Какой путь предпочесть? Как строить свою дальнейшую судьбу?.. Избрать врачебную или - литературную стезю?.. И об этом - в юмореске...
      "Краснощекая купчиха" и "благодетель человечества" невольно отсылают нас к соответствующим страницам "Цветов запоздалых" и - к собственным письмам Чехова, в которых не раз обыгрывалась семейная шутка о его предполагаемой женитьбе на богатой купчихе.
      В целом вторая половина 1884 года, после окончания Московского университета, прошла под знаком напряженного обдумывания судьбоносных вопросов. Быть может, поэтому А.Чехонте не уделял в это время особого внимания прежним экспериментам с тропами.
      Его метафоры этой поры подчеркнуто ироничны, сравнений довольно мало. Художественный эффект достигается иными средствами, в частности подтекстом, внутритекстовыми перекличками, раскрытием причуд человеческой психологии, что также обогащало творческую палитру писателя.
      Уже в начале 1885 года вновь и очень своеобразно всплывает мотив "могильного холода". В юмористическом, по-настоящему смешном рассказе "У предводительши" (1885) читаем:
      "Панихида начинается. (...) Гости мало-помалу настраиваются на меланхолический лад и задумываются. В головы их лезут мысли о краткости жизни человеческой, о бренности, суете мирской... Припоминается покойный Завзятов, плотный, краснощекий, выпивавший залпом бутылку шампанского и разбивавший С.79
      лбом зеркала. А когда поют и слышатся всхлипыванья хозяйки, гости начинают тоскливо переминаться с ноги на ногу. (...) Председатель земской управы Марфуткин, желая заглушить неприятное чувство, нагибается к уху исправника и шепчет:
      - Вчера я был у Ивана Федорыча... С Петром Петровичем большой шлем на без козырях взяли... Ей-богу... Ольга Андреевна до того взбеленилась, что у нее изо рта искусственный зуб выпал" [С.3; 170].
      Приведенный фрагмент в концентрированной форме выразил и общечеловеческое, и собственно чеховское отношение к заупокойной теме. Отраженное здесь противопоставление внешней формы и - подлинного содержания отозвалось в "безалкогольном" завтраке, а затем - в письме предводительши, наивно видящей глубокое "искреннее чувство" в поведении хорошо набравшихся гостей.
      Расхождение формы и содержания, ложная оценка явлений стали ядром сюжета многих произведений Чехова.
      Заметно меняется его манера. Все чаще используются принцип непрямого высказывания, предполагающий опору на сотворчество читающего.
      Чехову уже не обязательно сообщать, что герой пьян. Достаточно, как в "Разговоре человека с собакой" (1885), заметить:
      "Была лунная морозная ночь. Алексей Иваныч Романсов сбил с рукава зеленого чертика, отворил осторожно калитку и вошел во двор" [С.3; 187].
      Читатель как бы по касательной адресуется к широко известному контексту "пьяный человек", в котором присутствует и такой концепт, как зеленые чертики.
      Присутствует здесь и вторая, менее заметная отсылка "Романсов (...) отворил осторожно калитку", обыгрывающая другой концепт - лирическую ситуацию известного романса, комично контрастирующую с описанной в рассказе.
      И даже пьяные речи Романсова представляют собой ряд концептов общественного сознания, отражающих основные тенденции в нравственно-философском самоопределении человека.
      Чеховский текст становится все более плотным, его смысловой удельный вес неуклонно повышается.
      Такая же по сути отсылка к общеизвестному лежит в основе метафоры из рассказа "Оба лучше" (1885):
      " - Да ты шутишь, Соня! - удивился я, чувствуя, как свинец оставляет мои члены и как по всему телу разливается живительная легкость" [С.3; 199].
      Подобная метафоричность оказывается возможной лишь благодаря широко распространенному литературному штампу "свинцовая тяжесть".
      Но в целом же чеховская проза начала 1885 года довольно скупа на поэтические красоты, в полной мере отвечая следующему тезису из "Тоста прозаиков" (1885):
      " - Проза остается прозой даже тогда, когда кружится голова и вальсируют чувства. Как бы ни накалили вы кремень, а из него не сделать вам кружев (...)" [С.3; 201].
      Причиной такой скупости отчасти является эксперимент с "Драмой на охоте", потребовавший немалых поэтических затрат. С.80
      Однако интерес к тропам и - экспериментам с ними у Чехова, конечно же, не угас.
      Рассказ "Последняя могиканша" (1885) демонстрирует это со всей очевидностью:
      "И думали мы на тему о скуке долго, очень долго, до тех пор, пока сквозь давно немытые, отливавшие радугой оконные стекла не заметили маленькой перемены, происшедшей в круговороте вселенной: петух, стоявший около ворот на куче прошлогодней листвы и поднимавший то одну ногу, то другую (ему хотелось поднять обе ноги разом) вдруг встрепенулся и, как ужаленный, бросился от ворот в сторону" [С.3; 417].
      Довольно большая для Антоши Чехонте фраза. На особую выразительность претендуют здесь метафора "отливавшие радугой", ироническая гипербола по поводу круговорота вселенной, расхожее сравнение "как ужаленный". Но все они меркнут рядом с анекдотической несообразностью, алогизмом, сквозящим в намерении поднять обе ноги разом. Петуху приписаны экспериментаторские наклонности и невыполнимое желание - героем-рассказчиком, довольно пассивным в данном тексте. Но о них уверенно сообщается как о чем-то совершенно реальном, и это создает комический эффект.
      Следующий абзац не менее плотен:
      "Петух не обманул нас. В воротах показалась сначала лошадиная голова с зеленой дугой, затем целая лошадь, и, наконец, темная, тяжелая бричка с большими безобразными крыльями, напоминавшими крылья жука, когда последний собирается лететь. Бричка въехала во двор, неуклюже повернула налево и с визгом и тарахтеньем покатила к конюшне. В ней сидели две человеческие фигуры; одна женская, другая, поменьше - мужская" [С.3; 417].