Однако в 1892 году такая нарочитость уже не смущает Чехова.
      Вот его герой, опьяненный ожиданием любви и страстных объятий, выходит в ночной сад. Там "уж подымался туман, и около деревьев и кустов, обнимая их, бродили те самые высокие и узкие привидения, которых я видел давеча на реке. Как жаль, что я не мог с ними говорить!" [С.8; 136].
      Не "высокие, узкие клочья тумана", похожие на привидения, а - "те самые высокие и узкие привидения, которых я видел давеча на реке".
      Метаморфоза произошла в сознании героя, но тем не менее описываемый художественный мир принял "привидения" как нечто само собой разумеющееся, ни в чем ему не противоречащее.
      И тогда аллегорическое действо, разыгранное белыми привидениями, их осведомленность о тайных законах человеческого бытия - такое же достояние этого художественного мира, претендующего на отражение мира реального, как и то, что утром, когда герой уезжал из имения Силина, "уже восходило солнце и вчерашний туман робко жался к кустам и пригоркам" [С.8; 138].
      Чехов, прекрасно понимая, какие художественные возможности таит в себе многозначность слова, не зря соотнес ночное страстное опьянение героя с туманом, а его утреннее состояние - с рассеившимся туманом, который "робко жался к кустам и пригоркам". С.115
      Однако рассеялось только опьянение.
      Мир с его сложными связями и неподдающимися человеческому пониманию соотношениями и соответствиями не стал понятнее. Стал - страшнее.
      И ночное сожаление героя о невозможности диалога с белыми туманными фигурами, чувство симпатии к ним, воспринимаются как напрасные, не у них надо искать истины, они - всего лишь туман, застилающий "отражение звезд" в речной воде...
      Глубина и многомерность чеховского текста, некоторая его неопределенность, недосказанность, ускользающая от самой вдумчивой интерпретации, в значительной мере обусловлена сравнениями, а также - менее отчетливыми параллелями, сопоставлениями, не облеченными в форму привычных сравнительных конструкций, но по содержанию зачастую приближающихся к ним.
      В начале 1890-х годов такие сравнения и непрямые, опосредованные подтекстом параллели в рассказах Чехова нередко создают в совокупности некий второй план, специфически взаимодействующий с сюжетно-фабульным планом произведения и обеспечивающий динамическое напряжение смыслового поля.
      Любопытно, что даже не столь развернутые и не столь значимые для авторского художественного замысла, "проходные" сравнения этого периода приобретают многомерность, глубину и неоднозначность.
      Вот пример из "Рассказа неизвестного человека" (1893): "В лакейском фраке я чувствовал себя, как в латах" [С.8; 144].
      Вырванное из контекста, это сравнение может навести на мысль, что герой в одежде лакея чувствовал себя защищенным, что вполне увязывается с его тайной миссией в доме Орлова, ради которой он и поступил в лакеи.
      Но контекст меняет смысл сравнения:
      "В необычной обстановке, да еще при моей непривычке к ты и к постоянному лганью (говорить , когда он дома), мне в первую неделю жилось у Орлова не легко. В лакейском фраке я чувствовал себя, как в латах. Но потом привык" [С.8; 144].
      Контекст наполняет данное сравнение принципиально иным содержанием, как раз из контекста и вытекающим: герой чувствовал себя в лакейском фраке столь же дискомфортно, как чувствовал бы себя современный человек, которого вдруг заставили носить вместо обычного костюма - неуклюжие, сковывающие движения рыцарские латы.
      В эти годы и сравнения обращенной формы вписываются в контекст. Пример из рассказа "Супруга" (1895): "Он помнил, как у отца в деревне, бывало, со двора в дом нечаянно влетала птица и начинала неистово биться о стекла и опрокидывать вещи, так и эта женщина, из совершенно чуждой ему среды, влетела в его жизнь и произвела в ней настоящий разгром. Лучшие годы жизни протекли, как в аду, надежды на счастье разбиты и осмеяны, здоровья нет (...)" [С.9; 95].
      Как видим, и сравнение, и дальнейшая часть текста проникнуты одной интонацией, одной логикой. Поэтому ни интонационного, ни логического разрыва здесь нет. Более того: слова "лучшие годы" и т. д. могли бы идти после двоеточия, поскольку поясняют сказанное выше. Не ощущается разрыва и там, где сравнение вводится в текст. Достигается это тем, что предшествующая фраза ноС.116
      сит обобщающий характер и завершается многоточием, логически и интонационно оправданным. Возникает естественная мини-пауза, за которой следует развернутое сравнение. И эта мини-пауза, порожденная предшествующей фразой, поглощает, маскирует ослабленный логический переход от повествовательной части текста к сравнению, которое имеет обобщающий смысл, характеризует описываемую ситуацию в целом.
      Данное сравнение включено в единый информационный поток, который, собственно, и обеспечивает единство всего фрагмента. Интонация как бы цементирует все структурные части фрагмента, придает особую логику переходам. В данном контексте это вполне оправданно и подчинено одной задаче: раскрытию эмоционального состояния героя, оказавшегося в ситуации переоценки всей своей жизни.
      Похожим образом вводится в текст обращенное сравнение в рассказе "Дом с мезонином" (1896). Однако художественный эффект создается уже иной.
      Художник говорит о Лиде:
      "Я был ей несимпатичен. Она не любила меня за то, что я пейзажист и в своих картинах не изображаю народных нужд и что я, как ей казалось, был равнодушен к тому, во что она так крепко верила. Помнится, когда я ехал по берегу Байкала, мне встретилась девушка бурятка, в рубахе и в штанах из синей дабы, верхом на лошади; я спросил у нее, не продаст ли она мне свою трубку, и, пока мы говорили, она с презрением смотрела на мое европейское лицо и на мою шляпу, и в одну минуту ей надоело говорить со мной, она гикнула и поскакала прочь. И Лида точно так же презирала во мне чужого. Внешним образом она никак не выражала своего нерасположения ко мне, но я чувствовал его (...)" [С.9; 178].
      Нетрудно заметить, что сравнительная конструкция может быть изъята из текста и при этом не произойдет ни логического, ни интонационного сбоя. Не исключено, что сравнительная конструкция была внесена в текст в последнюю очередь.
      Развернутый рассказ о встрече с девушкой буряткой переносит читателя в другое время, и в другое пространство, далеко от места действия. Он очень обстоятелен, в нем есть своя интрига. И он значительно "перевешивает" вторую часть сравнения: "И Лида точно так же презирала во мне чужого".
      У данного сравнения есть все предпосылки к тому, чтобы стать самодостаточной, замкнутой в себе микроструктурой.
      И все же этого не происходит.
      Данную конструкцию удерживают от "свертывания" интонационные и логические связи в рамках контекста, а также, что важнее, - связь с подтекстом, раскрывающим суть характера Лиды Волчаниновой, с ее предвзятостью и узостью мышления.
      Нелестное для Лиды сравнение, казалось бы, из далекой среды и сферы, на самом деле слишком точно отражает специфику ситуации и даже становится эмоциональным, логическим и интонационным центром приведенного фрагмента.
      Интересно, что такое же центральное место занимает сравнение в портрете Модеста Алексеича из рассказа "Анна на шее" (1895): "Это был чиновник средС.117
      него роста, довольно полный, пухлый, очень сытый, с длинными бакенами и без усов, и его бритый, круглый, резко очерченный подбородок походил на пятку. Самое характерное в его лице было отсутствие усов, это свежевыбритое, голое место, которое постепенно переходило в жирные, дрожащие, как желе, щеки" [С.9; 162].
      Повествователь словно стремится ослабить "давление" пяткообразного подбородка и уверяет, что "самое характерное в его лице было отсутствие усов" (гоголевский минус-прием). Однако портрет сопротивляется такой организации. И целостность впечатления держится на неожиданном и запоминающемся сравнении: "подбородок походил на пятку".
      Пяткообразный подбородок "выпирает" из портрета, господствует над ним и воспринимается как важная, концентрирующая в себе какой-то глубокий смысл, деталь.
      И видимо - является такой деталью, связанной с подтекстом, "сигнализирует", опять-таки с пугающей прозрачностью, о готовности мужа растоптать все надежды Ани.
      Под этим знаком, "под пятой" мужа проходит большая часть описанных событий, до тех пор, пока Аня не начинает пользоваться успехом у влиятельных особ.
      И тогда, пожалуй, срабатывает авторское предуведомление: "Самое характерное в его лице было отсутствие усов, это свежевыбритое голое место, которое переходило в жирные, дрожащие, как желе, щеки".
      Отсутствие усов, щеки "как желе" - эти немужественные детали соответствуют "заискивающему, сладкому, холопски-почтительному выражению" на лице Модеста Алексеича, которое у него появляется "в присутствии сильных и знатных" [С.9; 172]. Эти детали "сигнализируют" о его мужской, чиновничьей капитуляции и перед влиятельными ухажерами своей жены, и перед ней самой, способствующей его служебному росту.
      Смыслообразующая, тесно связанная с подтекстом функция сравнения обнаруживается и в следующем примере из повести "Моя жизнь" (1896): "Полный, здоровый, с красными щеками, с широкой грудью, вымытый, в ситцевой рубахе и шароварах, точно фарфоровый, игрушечный ямщик" [С.9; 204].
      Перед глазами сразу возникает этот игрушечный ямщик.
      И данное, явно оценочное сравнение затмевает собой дальнейшие подробности портрета инженера Должикова: "У него была круглая, курчавая бородка - и ни одного седого волоска, нос с горбинкой, а глаза темные, ясные, невинные" [С.9; 204].
      Эта информация как бы поглощается наиболее ярким образом, подчиняется ему.
      И несмотря на уверенность в себе, на громогласность, пышущее здоровье и очевидное благополучие, инженер Должиков предстает каким-то ненастоящим, далеким от подлинной человечности и глубины чувств, "фарфоровым, игрушечным ямщиком" прогресса России, в которой его знания, полученные в Бельгии, дают не такие плоды, каких можно было бы ожидать. С.118
      Данная характеристика невольно проецируется на Машу Должикову, во многом похожую на своего отца.
      И чуждость инженера Мисаилу, как эхо, отзовется в личных отношениях Полознева и Маши Должиковой, которая тоже окажется ненастоящей, фарфоровой, не способной на глубокую человечность и понимание.
      Неподлинность - такой подтекст несет в себе следующее суждение о Маше: "это была талантливая актриса, игравшая мещаночку" [С.9; 242]. Талантливая, но все же - актриса...
      Есть и более отчетливые параллели: "Она правила, я сидел сзади; плечи у нее были приподняты, и ветер играл ее волосами.
      Права держи! - кричала она встречным.
      Ты похожа на ямщика, - сказал я ей как-то.
      - А может быть! Ведь мой дед, отец инженера, был ямщик. Ты не знал этого? - спросила она, обернувшись ко мне, и тотчас же представила, как кричат и как поют ямщики" [С.9; 251].
      Таких указаний на сходство Маши Должиковой с ямщиком в повести несколько. Но доминирует все же образ не настоящего, а - "фарфорового, игрушечного ямщика", образ, проецирующийся на ряд других образов.
      Когда же Маша сообщает о том, что отец инженера Должикова был действительно ямщиком, создается обратная проекция, возникает невольное ощущение "измельчения" рода. И это подспудное ощущение, связанное с подтекстом, необходимо автору, именно на такой эффект он и рассчитывал.
      Яркое и как будто самодостаточное сравнение инженера с фарфоровым, игрушечным ямщиком связано с разными уровнями художественной структуры и не раз отзывается прямыми параллелями в тексте. Это препятствует превращению сравнительного оборота в замкнутую микроструктуру.
      Более локальный характер носит связь сравнения с контекстом и подтекстом в хрестоматийном рассказе "Человек в футляре" (1898):
      "Признаюсь, хоронить таких людей, как Беликов, это большое удовольствие. Когда мы возвращались с кладбища, то у нас были скромные постные физиономии; никому не хотелось обнаружить этого чувства удовольствия, - чувства, похожего на то, какое мы испытывали давным-давно, еще в детстве, когда старшие уезжали из дому и мы бегали по саду час-другой, наслаждаясь полною свободой. Ах, свобода, свобода! Даже намек, даже слабая надежда на ее возможность дает душе крылья, не правда ли?" [С.10; 53].
      Нужно отметить, что Чехов вводит развернутое сравнение, а затем, завершая его, перебрасывает "мостик" к дальнейшему - по сути одним и тем же приемом, который можно было бы назвать "подхватом":
      "...чувства удовольствия, чувства, похожего на то, какое мы..."
      "...наслаждаясь полною свободой. Ах, свобода, свобода! Даже намек, даже слабая надежда на ее возможность..."
      Кроме того, сравнение ничуть не нарушает логики абзаца, его интонационного строя, словом - полностью, органично вписывается в текст, становится его неотторжимой частью. С.119
      Даже более яркое и более необычное сравнение из рассказа "О любви" (1898) также логически и интонационно вписывается в контекст: "...я сам тоже пахал, сеял, косил и при этом скучал и брезгливо морщился, как деревенская кошка, которая с голоду ест на огороде огурцы; тело мое болело, и я спал на ходу" [С.10; 68].
      Оригинальное сравнение, раскрывающее, насколько чуждо Алехину было его новое занятие, не выделено в отдельную фразу, включено в общий поток сообщений о жизни и действиях героя, направленных на погашение долга. И воспринимается в этом потоке как "плоть от плоти".
      Разумеется, обобщающая сила двух последних сравнений относительно невелика и не выходит за рамки приведенных фрагментов, данные сравнения решают локальную задачу.
      И тем не менее они отражают общую тенденцию, характерную для чеховских сравнений этого периода, независимо от того, обладают они широким обобщающим смыслом, как, например, сравнения из повести "Моя жизнь", или - не обладают.
      В 90-е годы в работе Чехова со сравнением стало очевидным стремление писателя как можно органичнее ввести оборот в художественную ткань, увязать с контекстом и даже - подтекстом, найти логические и интонационные привязки.
      Те же принципы обнаруживаем в рассказе "Дама с собачкой" (1899):
      "Анна Сергеевна и он любили друг друга, как очень близкие, родные люди, как муж и жена, как нежные друзья; им казалось, что сама судьба предназначила их друг для друга, и было непонятно, для чего он женат, а она замужем; и точно это были две перелетные птицы, самец и самка, которых поймали и заставили жить в отдельных клетках. Они простили друг другу то, чего стыдились в своем прошлом, прощали все в настоящем и чувствовали, что эта их любовь изменила их обоих" [С.10; 143].
      Помимо интонационного и логического единства, свойственного этому фрагменту, можно заметить очень важное в данном случае ритмическое единство, а также использование характерных словесных пар "друг друга", "муж и жена", "друг для друга", "самец и самка", "друг другу", "их обоих", в равной мере распространяющееся как на сравнительную конструкцию, так и на весь абзац в целом.
      Этому же закону - максимальной слитности с текстом, логического и интонационного единства с ним - подчиняется и очень запоминающееся, оценочное сравнение из повести "В овраге" (1900):
      "У Аксиньи были серые наивные глаза, которые редко мигали, и на лице постоянно играла наивная улыбка. И в этих немигающих глазах, и в маленькой голове на длинной шее, и в ее стройности было что-то змеиное; зеленая, с желтой грудью, с улыбкой, она глядела, как весной из молодой ржи глядит на прохожего гадюка, вытянувшись и подняв голову. Хрымины держались с ней вольно, и заметно было очень, что со старшим из них она давно уже находилась в близких отношениях" [С.10; 155-156].
      Думается, что во второй половине 80-х годов Чехов скорее всего выделил бы это сравнение Аксиньи с гадюкой, закончив абзац словами: "вытянувшись и подС.120
      няв голову". Отношение Аксиньи с Хрымиными стали бы содержанием следующего абзаца.
      Сравнение оказалось бы в ударной, завершающей позиции, что создавало бы характерную паузу, отделяющую сравнительный оборот от последующих сообщений повествователя.
      Возник бы логический и интонационный разрыв, в значительной мере способствующий выделению сравнительной конструкции в микроструктуру, в зарисовку, обладающую некоторой самодостаточностью.
      Образ змеи, выглядывающей из молодой ржи, мог бы приобрести большую весомость и многозначительность, наполнился бы даже символическим значением, что вполне соответствовало чеховским художественным принципам конца 80-х начала 90-х годов.
      Однако в 1900 году писатель предпочитает чуть пригасить образ, порожденный сравнением Аксиньи с гадюкой, дать его в одном ряду с сообщением о специфических отношениях героини с семейством Хрыминых.
      Исключительное и резко отрицательное (Аксинья - гадюка) оказывается почти обиходным, бытовым, выглядит обыкновенным и даже - нормативным.
      Такое художественное решение, конечно же, больше отвечало авторским задачам, эстетике повести "В овраге" и в целом - творческим установкам Чехова 900-х годов, когда значительное и маловажное в его произведениях намеренно перемешиваются, перепутываются и тонут в общем потоке бытия, имеющего какой-то усредненный, ровный, "сероватый" оттенок.
      Не каждый литератор устоит перед соблазном особо выделить, подчеркнуть удачный образ.
      Чеховская повесть "В овраге" демонстрирует последовательное стремление автора поступать как раз наоборот.
      Текст построен так, что "пропадает", казалось бы, красочная реализация глагольных олицетворений: "Солнце легло спать и укрылось багряной золотой парчой, и длинные облака, красные и лиловые, сторожили его покой, протянувшись по небу" [С.10; 172].
      Точно так же приглушается сравнение из следующей фразы: "Где-то далеко, неизвестно где, кричала выпь, точно корова, запертая в сарае, заунывно и глухо. Крик этой таинственной птицы слышали каждую весну, но не знали, какая она и где живет. Наверху в больнице, у самого пруда в кустах, за поселком и кругом в поле заливались соловьи. Чьи-то года считала кукушка и все сбивалась со счета, и опять начинала. В пруде сердито, надрываясь, перекликались лягушки, и даже можно было разобрать слова: Какой был шум! Казалось, что все эти твари кричали и пели нарочно, чтобы никто не спал в этот весенний вечер, чтобы все, даже сердитые лягушки, дорожили и наслаждались каждой минутой: ведь жизнь дается только один раз!" [С.10; 172-173].
      Что ни фраза - то интересный, завершенный в себе образ, несущий глубокий смысл.
      Попав в такое соседство, оригинальное чеховское сравнение меркнет, сливается с общим тоном. С.121
      Однако и взятое отдельно, оно не рассчитано на броскость, на сильный эффект.
      "Гасят" излишнюю, нежелательную для Чехова яркость образа вводные уточняющие элементы: "Где-то далеко, неизвестно где, кричала выпь, точно корова, запертая в сарае, заунывно и глухо".
      Обратим внимание на два последних слова.
      Сходным образом писатель чуть приглушает и уже рассмотренное сравнение из характеристики Аксиньи: "...глядит на прохожего гадюка, вытянувшись и подняв голову".
      "Последнее слово" оказывается не за ключевой информацией, которая невольно отступает, если и не на второй план, то во всяком случае несколько притеняется.
      Странный крик выпи, утрачивая самоценность как яркий и необычный образ, включаясь в контекст, начинает взаимодействовать, быть может, - уже на уровне подсознания, с состоянием Липы, только что потерявшей ребенка, с настроением безысходности, пронизывающим подтекст, с эпизодом у маленького пруда: "Какая-то женщина привела лошадь поить, и лошадь не пила.
      - Чего же тебе еще? - говорила женщина тихо, в недоумении. - Чего же тебе?
      Мальчик в красной рубахе, сидя у самой воды, мыл отцовские сапоги. И больше ни души не было видно ни в поселке, ни на горе.
      Не пьет... - сказала Липа, глядя на лошадь" [С.10; 172].
      И слова неизвестной женщины, и слова Липы, в целом весь эпизод уже в силу своего композиционного соседства с лаконичным и несколько отстраненным сообщением о смерти маленького Никифора начинают проецироваться на случившееся, на горькую судьбу Липы в доме Цыбукиных, на все описанное в повести, как и многократно цитируемый литературоведами просто библейский диалог:
      " - Вы святые? - спросила Липа у старика.
      - Нет. Мы из Фирсанова" [С.10; 174].
      И текст наполняется ощущением какого-то иносказания, в нем начинают смутно угадываться какие-то глубины, смыслы, ускользающие от однозначного истолкования. Или же - наполненные вполне прозрачной символикой.
      Портрет восьмилетней девочки Кати из рассказа "Архиерей" (1902) явно противопоставлен атмосфере, окружающей преосвященного, давно лишенной и подлинной святости, и подлинной жизни.
      Если кто свят здесь для Чехова и - по-настоящему жив, так это Катя.
      "Во время обеда в окна со двора все время смотрело весеннее солнышко и весело светилось на белой скатерти, в рыжих волосах Кати" [С.10; 190].
      Далее Чехов еще более прямо раскрывает мотив, лишь намеченный при первом взгляде на девочку: "А Катя не мигая глядела на своего дядю, преосвященного, как бы желая разгадать, что это за человек. Волоса у нее поднимались из-за гребенки и бархатной ленточки и стояли, как сияние, нос был вздернутый, глаза хитрые. Перед тем как садиться обедать, она разбила стакан, и теперь бабушка, разговаривая, отодвигала от нее то стакан, то рюмку" [С.10; 191]. С.122
      Нас уже не удивляет, что после сообщения, казалось бы, ключевой информации ("как сияние") следуют слова "нос был вздернутый, глаза хитрые".
      Сияние как бы чуть гасится.
      Но эти добавочные сообщения об очень характерных деталях портрета девочки играют уже не такую роль, как в случаях, рассмотренных ранее.
      Для Чехова "сияние" и вздернутый нос, хитрые глаза девочки ничуть не противоречат друг другу, а наоборот - обусловливают, усиливают друг друга.
      И писатель, при всей своей сдержанности, не считает лишним повторить, вновь рисуя девочку: "Рыжие волосы, по обыкновению, поднимались из-за гребенки, как сияние" [С.10; 197].
      Эта маленькая деталь из портрета ребенка, взаимодействуя с подтекстом произведения, должна, по замыслу автора, способствовать верному пониманию художественного целого.
      В последнем чеховском рассказе "Невеста" (1903) так же гармонично соединились простота и сложность.
      Здесь можно встретить расхожее беллетристическое сравнение "капли росы, как алмазы, засверкали на листьях" [С.10; 206], отчасти обусловленное тем, что весенний сад увиден глазами провинциальной барышни. Но присутствует в этом и иное - возвращение Чехова к простым и привычным для читателя формам, быть может, даже - к штампам: "чувствовал себя, как дома", "обрадовался, как ребенок", "жил как придется" [С.10; 203, 214, 216].
      Уместно в данном случае вновь вспомнить состоящее из глагольных олицетворений, "цветистое" пейзажное описание из повести "В овраге", приводившееся ранее. Его уже вряд ли можно объяснить восприятием героини Липы, идущей из больницы с мертвым ребенком на руках.
      Интересна позиция описания. Оно оказалось между подчеркнуто бытовым сообщением и - подчеркнуто символическим, но опять-таки связанным с бытом:
      "Но вот женщина и мальчик с сапогами ушли, и уже никого не было видно. Солнце легло спать и укрылось багряной золотой парчой, и длинные облака, красные и лиловые, сторожили его покой, протянувшись по небу. Где-то далеко, неизвестно где, кричала выпь, точно корова, запертая в сарае, заунывно и глухо" [С.10; 172]. Пассаж о солнце и облаках явно инороден в этом контексте. Его не оправдать ссылкой на "равнодушие природы".
      "Багряная золотая парча" вызывает в памяти соответствующие параллели из рассказов "Барыня", "Живой товар" и ряда других ранних текстов. Ее появление в повести 1900 года тем более необычно, что еще в 1886 году подобные описания оценивались Чеховым как устаревшие, как штампы: "Общие места вроде: и проч. такие общие места надо бросить" [П.1; 242].
      Если предположить, что автору нужна метафоричность пейзажной зарисовки, создаваемая глагольными олицетворениями, то и при таком подходе не избежать очевидных противоречий. За год до публикации повести Чехов писал М.Горькому: "Только частое уподобление человеку (антропоморфизм), когда море дышит, небо глядит, степь нежится, природа шепчет, говорит, грустит С.123
      и т. п. - такие уподобления делают описания несколько однотонными, иногда слащавыми, иногда неясными; красочность и выразительность в описаниях природы достигаются только простотой, такими простыми фразами, как , , и т. д. (...) " [П.8; 11-12].
      Как видим, чеховское отношение к олицетворениям, которые писатель активно использовал во второй половине 80-х годов, существенно изменилось на рубеже двух столетий. Кстати, большая часть пейзажных зарисовок в повести вполне соответствует новым принципам, изложенным в письме. И только упомянутый пассаж о солнце выбивается из общего ряда. Что это: авторская небрежность?
      В том же письме Горькому читаем: "...но Ваши вещи музыкальны, стройны, в них каждая шероховатая черточка кричит благим матом" [П.8; 11]. Свойственное Чехову чувство слова, стиля, тона не позволяет объяснить это странное пейзажное описание писательским недосмотром. К тому же, по словам самого писателя, "в искусстве, как и в жизни, ничего случайного не бывает" [П.12; 108].
      В последних произведениях А.П.Чехова все ощутимее пробиваются элементы, тяготеющие к штампу, привычной, расхожей формуле. И происходит это явно с ведома и позволения творца художественного мира.
      Такие расхожие формулы мирно уживаются с индивидуально-авторскими находками: "Он держал ее за талию, говорил так ласково, скромно, так был счастлив, расхаживая по этой своей квартире; а она видела во всем одну только пошлость, глупую, наивную, невыносимую пошлость, и его рука, обнимавшая ее талию, казалась ей жесткой и холодной, как обруч. И каждую минуту она готова была убежать, зарыдать, броситься в окно" [С.10; 210].
      Как бы мимоходом сделанное коротенькое сравнение "рука... как обруч", которое, уже так по-чеховски, "утоплено" в контексте, - очень концептуально, раскрывает подлинное ощущение девушки, словно попавшей в замкнутый круг и стремящейся вырваться из него.
      Решение Нади уехать учиться предстает как выход из замкнутого круга. И не случайно "впереди ей рисовалась жизнь новая, широкая, просторная" [С.10; 220].
      Сравнения продолжают играть ведущую роль в системе чеховских изобразительно-выразительных средств. И, как правило, используются в ключевых моментах повествования.
      Надино осознание жизненного переворота, освобождения выражено сравнением: "... и радость вдруг перехватила ей дыхание: она вспомнила, что она едет на волю, едет учиться, а это все равно, что когда-то очень давно называлось уходить в казачество" [С.10; 215].
      Развернутым сравнением выражено и окончательное понимание героями, что прежний уклад жизни рухнул:
      "Потом сидели и молча плакали. Видно было, что и бабушка и мать чувствовали, что прошлое потеряно навсегда и безвозвратно: нет уже ни положения в обществе, ни прежней чести, ни права приглашать к себе в гости; так бывает, когда среди легкой, беззаботной жизни вдруг нагрянет ночью полиция, сделает обыск, и хозяин дома, окажется, растратил, подделал, - и прощай тогда навеки легкая, беззаботная жизнь!" [С.10; 217]. С.124
      На этом этапе самые оригинальные, и развернутые, и краткие, чеховские сравнения не "выпирают", поглощаются текстом, утрачивая предпосылки к самовыделению и самодостаточности, не превращаются в микроструктуры.
      Иногда возникает ощущение, что Чехов, возможно, даже слишком приглушает художественный эффект от введения ярких сравнений, стремясь добиться цельности, монолитности текста и - той самой "холодности", предельной объективности авторского слова, о которой он не раз писал молодым литераторам.
      Но сравнения-штампы из ранних рассказов Антоши Чехонте также "не выпирали" из текста, не нарушали его цельности, монолитности, не отвлекали читателя от сути происходящего.
      И хотя яркие чеховские сравнения 90-900-х годов уже нельзя назвать "проходными" и выполняют они уже более сложные функции, чем сравнения-штампы, все же по некоторым параметрам их можно соотнести со сравнениями Антоши Чехонте первой половины 80-х годов.
      Видимо, не случайно, наряду с рассмотренными, в 90-е и 900-е годы в произведениях Чехова появляются уже знакомые нам конструкции: "как белка в колесе" [С.10; 71], "белые, как снег" [С.10; 116, 145], "как тень" [С.10; 136], "как воры" [С.10; 142], "как вихрь" [С.10; 153], "белый, как молоко" [С.10; 163], "горькое, как полынь" [С.10; 178], "как слепой" [С.10; 183], "как в тумане" [С.10; 186] и т. п.
      Для Чехова здесь не было противоречия.
      Думается, что не должно быть противоречия и для нас.
      Какие-то чеховские приемы в работе со сравнениями, найденные в начале 80-х, оставались в принципе теми же и во второй половине 80-х, и в 90-е, и в 900-е годы.
      В то же время что-то менялось, писатель экспериментировал, осваивал и использовал, наряду со старыми, новые формы, соответствующие новым творческим установкам.
      И то, что оставалось неизменным, выполняло роль базы, фундамента, точки отсчета.
      Определенную часть "фундамента" составляли общеязыковые формулы, речевые и литературные штампы.
      Следует подчеркнуть, что их присутствие в чеховском тексте 900-х годов эстетически оправданно.
      Они не только облегчали контакт с читателем, но и являлись фоном, благодаря которому острее осознавалось новое.
      Можно сказать, что устойчивые общеязыковые и литературные формулы выступали в качестве противовеса индивидуально-авторским находкам.
      Тем самым создавался необходимый баланс. С.125
      ВМЕСТО ЗАКЛЮЧЕНИЯ
      Вряд ли здесь необходимо развернутое подведение итогов, со скрупулезным перечислением "этапов", "черт", "функций"...
      Повторим главное.
      Метафоричность не была магистральной линией поэтики А.П.Чехова-прозаика.
      Сопоставительный принцип, глубоко адогматичный по своей сути и лежащий в основе чеховской творческой индивидуальности, со всей очевидностью проявился и в том, что ведущим тропом писателя стало сравнение. Именно это художественное средство привлекалось Чеховым для решения самых сложных эстетических задач и в значительной мере определяло неповторимое своеобразие созданных им произведений. Изменения в чеховской работе со сравнением отразили общие закономерности творческой эволюции художника.