Ведущие, ключевые характеристики данного тропа вступают в С.103
      противоречие с ведущими, ключевыми закономерностями чеховской художественной системы.
      А.П.Чехову оказался ближе другой троп - сравнение, в котором автор играет "в открытую", ничего не утаивая, демонстрируя и описываемый предмет, и тот, на который ему показался похожим первый. В этой ситуации у читателя есть выбор, он может признать сходство, а может и не согласиться с автором, проведя собственную творческую работу по ассоциированию, сопоставлению двух предметов.
      Можно сказать, что сравнение "ведет себя" более демократично, предоставляя широкую свободу творчества и художнику и читателю.
      Но конечно же причины и эстетические последствия такого чеховского предпочтения не исчерпываются сказанным.
      Судя по всему, Чеховым вполне осознавалась тесная связь данного тропа с основополагающими законами человеческого мышления.
      В известном рассказе "Гриша" (1886), в котором писатель показывает маленького мальчика, знакомящегося с жизнью, также находим сравнения, очень тонко использованные Чеховым: "В этом мире, кроме няни и Гриши, часто бывают мама и кошка, - передает автор течение мыслей ребенка, размышляющего о своей детской комнате. - Мама похожа на куклу, а кошка на папину шубу, только у шубы нет глаз и хвоста" [С.5; 83].
      Ребенок у Чехова пытается не очень понятное объяснить через более понятное и привычное. В этом проявляются общие принципы познания, базирующегося на сравнении.
      Осознание важности сравнения как инструмента познания и его широких выразительных возможностей сказалось в том, что в произведениях А.П.Чехова все больше становится оригинальных, авторских сравнений.
      Рассмотрим ведущие тенденции в этой сфере.
      Прежде всего обращает на себя внимание, что не все авторские сравнения в полной мере - зримы.
      В рассказе "День за городом" (1886) читаем об одном из персонажей: "На своих длинных, точно журавлиных, ногах он покачивается от ветра, как скворечня" [С.5; 144].
      Два сравнения в одной фразе.
      И если "журавлиные ноги" особой новизны не имеют, невольно вызывая ассоциации с известным текстом А.С.Грибоедова, то сравнение пьяного сапожника Терентия, "высокого старика с рябым худощавым лицом и с очень длинными ногами", со скворечней - явная новация.
      Совместить в сознании одно с другим трудновато.
      Так и остаются сапожник Терентий и скворечня - сами по себе.
      Сравнение это в большей мере умозрительное, держащееся на понимании того, почему автор счел возможным соотнести два объекта. Странное сравнение Терентия со скворечней привносит в контекст оттенок иронии, но цельная картина не создается. Вместо нее возникает смутное ощущение неустойчивости, опасности падения чего-то, чему никак нельзя дать упасть. С.104
      По-прежнему в рассказах Чехова появляются фразы, в которых сравнения словно нанизываются одно на другое, как, например, в рассказе "Страхи" (1886): "Путь наш лежал по узкой, но прямой, как линейка, проселочной дороге, которая, как большая змея, пряталась в высокой густой ржи. Бледно догорала вечерняя заря; светлая полоса перерезывалась узким неуклюжим облаком, которое походило то на лодку, то на человека, окутанного в одеяло..." [С.5; 186].
      Легко обнаружить, что неопределенность сравнений из второй фразы мешает увидеть картину, которую они призваны вызвать в сознании. Мысль читателя, забывшего об облаке, мечется между "лодкой" и "человеком, окутанным в одеяло".
      Не так уж проста и первая часть отрывка.
      Прямизна дороги поясняется сравнением с линейкой, уже встречавшимся у Чехова ранее.
      Но во ржи эта дорога пряталась, "как большая змея".
      Порознь сравнения срабатывают вполне успешно. Однако их соединение в одной фразе привело к возникновению любопытного противоречия, вряд ли предусмотренного автором и вряд ли оправданного в описанном контексте.
      В сознании сталкиваются прямая, плоская линейка и - большая змея, о которой вряд ли уместно сказать - "плоская"; скорее, как раз наоборот: круглая, объемная, выпуклая, толстая, поскольку - "большая".
      "Плоская" и "круглая" в данном случае антонимичны, противоречат друг другу.
      В то же время взаимной аннигиляции не происходит.
      В сознании остается "прямая, как линейка" дорога. "Большая змея" пропадает, не учитывается внутренним зрением, поскольку не вписывается в контекст, созданный первым сравнением.
      Лишь где-то на периферии образа фиксируется информация о том, что дорога пряталась в высокой густой ржи, "как большая змея". Зримого воплощения эта информация не получает, оставляя, однако, у читателя вполне объяснимое ощущение некоторой тревоги и - возможной опасности, ожидающей героя. Что вполне отвечает концепции произведения.
      Помня, какое значение Чехов придавал описаниям и какой эффект они должны, по его мнению, создавать, вызывая в сознании читателя законченную картину, мы вынуждены признать наличие в рассмотренных сравнениях каких-то иных тенденций, также важных для писателя.
      Некоторые грани таких сравнений словно обращены не к сознанию, а - к подсознанию и призваны вызывать не отчетливые и ясные зрительные образы, а смутные ощущения, зыбкие эмоциональные состояния, брезжущие догадки, опирающиеся тем не менее на вполне определенные знаки, сигналы.
      Данная особенность чеховских сравнений могла проявляться и более отчетливо.
      В рассказе "Несчастье" (1886) находим такое сравнение:
      "Сосны и облака стояли неподвижно и глядели сурово, на манер старых дядек, видящих шалость, но обязавшихся за деньги не доносить начальству" [С.5; 251-252]. С.105
      Это сравнение по сути представляет собой маленький сюжет, некий микрокосм, вполне способный заслонить в сознании читателя "сосны и облака", о которых должен был дать как можно более полное и точное представление.
      Увлекшись образом старых дядек, казалось бы, призванных пояснить суровость сосен и облаков, автор создал более впечатляющую картину. Дочитав фразу до конца, о соснах и облаках мы уже не вспоминаем.
      Снова перед нами самодостаточное сравнение, на этот раз - более развернутое, чем прежние, и мерцающее метафорическими значениями.
      Его связь с "логикой повествования" ослаблена, оно как бы стоит особняком, "выпирает".
      Механизм самовыделения таких сравнительных оборотов из сюжета, очевиден и прост.
      Оттолкнувшись от определяемого слова, понятия, образа, картины, вторая часть сравнения, в силу ее яркости, а иногда - некоторой логической удаленности от первой части, как бы замыкается сама на себя, "сворачивается", отрицая свою связь с дальнейшим повествованием.
      Возникает своего рода логический и интонационный разрыв, нарушающий относительно плавное развертывание повествования.
      Этот разрыв, думается, и создает ощущение отдельности сравнения, превращающегося в микроструктуру.
      В целом 1886 год прошел, применительно к рассматриваемому вопросу, под знаком усиления чеховского внимания к оригинальным, необычным сравнениям.
      Их становится больше, писатель разнообразит их типы, формы, испытывает их выразительные возможности.
      Иногда эти сравнения не слишком удачны, но тем не менее выделяются из круга речевых штампов, которых по-прежнему немало в тексте и которые используются как готовые формулы, одинаково привычные и автору, и читателю.
      Увеличивается количество самодостаточных сравнений, и они нередко приобретают вид вставных микросюжетов, для которых характерна ослабленная связь с собственно сюжетом.
      В 1887 году описанные тенденции усиливаются.
      В рассказе "Шампанское" (1887), в котором вообще довольно много сравнений, в том числе и - развернутых, читаем: "Бывает, что во время урока математики, когда даже воздух стынет от скуки, в класс со двора влетает бабочка; мальчуганы встряхивают головами и начинают с любопытством следить за полетом, точно видят перед собой не бабочку, а что-то новое, странное; так точно и обыкновенное шампанское, попав случайно в наш скучный полустанок, забавляло нас" [С.6; 13].
      Уже знакомая нам форма чеховского обращенного сравнения.
      Однако от предыдущих его отличает то, что сопоставляются некие ситуации, у которых общим, т. е. основанием для сравнения, становится появление чего-либо, нарушающего монотонное, скучное течение событий.
      Ясно, что описанная школьная ситуация сюжетно не имеет никакого отношения к судьбе обитателей скучного полустанка и тоже превращается во вставной С.106
      микросюжет, островок в потоке повествования, живущий как бы по другим законам, в другом измерении.
      Эти два мира связывает лишь эмоциональный фон, который в мире полустанка меняется вместе с изменениями, происходящими в судьбе героев, а в микросюжете остается неизменным, в нем время словно остановилось, вернее, в нем прокручивается один и тот же видеоряд - о бабочке, влетевшей в класс.
      Время здесь замыкается в кольцо, как замыкается и пространство, отдельное от художественного пространства повествования.
      В микросюжете угадываются эмоциональные, смысловые нити, связывающие этот маленький мир с каким-то другим миром, реальным или художественным, но так или иначе соотносящимся с жизненным и эстетическим опытом читателя.
      Постепенно чеховские сравнения начинают "сопрягать" все более и более "далековатые идеи", как, например, в рассказе "Враги" (1887):
      "Во всей природе чувствовалось что-то безнадежное, больное; земля, как падшая женщина, которая одна сидит в темной комнате и старается не думать о прошлом, томилась воспоминаниями о весне и лете и апатично ожидала неизбежной зимы" [С.6; 37].
      Очень необычное и смелое сравнение.
      И тем не менее оно - органично "усваивается" текстом, не производит впечатления вставного "микросюжета".
      Быть может, потому, что сравнение с падшей женщиной, хоть и достаточно развернутое, включено внутрь исходной фразы о земле, охвачено ей с обеих сторон, и ей же, собственно, завершается конструкция в целом.
      Эффекта разрыва, эмоционального и интонационного, не происходит.
      Похожим образом обстоит дело и в рассказе "Полинька" (1887): "Слышен монотонный гул приказчичьих голосов, гул, какой бывает в школе, когда учитель заставляет всех учеников зубрить что-нибудь вслух. И этого однообразного шума не нарушают ни смех дам, ни стук входной стеклянной двери, ни беготня мальчиков" [С.6; 52].
      Здесь также нет логического и интонационного разрыва, не смотря на развернутость сравнения и "далековатость" сопрягаемых идей. Мысль о монотонном шуме, которая могла затеряться, поглощенная картинкой из школьной жизни, подхватывается следующей фразой, идущей сразу за сравнительной конструкцией.
      Еще один пример из рассказа "Пьяные" (1887):
      "Лакеи, давно уже привыкшие к кабацким катастрофам, подбежали к столу и серьезно, хладнокровно, как хирурги во время операции, стали подбирать осколки" [С.6; 58].
      Снова тот же принцип.
      Сравнение очень неожиданное, "далековатое", но оно не отторгается текстом, видимо, благодаря тому, что включено внутрь фразы о лакеях и не прерывает "логики повествования". Но и не привлекает, надо сказать, особого читательского внимания.
      Между тем возможны ситуации, когда выделение сравнительного оборота художественно оправданно. С.107
      В рассказе "Верочка" (1887) автор создает именно такую ситуацию:
      "В саду было тихо и тепло. Пахло резедой, табаком и гелиотропом, которые еще не успели отцвести на клумбах. Промежутки между кустами и стволами деревьев были полны тумана, негустого, нежного, пропитанного насквозь лунным светом, и, что надолго осталось в памяти Огнева, клочья тумана, похожие на привидения, тихо, но заметно для глаза, ходили друг за дружкой поперек аллей" [С.6; 71].
      Казалось бы, форма сравнения точно такая же, как у только что рассмотренных.
      Внешне - да.
      Но слова "ходили друг за дружкой поперек аллей" в большей мере соотносятся в сознании скорее с "привидениями", нежели с "клочьями тумана".
      И это в корне меняет дело.
      Сравнение приобретает самодостаточный характер с некоторыми признаками микросюжета.
      Превратиться в полноценный микросюжет сравнительной конструкции мешает ее включенность в развернутое пейзажное описание и указание на то, что увиденное произвело очень сильное впечатление на героя. Акцент как бы смещается с "привидений" на Огнева, наблюдающего их.
      И все-таки в целом чеховские сравнения этого периода, даже подчеркнуто авторские, оригинальные, по большей мере усваиваются текстом, прежде всего благодаря полной включенности в исходную фразу, как, например, в рассказе "Без заглавия" (1887): "Шелк и парча красивыми складками спускались с ее плеч, но красота не хотела прятаться под одеждой, а, как молодая зелень из весенней почвы, жадно пробивалась сквозь складки" [С.6; 458].
      Изменения происходили, но медленно, словно накапливая определенный потенциал.
      В повести "Степь" (1888) обнаруживаем развернутое сравнение, которое еще год-два назад, скорее всего, приобрело бы вид обращенного.
      Однако теперь Чехов выстраивает конструкцию вполне традиционно: "Дети же во вторжении большого кучера в их область не видели ничего странного: пусть играет, лишь бы не дрался! Точно так маленькие собаки не видят ничего странного, когда в их компанию затесывается какой-нибудь большой, искренний пес и начинает играть с ними" [С.7; 27].
      С 1888 года сравнений-штампов в произведениях Чехова становится меньше. Они вытесняются авторскими сравнениями.
      При этом оригинальных, ярких сравнений, способных обособиться от текста и зажить самостоятельной жизнью, появляется довольно мало.
      Чехов словно опасается создать такие микросюжеты, которые оказываются вне власти "логики повествования", отвлекают внимание читателя, не работают на раскрытие авторской идеи.
      Вот, например, довольно оригинальное, авторское и - своеобразно развернутое сравнение из рассказа "Припадок" (1888): "Поглядев на его лицо, Васильев почему-то подумал, что человек с таким лицом может и украсть, и убить, и дать ложную клятву. А лицо в самом деле было интересное: большой лоб, серые С.108
      глаза, приплюснутый носик, стиснутые губы, а выражение тупое и в то же время наглое, как у молодой гончей собаки, когда она догоняет зайца. Васильев подумал, что хорошо бы потрогать этого лакея за волосы: жесткие они или мягкие? Должно быть, жесткие, как у собаки" [С.7; 205].
      Цитата приведена в таком объеме, чтобы лучше показать, как Чехов начинает "укоренять" сравнительный оборот в тексте, связывая его ниточками ассоциаций с предшествующими и последующими участками текста.
      Сравнение с гончей собакой стоит в конце фразы и, казалось бы, имеет все предпосылки для того, чтобы превратиться в микросюжет, свернувший в себе пространство и время.
      Но этого не наблюдается.
      Следующие за сравнительной конструкцией две фразы по сути развивают тему сравнения. Логического и интонационного разрыва не происходит.
      И в рассказе "Пари" (1889) развернутое сравнение тоже ведет себя не так, как можно было бы ожидать еще два года назад.
      Чтобы лучше показать его "укорененность" в контексте, вновь потребуется привести обширную цитату:
      "В последние два года заточения узник читал чрезвычайно много, без всякого разбора. То он занимался естественными науками, то требовал Байрона или Шекспира. Бывали от него такие записки, где он просил прислать ему в одно и то же время и химию, и медицинский учебник, и роман, и какой-нибудь философский или богословский трактат. Его чтение было похоже на то, как будто он плавал в море среди обломков корабля и, желая спасти себе жизнь, жадно хватался то за один обломок, то за другой!" [С.7; 232].
      Несмотря на свою необычность, сравнение носит суммирующий характер. Оно в образной форме обобщает сказанное ранее о чтении узника и очень тесно связано с предшествующим текстом.
      Данное сравнение завершает собой не только абзац, но и первую часть рассказа, обозначенную автором римской цифрой I.
      Далее, после римской цифры II, начинается вторая часть рассказа:
      "Старик-банкир вспоминал все это и думал:
      " [С.7; 232].
      И даже это не превращает развернутое сравнение в микросюжет, с которым мы сталкивались ранее.
      Вполне возможный логический и интонационный разрыв "снимается" фразой-связкой: "Старик-банкир вспоминал все это..."
      Теперь более органично усваиваются текстом даже "нанизанные" сравнения, как, например в рассказе "Княгиня" (1889): "Хорошо бы всю жизнь сидеть здесь на скамье и сквозь стволы берез смотреть, как внизу под горой клочьями бродит вечерний туман, как далеко-далеко над лесом черным облаком, похожим на вуаль, летят на ночлег грачи, как два послушника - один верхом на пегой лошади, другой пешком - гонят лошадей на ночное и, обрадовавшись свободе, шалят, как малые дети; их молодые голоса звонко раздаются в неподвижном воздухе, и можно разобрать каждое слово" [С.7; 238]. С.109
      Два-три года назад, увлекшись красотой и выразительностью двойного сравнения "над лесом черным облаком, похожим на вуаль, летят на ночлег грачи", Чехов, возможно, как-то выделил бы его, и оно вполне могло превратиться в самодостаточную микроструктуру.
      Теперь же автор включает его в длинный ряд описаний, осложненный желанием героини "всю жизнь сидеть здесь на скамье и сквозь стволы берез смотреть, как" и т. д.
      И яркое, зримое сравнение поглощается текстом, тонет в нем, становится его органической частью, такой же, как и другие его элементы. И завершается выделенный фрагмент, быть может, не самым важным, но привлекшим внимание героини обстоятельством, что молодые голоса двух послушников "звонко раздаются в неподвижном воздухе, и можно разобрать каждое слово".
      При таком построении этого обширного описания именно последние два предложения, завершающие фрагмент, приобретают особую весомость и многозначительность.
      Такую же весомость и многозначительность могло бы приобрести сравнение, окажись оно в ударной, завершающей позиции. И тогда оно имело бы все предпосылки превратиться в самодостаточный, очень многозначительный микросюжет, существенно влияющий на эмоциональный фон рассказа.
      Но Чехов помещает такое необычное, очень выигрышное сравнение в середину описания, где оно не может играть какой-то самостоятельной роли.
      Видимо, это принцип чеховской работы со сравнениями, характерный для данного периода.
      И даже не частый у Чехова случай метаморфозы не приводит к возникновению самоценного образа, не происходит частичного или полного замещения одного предмета другим.
      Такую метаморфозу находим в известном рассказе "Воры" (1890), который поставил в тупик даже некоторых чеховских почитателей необычностью художественных решений.
      Описывая танец Любки, повествователь говорит, что "ее красное платье раздулось в колокол" [С.7; 319].
      Казалось бы, "колокол" стоит в сильной позиции и вполне способен вытеснить в сознании читателя "платье", на что и рассчитано использование метаморфозы как приема.
      Но этого не происходит.
      Скорее всего мешает определение. Удельный вес "красного платья" слишком велик. Сказывается и собственная форма платья, соотносимая с колоколом.
      И читатель видит не колокол, а красное платье, принявшее колоколообразную форму.
      Метаморфоза по сути выполняет функцию сравнения.
      Снова Чехов стремится как бы чуть придержать, пригасить силу художественного эффекта, чтобы он не приобрел самодовлеющего характера, чтобы не "выпирал" из текста.
      Совсем иные задачи решают в тексте, казалось бы, самодостаточные сравнения из рассказа "Гусев" (1890): С.110
      "А наверху в это время, в той стороне, где заходит солнце, скучиваются облака; одно облако похоже на триумфальную арку, другое на льва, третье на ножницы..." [С.7; 339].
      Очень странные, необязательные и такие нелогичные сравнения.
      И в то же время - очень логичные, подчиненные общему принципу.
      Они еще раз, окончательно, утверждают полнейший алогизм, абсурдность только что описанных событий, их независимость от индивидуальной человеческой воли.
      И полную независимость от человеческой воли и такой абсурдной людской жизни - потрясающего великолепия естественной природной жизни, имеющего "цвета ласковые, радостные, страстные, какие на человеческом языке и назвать трудно" [С.7; 339]. Многоточие, завершающее цепочку сравнений, создает паузу и вполне позволяет выделить их в отдельный абзац. Однако писатель предпочел сохранить единство пейзажного описания.
      Чехов и прежде с интересом изображал причудливую игру облаков в небе.
      Можно было бы привести много примеров, но все же самую характерную параллель только что рассмотренным сравнениям находим в рассказе "Красавицы" (1888):
      "Я готов клясться, что Маша, или, как звал отец, Машя, была настоящая красавица, но доказать этого не умею. Иногда бывает, что облака в беспорядке толпятся на горизонте и солнце, прячась за них, красит их и небо во всевозможные цвета: в багряный, оранжевый, золотой, лиловый, грязно-розовый; одно облачко похоже на монаха, другое на рыбу, третье на турка в чалме. Зарево охватило треть неба, блестит в церковном кресте и в стеклах господского дома, отсвечивает в реке и лужах, дрожит на деревьях; далеко-далеко на фоне зари летит куда-то ночевать стая диких уток... И подпасок, гонящий коров, и землемер, едущий в бричке через плотину, и гуляющие господа - все глядят на закат и все до одного находят, что он страшно красив, но никто не знает и не скажет, в чем тут красота" [С.7; 160-161].
      По сути весь приведенный фрагмент представляет собой обширное сравнение.
      Эта масштабная картина заката понадобилась автору, чтобы соотнести человеческую беспомощность, неспособность объяснить красоту природного явления - с неспособностью доказать "что Маша (...) была настоящая красавица".
      И облака, похожие на монаха, на рыбу и на турка в чалме, включенные в картину заката, представляющие собой лишь часть ее, решают ту же задачу.
      Выделенные автором, поставленные в более выигрышную позицию, они вполне могли бы превратиться в нечто самодостаточное.
      Однако автор распорядился ими иначе, нашел им такое место, где они не слишком привлекают внимание, включенные в длинный ряд признаков необычного, красивого заката.
      Думается, что ощутимая разница, очевидная при сопоставлении, как Чехов распорядился одним в сущности образом в двух рассказах, симптоматична.
      Рассказ "Красавицы" опубликован в 1888, "Гусев" - в 1890 году. С.111
      Два года в развитии художника, вступившего в пору зрелости, - не так уж мало.
      Позади у тридцатилетнего Чехова - десять лет литературного труда, приобретение читательского признания, выпуск первых книг, Пушкинская премия.
      Позади и труднейшее путешествие через всю Россию, Сибирь и Дальний Восток - на Сахалин, позади каторжная работа писателя на этом каторжном острове.
      И, поднимаясь по спирали творческого развития, Чехов вновь, уже на новом витке, возвращается к приемам, которыми пользовался несколько лет назад, в 1886 - 87 годах.
      При этом старые приемы наполняются, как мы видели, новым содержанием.
      Если необычные облака из рассказа "Красавицы" (1888), органично включенные в контекст, решают по сути локальную задачу, то похожее сравнение из рассказа "Гусев" (1890) уже в большей мере взаимодействует с подтекстом и решает задачу, прямо связанную с раскрытием авторской идеи в целом.
      Сравнение возникает в финальной части произведения, в сильной позиции и как бы подводит своеобразный итог, предваряя собой заключительное и такое значимое пейзажное описание.
      Следующая глава также будет посвящена раскрытию ведущих тенденций чеховской работы со сравнением, уже в последние годы творческой деятельности писателя. С.112
      Глава VII
      НА РУБЕЖЕ ВЕКОВ
      В начале 90-х годов чеховские сравнения приобретают все более концептуальный характер. Усложняются их функции в художественной системе произведения. Индивидуально-авторские сравнения у Чехова начинают работать по-особенному, по-чеховски.
      Характерным примером является сравнение из рассказа "Попрыгунья" (1892), обладающее всеми предпосылками для того, чтобы выделиться в самодостаточную структуру. Однако его положение в тексте гораздо сложнее.
      "Артист говорил Ольге Ивановне, что со своими льняными волосами и в венчальном наряде она очень похожа на стройное вишневое деревцо, когда весною оно сплошь бывает покрыто нежными белыми цветами" [С.8; 8].
      Обратим внимание на то, что это яркое сравнение приписано одному из гостей Ольги Ивановны, считавших своим долгом льстить молодой привлекательной женщине.
      Кроме того, данное сравнение, вынесенное в отдельный абзац, включено в более широкий контекст, раскрывающий, опять-таки в сравнительном ключе, яркость, неординарность Ольги Ивановны и ее круга и - сугубую обыкновенность, прозаичность ее супруга, врача Дымова.
      В таком положении это сравнение одновременно связано и с контекстом, "работает" на создание эффекта "особости" Ольги Михайловны, ее отдельности от Дымова и принадлежности миру красоты, миру искусства, и - с подтекстом, пока еще угадываемым, который раскроется в дальнейшем повествовании.
      Портретное описание Дымова, очень неказистого в этой блестящей компании, предваряет собой несколько литературное сравнение, высказанное артистом.
      Такое соседство примечательно.
      Тем более, что описание ординарного Дымова завершается словами: "Казалось, что на нем чужой фрак и что у него приказчицкая бородка. Впрочем, если бы он был писателем или художником, то сказали бы, что своей бородкой он напоминает Зола" [С.8; 8].
      Это авторское указание на относительность людских суждений, их зависимость от ложных стереотипов еще более понижает ценность сравнения Ольги Ивановны с цветущим вишневым деревцом.
      И как бы готовит скорое развенчание героини, изображенной в момент, который условно можно назвать венчанием (описывается свадьба). Ложным окажется вишневое цветение, ложным окажутся надежды на счастье женщины, не способной отличить истинные ценности от мишурного блеска. С.113
      Однако не всегда связь чеховских сравнений этого периода с подтекстом и авторской идеей так сложна.
      В рассказе "Страх" (1892) находим несколько развернутых пейзажных описаний, построенных на сравнениях.
      Вот первое из них: "Было уже темно; сильно пахло вечерней сыростью, и собиралась восходить луна. На чистом, звездном небе было только два облака и как раз над нами: одно большое, другое поменьше; они одинокие, точно мать с дитятею, бежали друг за дружкой в ту сторону, где догорала вечерняя заря" [С.8; 129].
      В соотнесении с событиями рассказа данное описание наполняется символическим смыслом.
      Символика настолько прозрачна, что даже возникает опасение исследовательской ошибки.
      Бесприютные, не понимающие жизни и себя, испуганно бегущие друг за другом и друг от друга в сторону заката - такими предстают герои этого произведения. Причем герой-рассказчик замечает упомянутые два облака - "как раз над нами".
      Думается, что эта небесная параллель не случайна.
      Как не случайно и то, что оба героя в описываемый момент сидят в ожидании кучера "на паперти" [С.8; 129].
      Такие параллели и наполненные особым смыслом детали, взаимодействуя с сюжетно-фабульным планом произведения, создают многомерное поле подтекста, порождающее новые смыслы.
      Указанный принцип проявляется и в дальнейшем:
      "Силин не слушал и, подперев голову кулаками, о чем-то думал. Церковь стояла на краю улицы, на высоком берегу, и нам сквозь решетку ограды были видны река, заливные луга по ту сторону и яркий, багровый огонь от костра, около которого двигались черные люди и лошади. А дальше за костром еще огоньки: это деревушка... Там пели песню" [С.8; 130].
      Поэтика сравнений и менее прямых сопоставлений способствует углублению подтекста, смысла произведения в целом.
      Значимым здесь оказывается все: и решетка ограды, и костер, и песня; все привносит свои смысловые оттенки, взаимодействует друг с другом, с сюжетно-фабульным уровнем текста, формируя художественное целое.
      По-своему "черные люди и лошади" соотносятся со следующим пейзажным описанием:
      "На реке и кое-где на лугу поднимался туман. Высокие, узкие клочья тумана, густые и белые, как молоко, бродили над рекой, заслоняя отражение звезд и цепляясь за ивы. Они каждую минуту меняли свой вид, и казалось, что одни обнимались, другие кланялись, третьи поднимали к небу свои руки с широкими поповскими рукавами, как будто молились... С.114
      Вероятно, они навели Дмитрия Петровича на мысль о привидениях и покойниках, потому что он обернулся ко мне лицом и спросил, грустно улыбаясь:
      - Скажите мне, дорогой мой, почему это, когда мы хотим рассказать что-нибудь страшное, таинственное и фантастическое, то черпаем материал не из жизни, а непременно из мира привидений и загробных теней?
      - Страшно то, что непонятно.
      - А разве жизнь вам понятна? Скажите: разве жизнь вы понимаете больше, чем загробный мир?" [С.8; 130].
      Эта обширная цитата понадобилась для того, чтобы показать органическую включенность сравнений в контекст и - еще большую их связь, через цепочку ассоциаций и сопоставлений, с подтекстом произведения.
      Действительно, что страшнее и непонятнее: белые ли клочья тумана, похожие на привидения и разыгрывающие странное аллегорическое представление из человеческой жизни, или - "черные люди и лошади" в багровых отблесках костра?..
      Образ туманных привидений не нов у Чехова.
      В рассказе "Верочка" (1887) мы уже видели нечто подобное: "... клочья тумана, похожие на привидения, тихо, но заметно для глаза, ходили друг за дружкой поперек аллей" [С.6; 71].
      Автор, возможно, почувствовавший некоторую нарочитость картины, счел необходимым заставить и своего героя ощутить то же: "Весь мир, казалось, состоял только из черных силуэтов и бродивших белых теней, а Огнев, наблюдавший туман в лунный августовский вечер чуть ли не первый раз в жизни, думал, что он видит не природу, а декорацию, где неумелые пиротехники, желая осветить сад белым бенгальским огнем, засели под кусты и вместе со светом напустили в воздух и белого дыма" [С.6; 71].