Это довольно редкий у Чехова тип трансформированного, ассоциативного сравнения.
      Но и более простые по форме чеховские сравнительные обороты зачастую характеризуются смелостью ассоциативных сближений.
      В то же время здесь многое зависит от контекста.
      Уже знакомый нам оборот "словно телефон выдумывает", явно понравившийся А.Чехонте, заиграл новыми гранями в рассказе "Оба лучше" (1884): "Там за столом сидел мой дядюшка в халате и в туфлях на босу ногу. Прищурив глаза и сопя на весь дом, он вынимал проволокой из водочного графина апельсиновые корки. Вид имел он озабоченный и сосредоточенный, словно телефон выдумывал" [С.3; 197].
      Попав в другой, более выигрышный контекст, оборот производит более сильное впечатление.
      Перед нами дядюшка Пупкин, явленный одновременно в двух ситуациях: вынимающим корки из водочного графина и - выдумывающим телефон. Прозаичность его исходного занятия, проецируясь на гипотетическую изобретательскую деятельность, создает комический эффект.
      Первичная ситуация здесь доминирует, подчиняет себе гипотетическую, что, однако, не является общим правилом.
      В "Драме на охоте" (1884) уездный врач Павел Иванович Вознесенский в одном из эпизодов представлен так: "Покорный своей привычке совать свой нос и запускать всюду, где только возможно, - он, то нагибаясь, то сильно вытягиваясь, заглядывал в рукомойник, в складки опущенной сторы, в дверные щели, в лампу... словно искал чего-то или желал удостовериться, все ли цело..." [С.3; 288].
      Некоторая неопределенность и предположительность второй части сравнительных оборотов получает подкрепление в вариативности гипотетической ситуации. Автор предлагает два варианта такой ситуации, тем самым придавая ей С.26
      бТльшуюообъемностьТимширотуазаставляя соотноситься,собразомгероярассказчикадсудебного следователя по профессии, с его кругом представлений.
      Данная функция оборота подхватывается другим сравнением: "Все это проделывал он машинально, бессознательно и по привычке, но, тем не менее, быстро перебегая глазами с одного предмета на другой, он имел вид знатока, производящего экспертизу" [С.3; 288].
      ПоследнееЦсравнениегбессоюзноепоЪформеТимеетбльшуюопределенностьвнесмотряЮнатод чтоRтакжексоотноситдвеситуацииЯвесьмадблизкиеЦповнешнимпризнакамаОднакоавотличиеотситуативногогсравненияЦобъектдздесьинеЪзамыкается" сам на себя.
      В нашей предшествующей книге было показано, что "Драма на охоте" стала своего рода испытательным полигоном, на котором молодой писатель предпринял целый ряд экспериментов в сфере поэтики. Конечно же это сказалось и на ситуативных оборотах. Их здесь множество.
      В тексте романа обнаруживается целый ряд ситуативных сравнений в одной, по преимуществу, функции.
      Сначала эта функция проявляется не слишком отчетливо: "Лес, окутанный утренним светом, был тих и неподвижен, словно прислушивался к моим шагам и чириканью птичьей братии, встречавшей меня выражениями недоверия и испуга..." [С.3; 294 - 295].
      Можно расценивать лес как большое скопление деревьев, обычно не наделяемых способностью "прислушиваться". И тогда перед нами традиционное для данного типа сравнительных оборотов сочетание исходной "достоверной" и гипотетической ситуаций, осложненное олицетворением. Если же лес понимать как сложную биологическую систему, включающую в себя и животных, тогда он вполне может "прислушиваться", реагируя сначала на изменившееся, тревожное поведение птиц. В этом случае сравнительный оборот преподносит действительное как вероятное, предположительное.
      Данное ситуативное сравнение "мерцает" двумя смысловыми и функциональными гранями. И значит - обладает неопределенностью в двойной мере.
      Предшествующая фраза, близкая по внутренней форме ситуативному сравнению, также необычна: "Утро было прелестное. Само счастье, казалось, висело над землей и, отражаясь в бриллиантовых росинках, манило к себе душу прохожего..." [С.3; 294].
      Вводное "казалось" вполне заменимо союзными связками "словно", "точно", "как будто", "как бы", которыми, собственно, и создается ситуативное сравнение. Но в любом случае нарисованная картина ускользает от внутреннего зрения в силу абстрактности центрального понятия. Центром притяжения оказываются "бриллиантовые росинки", за которые цепляется сознание читателя в поисках чего-то конкретного и зримого. В целом образ остается в значительной степени неопределенным, сложным для восприятия. Как ни пытайся, а - трудно представить себе счастье, тем более - висящим над землей.
      Это вступает в противоречие с тем, что говорил Чехов спустя год: "В описаниях природы надо хвататься за мелкие частности, группируя их таким образом, чтобы по прочтении, когда закроешь глаза, давалась картина" [П.1; 242]. Через С.27
      десять лет он повторил почти то же самое: "Описание природы должно быть прежде всего картинно, чтобы читатель, прочитав и закрыв глаза, сразу мог вообразить себе изображенный пейзаж " [П.6; 47]. Как видим, в обоих случаях на первом месте оказывается требование зримости, пластичности описаний.
      Писатель был здесь достаточно последователен. Фразы, подобные приведенной из "Драмы на охоте", оценивались Чеховым как надуманные, "литературные" и нередко становились объектом ироничного, почти пародийного обыгрывания. Невольно вспоминается похожий оборот из рассказа "Скверная история" (1882): "В воздухе, выражаясь длинным языком российских беллетристов, висела нега..." [С.1; 220].
      Появление подобного выражения в произведении 1884 года объясняется экспериментальным заданием романа-фельетона, в котором писатель предпринял переоценку своего поэтического багажа, не оставив без внимания даже беллетристические штампы. Органичными эти экзерсисы делает форма повествования от лица Камышева, начинающего литератора, предъявленного в качестве создателя текста. Но на каждом шагу в стиле романа обнаруживается взаимопроникновение камышевского и собственно чеховского.
      В дальнейшем текст произведения предлагает ситуативные сравнения другого типа:
      "Урбенин встал, вытер салфеткой лицо и опять сел. Через минуту он выпил залпом стакан, поглядел на меня продолжительным, умоляющим взглядом, словно прося у меня пощады, потом вдруг плечи его задрожали, и он неожиданно зарыдал, как мальчик..." [С.3; 315].
      Предположительная форма "словно" перестает здесь выполнять свои привычные функции, поскольку Урбенин действительно просит пощады. Изменение внутренней формы и значит - содержания обусловлено не сравнительным оборотом, а более широким контекстом, который и отменяет предположительность.
      Оборот по существу предлагает реальное как предположительное. Или же маскирует действительное положение вещей, отсылая читателя к сфере верояностного.
      С подобным эффектом мы сталкивались ранее, при самых первых чеховских попытках освоить ситуативные сравнения, в таких произведениях, как "Жены артистов" (1880), "Салон де варьете" (1880), "Суд" (1880). Но в "Драме на охоте" этот эффект приобретает особый смысл, попав в контекст намеренного умолчания о правде, осложненный стремлением героя-рассказчика намекнуть на истину, на совершенное им преступление.
      Такое взаимодействие широкого или узкого контекста с ситуативным сравнением, меняющим в результате свое содержание и приобретающем однозначный подтекст, мы обнаруживаем в романе еще не раз: "В необработанном, но мягком и свежем теноре мое ухо, несмотря на веселый свадебный мотив, улавливает трудную, унылую струнку, словно этому тенору жаль, что рядом с хорошенькой Оленькой стоит тяжелый, медведеобразный и отживающий свой век Урбенин..." [С.3; 316]. С.28
      Специфика подобных оборотов заключается в том, что говорящий, предлагая истинное толкование происходящего, не настаивает на нем, уклоняется от претензии на точное знание и как бы приглашает читателя поразмыслить над подлинными причинами, найти разгадку, которая, в общем-то, намеренно "положена" автором на самом видном месте.
      Представляется, что по этому же принципу в целом построен камышевский роман - как загадка с очевидной, лежащей на поверхности разгадкой.
      И возможно потому в тексте среди ситуативных сравнений доминируют формы рассмотренного типа.
      Описывая состояние Оленьки, вдруг осознавшей ужас предстоящего брака, герой-рассказчик сообщает:
      "Но тщеславная Оленька не радуется... Она бледна, как полотно, которое она недавно везла с теневской ярмарки. Рука ее, держащая свечу, слегка дрожит, подбородок вздрагивает. В глазах какое-то отупение, словно она внезапно чему-то изумилась, испугалась..." [С.3; 318].
      Снова истина прячется за предположением.
      То же - с использованием иной союзной связки: "Тот поцеловал... Оленька стиснула свои губы, точно боясь, чтоб их не поцеловал в другой раз, и взглянула на меня..." [С.3; 322].
      Однако преобладают все же конструкции с союзом "словно": "Не говоря уж об этикете, который был оскорблен тут прежде всего, Оленька вышла из-за стола тотчас же после поцелуя, словно она рассердилась, что ее заставили целоваться с мужем..." [С.3; 323].
      И, как правило, фразы, содержащие такие обороты, завершаются многоточием, подчеркивающим необходимость обдумать сказанное, выделяющим данный фрагмент.
      Сравнение вообще излюбленный чеховский прием, и писатель нередко прибегает к нему в самые напряженные моменты повествования.
      Порой сравнительные обороты разных типов оказываются в очень близком соседстве:
      "Я привлек к себе Олю и стал осыпать ее лицо поцелуями, словно стараясь вознаградить себя за утерянные три дня. Она жалась ко мне, как озябший барашек, грела мое лицо своим горячим дыханием..." [С.3; 334].
      Ситуативное сравнение и здесь скорее указывает на действительное положение вещей, чем - гипотетическое.
      Это единообразие в использовании ситуативных сравнений, возможно, заметил и сам Чехов.
      В следующем примере функция и внутренняя форма такого оборота уже иная: "Словно меня сильно избили палками, до того я чувствовал себя утомленным и замученным" [С.3; 361].
      Совершенно очевидно, что перед нами другой вариант ситуативного оборота. К тому же Чехов попытался использовать конструкцию "обращенной" формы, чтобы выявить таящиеся здесь выразительные возможности. С.29
      Исходной по-прежнему остается та часть оборота, в которой говорится о действительно происходящем, вторичной - гипотетическая, хоть она и оказывается на первом месте.
      Но изменения все же произошли.
      Гипотетическая часть сравнения оказалась в интонационно более сильной позиции, что повлекло за собой повышение удельного веса этой части оборота. В данном случае она доминирует отчасти еще и потому, что более зрима, вызывает хоть и несколько общие, но все же вполне представимые картины, тогда как вторая часть трактует о вещах, не создающих отчетливых зримых представлений.
      Последнее ситуативное сравнение в камышевском романе восстанавливает прежнюю, преобладающую конвенцию и в известной мере проецируется на образ и судьбу "автора". О встревоженных следствием цыганах сказано: "Они слонялись из угла в угол, словно испуганные или ожидающие строгого вердикта" [С.3; 379].
      Примерно в такой же, но уже - не гипотетической ситуации оказывается и Камышев, прибывший к редактору узнать о судьбе рукописи:
      "- Опять я вас беспокою! - начал он, улыбаясь и осторожно садясь. Простите, ради бога! Ну что? Какой приговор произнесен для моей рукописи?" [С.3; 408].
      За этим вопросом стоит, конечно же, не только авторское самолюбие.
      Камышев с волнением ожидает, будет ли раскрыта его загадка, будет ли он изобличен как убийца.
      Думается, нам удалось показать специфическую роль ситуативных сравнений в романе-фельетоне "Драма на охоте", их сложную связь с общим замыслом Камышева-романиста и - "человека с тайной", прячущего свои секреты в россыпи слов. Трудно утверждать со всей определенностью, но, быть может, именно последним обстоятельством объясняется преобладание среди рассмотренных конструкций формы "словно". В словах прячется тайна, там же - ее разоблачение.
      Камышев признается: "И я написал эту повесть - акт, по которому только недалекий затруднится узнать во мне человека с тайной... Что ни страница, то ключ к разгадке... Не правда ли? Вы, небось, сразу поняли... Когда я писал, я брал в соображение уровень среднего читателя..." [С.3; 414].
      Щекочущая нервы игра с истиной, на грани явки с повинной: "...но без борьбы я не отдамся... Пусть берут, если хотят, но сам я к ним не пойду. Отчего они не брали меня, когда я был в их руках? На похоронах Ольги я так ревел и такие истерики со мной делались, что даже слепые могли бы узреть истину... Я не виноват, что они... глупы" [С.3;415].
      Эта форма - "словно" - проникает и в прямую речь героя:
      "- И теперь словно легче стало, - усмехнулся Камышев " [С.3;414].
      А рассказывая редактору о главном своем преступлении, Камышев вновь возвращает нас к исходному и чрезвычайно значимому в романе образу леса: "Когда я шел в лес, я далек был от мысли об убийстве " [С.3; 414].
      Как мы могли убедиться, образ леса оказался значим и в ряду ситуативных сравнений, по-своему участвующих в реализации авторского замысла. Именно в С.30
      связи с лесом ставился вопрос, не следует ли прямо понимать сообщение, подаваемое как предположительное.
      Своеобразно отзывается в финале, в разговоре с редактором, и ситуативное сравнение "словно меня сильно избили палками": "Не правда ли, я симпатичен в этой рукописи? - засмеялся Камышев, поглаживая колено и краснея, - хорош? Бить бы нужно, да некому" [С.3; 409].
      Вряд ли это случайное совпадение. Финал заставляет переосмыслить многие запомнившиеся фразы-ключи, разбросанные на разных страницах камышевской рукописи. В том числе и ситуативное сравнение, описывающее поведение уездного врача Вознесенского, который машинально осматривал вещи в доме Камышева, "словно искал чего-то или желал удостовериться, все ли цело", и при этом "имел вид знатока, производящего экспертизу" [С.3; 288]. Здесь также видится один из уклончивых намеков Камышева, один из словесных "ключей", поскольку в доме начинающего романиста должна была проводиться экспертиза как в жилище преступника.
      Уже имея представление о главенствующей роли сравнений в чеховской системе изобразительно-выразительных средств, трудно считать случайным то обстоятельство, что ситуативные обороты с союзной связкой "словно" изобилуют в тексте камышевской рукописи, но почти отсутствуют во вводной и завершающей частях произведения, написанных от лица "редактора А.Ч.". И порой возникает впечатление, что такие формы здесь намеренно обходятся, даже - вопреки стилистическим нормам: "Он положил на окно свою шляпу так осторожно, что можно было подумать, что он клал какую-нибудь тяжесть..." [С.3; 408]. Дважды "что - что". А ведь это текст, написанный "редактором". Данную шероховатость легко можно было устранить с помощью связки "словно" ("точно", "как будто", "как бы"): "Он положил на окно свою шляпу так осторожно, словно какую-нибудь тяжесть..."
      В "редакторском" вступлении все же есть одно ситуативное сравнение интересующего нас вида: "Ночью я еще раз прочел эту повесть, а на заре ходил по террасе из угла в угол и тер себе виски, словно хотел вытереть из головы новую, внезапно набежавшую, мучительную мысль..." [С.3; 245].
      Как видим, та же внутренняя форма, та же функция, и даже - финальное многоточие.
      Тем показательнее подчеркнутая единичность использования данной формы, которой "редактор" вполне владеет. Возможно, форма "словно" здесь тоже порождена смысловой цепочкой "слово - ключ" ("мучительная мысль") и вписывается в общую концепцию произведения. Возможно - это случайность, недосмотр. Не будем настаивать ни на одной из версий, а повторим, что чеховское и камышевское в стилистике "Драмы на охоте" характеризуются взаимопроникновением. Обилие разного рода сравнений в тексте, приписанном Камышеву, отражает присущий самому Чехову интерес к этому тропу, в том числе к такой его разновидности, как ситуативное сравнение.
      Уйти от себя, от своих стилистических пристрастий довольно трудно, даже в тех случаях, когда подобная задача ставится перед собой вполне осознанно. С.31
      В завершающей части произведения, написанной от лица "редактора А.Ч." (достаточно прозрачные инициалы), нет оборотов со связкой "словно", за исключением прямой речи Камышева. Зато появляется параллельная форма с вводным "казалось", также одна из излюбленных чеховских форм:
      "Я глядел на его рисующую руку и, казалось, узнавал в ней ту самую железную, мускулистую руку, которая одна только могла в один прием задушить спящего Кузьму, растерзать хрупкое тело Ольги" [С.3; 410].
      Завершая разговор о "Драме на охоте", скажем, что наряду с множеством других экспериментов, поставленных Чеховым в этом произведении, не последнее место занимает и, частный, на первый взгляд, опыт с использованием ситуативных сравнений в качестве существенного смыслоформирующего средства, прямо связанного с центральным замыслом романа-фельетона.
      Особым объектом чеховского внимания стал здесь вопрос о способности ситуативного сравнения вскрывать или же, наоборот, маскировать истину.
      В целом же проведенное исследование показывает, как в создаваемых Чеховым художественных текстах может осуществляться взаимодействие микро - и макроструктур. И в каком направлении двигался писатель в своих творческих поисках.
      Разумеется, в "Драме на охоте" множество сравнений и других видов, которые также участвуют в создании художественного целого. Но о них шла речь в предшествующей нашей книге. Необходимость "изоляции объекта" в научном исследовании заставляет мириться с некоторыми самоограничениями. С.32
      Глава Ш
      МИКРОСТРУКТУРЫ И - СОБСТВЕННО МИКРОСТРУКТУРЫ
      В "Драме на охоте" ситуативные сравнения, как правило, оказывались в позиции, провоцирующей их самовыделение из текстовой ткани.
      Средством, подчеркивающим относительную самодостаточность и замкнутость конструкции, чаще всего становилась выраженная многоточием интонационная пауза, которая могла не только завершать оборот, но и предварять его. Однако этот формальный, внешний признак не оправдывает ожидания.
      Ситуативные сравнения в романе-фельетоне слишком тесно взаимодействуют с контекстом, чтобы превратиться в полноценные микроструктуры, обладающие относительной самостоятельностью по отношению к сюжетному повествованию и заключающие в себе свой микросюжет.
      Рассказ "Ворона" (1885) дает пример состоявшейся микроструктуры. Это одно из наиболее цитируемых сравнений, привлекаемых для иллюстрации чеховского изобразительного мастерства и смелости, неожиданности сопоставлений.
      Вот оно: "За круглым столом, развалясь на диване, сидел какой-то молодой человек с щетинистыми волосами и синими мутными глазами, с холодным потом на лбу и с таким выражением, как будто вылезал из глубокой ямы, в которой ему было и темно и страшно" [С.3; 431- 432].
      Гипотетическая часть оборота приобретает здесь особую весомость, усиленную уточнением "в которой ему было и темно и страшно". В целом создается довольно зримая картина, несколько заслоняющая собой исходное описание.
      Данное ситуативное сравнение соотносит поведение и самочувствие одного персонажа в двух разных ситуациях, действительной для повествования и вымышленной. Оно не выделено интонационно, многоточием или абзацем, но тем не менее явно образует самодостаточную микроструктуру.
      И продолжение абзаца, сохраняющее перечислительную, описательную интонацию ("Одет он был щегольски, в новую триковую пару..." и т.д.), далеко не сразу возвращает читателя к исходной картине. В сознании все еще господствует "сюжет с ямой".
      Лишь указание на сиюминутную позу героя окончательно прекращает рефлексию по поводу гипотетической ситуации: "Молодой человек подпирал кулаками свои пухлые щеки и тускло глядел на стоявшую перед ним бутылочку зельтерской" [С.3; 432].
      В сознании читателя возникает вид персонажа, сидящего за столом, образ, который вытесняет представления о том же персонаже, в момент "вылезания" из ямы, и включает читателя в прежний повествовательный поток. Сюжет с ямой завершен. С.33
      Рассказ "Ворона" дает примеры ситуативных сравнений иного типа, не создающих столь выраженного эффекта ретардации, замедления сюжетного действия:
      "Увидев, что глаза поручика становятся все сердитее, Филенков умолк и нагнул голову, словно ожидая, что его сейчас трахнут по затылку" [С.3; 432].
      Здесь микросюжет и отчетливо ощутимая микроструктура не возникают. Предположительное "словно" не слишком удалено от исходной ситуации и скорее всего отражает действительные опасения героя. Типологически данный оборот приближается к ситуативным сравнениям, преобладающим в "Драме на охоте".
      Между тем рассказ предъявляет еще один вариант ситуативного сравнения: "Он сидел мрачный и говорил, моргая глазами, как бы собираясь заплакать..." [С.3; 434].
      Гипотетическая часть конструкции становится одним из элементов описания, передающего состояние персонажа, и в самом деле готового заплакать в порыве пьяного самобичевания. Ее автономность еще более ослаблена, что делает невозможным возникновение полноценной микроструктуры.
      Все три оборота связаны с изображением одного персонажа, писаря Филенкова. Их содержанием становятся ассоциации повествователя, хотя непосредственным наблюдателем выступает поручик Стрекалов. Понимание данного обстоятельства несколько "отсрочено" и связано с постепенным осознанием ограниченности, внутреннего убожества поручика. Кроме того, в последнем случае Стрекалов пребывает в таком состоянии, что не замечает писаря, утрачивая "способность соображать".
      Явно от повествователя дается еще одно сравнение. Оно тоже связано с Филенковым, и наблюдает похмельного подчиненного опять-таки поручик Стрекалов: "Лицо его было сумрачно, не гладко, точно булыжник, щетинистые волосы глядели в разные стороны, глаза слипались..." [С.3; 435]. "Точно" здесь соответствует союзу "как". Фактически перед нами самый обычный сравнительный оборот, без малейшего оттенка сопоставления двух ситуаций. Сравниваются два предмета: лицо и булыжник. Всякая возможность возникновения развернутой гипотетической картины исключается.
      В то же время Чехов вместо более подходящего по смыслу союза "как" обращается к форме "точно", одному из средств создания ситуативного сравнительного оборота.
      Любопытно, что в рассказе последовательно использованы связки "как будто", "словно", "как бы" и, наконец, "точно", то есть все варианты союзов, способных образовывать ситуативное сравнение.
      Легко заметить постепенное ослабление позиций ситуативного оборота в рассказе от начала к финалу. Первый сравнительный оборот дает пример максимально заостренной ситуативности, которая реализуется в микроструктуре со своим локальным сюжетом и по сути создает некую "вторую реальность", привносимую в текст гипотетической частью конструкции. Затем способность таких оборотов дополнять первичный сюжет какими-либо иными сюжетами все заметнее уменьшается, сходя на нет в сравнении "точно булыжник". С.34
      Обороты приобретают все большую однозначность. И характер писаря приобретает все большую однозначность, замыкаясь на булыжнике...
      Чехов словно демонстрирует читателю, но скорее - себе самому звенья перехода от одного типа сравнения (ситуативного) к другому, традиционному, раскрывая глубинные различия.
      Особого внимания заслуживает появление полноценной микроструктуры, маленького, замкнутого в себе художественного мира, своего рода - текста в тексте.
      В принципе любое сравнение уже по определению - потенциальная, в той или иной мере воплощенная, микроструктура, отделенная от описываемой сюжетом действительности. По словам Р.Якобсона, сравнение можно охарактеризовать "как один из методов введения в поэтический оборот ряда фактов, не вызванных логическим ходом повествования". И уже в силу этого сравнительный оборот логически несколько обособлен в тексте.
      Сказанное соотносится с очень важным наблюдением Н.М.Фортунатова: "...принцип динамизма у Чехова имеет свою диалектическую противоположность отчетливую структурную определенность, обособленность, замкнутость различных сфер этого движения: и элементов, из которых складывается художественная система, и отдельных стадий ее развертывания, становления в сознании воспринимающего. Чехов как бы мыслит законченными художественными единствами, которые подвергаются у него трансформациям, изменениям и в то же время возникают перед нами как знакомые образы-темы или как более крупные единства, своеобразные тем". И в другом разделе книги: "Чехов мыслит такими компактными образными массами-смыслами, монолитными художественными единствами, из которых складывается общий структурный план его произведений". Н.М.Фортунатов говорит здесь о более крупных единствах текста, нежели элементарные сравнительные обороты, но думается, что отмеченный им принцип распространяется и на этот уровень художественной организации чеховских произведений.
      Мера такой обособленности может быть различной, от не ощутимой - в случае со "стертыми" сравнениями - до предельно выраженной и соответствующей полноценной микроструктуре.
      "Драма на охоте" показала, что ситуативные сравнения, благодаря особым образом выстроенному контексту, могут лишаться обособленности и создавать эффект игры в поддавки, эффект загадки с лежащей на поверхности отгадкой. Смысловое поле контекста способно проникать сквозь "границу" сравнительных оборотов, менять внутреннюю форму последних и подчинять себе их содержание. Далее будет показано, что проблема внутритекстовых границ довольно долго не утрачивала интерес для Чехова, в том числе - в связи со сравнительными оборотами. С.35
      В идеале всякое сравнение - микроструктура, в той или иной мере обособленная.
      Микроструктуры, создающие эффект ретардации, ощутимо прерывающие логический ход повествования, можно было бы назвать как-нибудь иначе, чтобы выделить их из общего ряда. Однако не будем этого делать. Современная наука, на наш взгляд, перегружена терминологией. Сегодня введение нового термина требует от ученого крайней осмотрительности и взвешенного подхода. И думается, лучше воздержаться от соблазна, если можно обойтись уже имеющейся, устоявшейся терминологией.
      Вряд ли подобное самоограничение осложнит решение стоящих перед нами задач. Скорее - наоборот.
      Природа микроструктур, создаваемых на базе сравнительных оборотов, едина. Речь может идти лишь о степени реализации общей для всех сравнительных оборотов тенденции к обособлению (не характерной, впрочем, для "стертых" сравнений, что проявляется даже на уровне пунктуации). В некоторых сравнительных оборотах это свойство реализовано в наибольшей мере. Их мы и станем называть в дальнейшем собственно микроструктурами. В то же время будем помнить о правомерности употребления термина "микроструктура" по отношению ко всем не "стертым" сравнительным оборотам, способным вызывать эстетическую рефлексию.
      Следует оговорить еще одно важное обстоятельство.
      Термин "микроструктура" закрепляется в нашем исследовании за одним тропом - сравнением.
      Его ближайшими "конкурентами" являются, конечно же, метафора и метонимия.
      По словам В.Н.Телия, "наименее эмоциогенна группа тропов, механизмы которых организованы ассоциациями по смежности, а именно - синекдоха, метонимия и т.д. Эти тропы чаще символы, чем образы или некоторые эталонизированные представления".
      Для современного читателя метонимия - "остывший" троп, не наделенный существенными художественными возможностями. Именно так ее расценивал и Чехов, о чем свидетельствует творческая практика писателя.
      Довольно бедна метонимия и в структурном отношении.
      Что касается метафоры, то, не подвергая сомнению ее выразительность, познавательные и художественные потенции, отметим иные принципы формирования внутренней структуры этого тропа. С.36
      Сталкиваясь в метафоре, смысловые поля двух понятий сливаются в третьем, создают новое смысловое образование, в котором исходные значения если не растворяются без остатка, то во всяком случае очень существенно, "до неузнаваемости", меняются. Суть метафоры - в сплавлении, диффузии первичных смыслов, "умирающих" в новом, порожденном их встречей, образе.
      В отличие от метафоры "сравнение - такая логическая форма, которая не создает нового и целостного информационного объекта, т.е. не осуществляет смыслового синтеза, приводящего к образованию нового концепта".
      В сравнении ни один из сопоставляемых объектов не утрачивает целостности, не перестает быть собой, не "растворяется".
      Сравнение - "это только подобия, но не его обработка". Здесь нет насилия, пусть даже - творческого, художественно оправданного, по отношению к изображаемой действительности. Люди вольны в своих ассоциациях. Говоря об одном предмете, писатель отсылает нас к другому, чем-то похожему, очень далекому, быть может, - логически, хронологически или пространственно. Но каждый из сравниваемых предметов остается на своем месте. Автор устанавливает между ними только ассоциативные связи. И мы переносимся в своем воображении от одного к другому вдоль ниточки сходства.
      В метафоре все происходит "здесь и сейчас". Вектор направлен внутрь. "Метафора - это то, что е с т ь. Спор о сходстве - это спор о впечатлениях. Спор о выборе метафоры - это спор об истинной сущности предмета".
      Сущность предмета всегда при нем, она не нуждается в другом предмете.
      Если цель высказывания - сущность предмета, то фактически отсылки к другому не происходит. Другой предмет вовлекается в процесс как инструмент или катализатор.
      Метафора - субъективная попытка вскрыть объективную суть.
      Но если быть точным, создатель метафор не слишком озабочен достоверностью сообщаемых истин, его первоочередная задача - выразить свое мнение. Во всяком случае, в искусстве для метафориста важнее индивидуальное видение и красота созданного образа.