МОДЕЛЬ ФОРМИРОВАНИЯ ЛИЧНОСТИ

Давайте пофантазируем о том, как мы познаем, а точнее сказать, создаем мир[1]. Предположим, что в начале своего развития ребенок не знает ничего.

Он не только не знает, что Земля круглая, но и вообще не подозревает о ее существовании. Более того, ребенку неизвестно, что у него есть границы и форма: две руки, две ноги, голова и т.д. Ребенок в материнском чреве воспринимает мир целостно, не разделяя его на объекты, отождествляясь со всем миром (утробой).

С незапамятных времен в людском обществе существует легенда, истинность которой не подвергается сомнениям. Она гласит, что у женщин рождаются существа, имеющие человеческую форму, а не какие-нибудь крокодильчики или зверушки. Будущая мать, естественно, разделяет веру в эту легенду.

На стадии внутриутробного развития плода мама представляет себе, как будет выглядеть малыш, и стоит тому пошевелиться, она «знает», какой «частью тела» он двигает. Родственники и знакомые беременной женщины также убеждены, что она вынашивает маленького человечка. Таким образом, окружающие придают ребенку определенные очертания — формируют ему физическое тело, приучая отделять себя от остального мира. Кульминацией этого процесса является момент рождения: младенец, действительно похожий на человеческое существо, предстает взорам акушеров, его трогают за различные «части тела», пеленают. Закреплению человеческой формы способствуют регулярные упражнения:

— А где у тебя глазки? Покажи глазки у мамы. Вот глазки у куклы… Смотри: палка, палка, огуречик — появился человечек!

Параллельно в мир ребенка внедряется важнейшее понятие — время. С момента зачатия ребенка сопровождают два ритма: откуда-то слышатся удары огромного метронома (сердца мамы), кроме того, Вселенная ритмично расширяется и сжимается (мама дышит). Вселенная живет по некоторому распорядку: «ночью» успокаивается, «днем» активизируется и т.д. После рождения младенца кормят в строго определенные часы.

Затем, под влиянием окружения, происходит сотворение в мире ребенка различных объектов. Дитя обучают выделять из окружающего хаоса людей, предметы, растения, животных…. придавать им конкретные, узнаваемые очертания. Новорожденному показывают на какое-то расплывчатое пятно и говорят: «Мама, мама, мама…», и постепенно ребенок учится создавать маму. Метафорически можно сказать, что каждое слово является названием набора слайдов, хранящихся в памяти. Например, за словом «машинка» стоит совокупность изображений машинок, которые видел малыш. Таким образом, существующий язык является важнейшим инструментом создания реальности.

Когда карапуз начинает уверенно различать (материализовывать) объекты, он учится соединять цепочку различных образов в непрерывную последовательность, достраивая отсутствующие взаимосвязи между кадрами.

Внутренние слайды «оживают» и превращаются во внутренние фильмы, в которых может присутствовать звук, запах, кинестетические ощущения. Ребенок начинает понимать предложения, являющиеся названием соответствующего фильма, например «Мама варит кашу». Тут вводится причинно-следственный закон:

— Не трогай огонь — обожжешь пальчик, скушаешь кашу — получишь конфету…

Вырастая, человек, образно говоря, превращается в фильмотеку, в хранилище фильмов (по выражению Гурджиева, в «механического человека»). Основные фильмы уже созданы. Получив новую информацию из окружающего мира, человек переводит ее в слова и моментально монтирует внутреннее кино из имеющихся фильмов и слайдов. Так, вымышленное сообщение: «Алла Пугачева приняла решение баллотироваться в президенты» у одного из авторов книги вызвало такой фильм. В центре вечерней, запруженной народом Красной Площади, прожекторы освещают разноцветными огнями высокую сцену. На ней Пугачева исполняет песню, содержащую ее предвыборную программу, под мелодию «Арлекино», а во время припева народ подпевает: «В президенты, в президенты выбираем Аллу мы». На многочисленных транспарантах начертан лозунг: «Алла — президент, Филя — премьер!»

У одной нашей знакомой сообщение о неожиданном решении знаменитой певицы вызвало такое кино: в почтовом ящике красочная открытка с изображением примадонны и крупная надпись: «Голосуй, а то проиграешь!»

Подчеркнем, что у каждого человека неповторимый набор внутренних кинолент.

У одного слово «милиционер» вызывает в памяти Глеба Жеглова, у другого — книжку «Дядя Степа», которую ему читали в детстве, а у третьего — лицо ведущего телепередачу «Дорожный патруль». Что уж говорить о предложениях или небольших рассказах. Мы только делаем вид, что понимаем друг друга — в процессе общения каждый рассказывает содержание своего внутреннего фильма, который разительно отличается от киноленты собеседника.

Каким образом создаются новые объекты в окружающем мире? В монологе душевнобольного из фильма «Двенадцать обезьян» прекрасно объяснено появление микробов. Мы не смогли устоять перед искушением привести его почти дословно.

Ты знаешь, что такое безумие? Это власть большинства. Взять микробы, которых в XVIII веке просто не было, ни один нормальный человек о них не знал. Вдруг появляется Саймон Вайс и пытается убедить других, в основном докторов, что в воздухе носятся невидимые маленькие штучки — микробы, которые попадают в тело и вызывают болезнь. Вайс призывает врачей мыть руки.

На прошлой неделе зашел я в одну дыру перекусить. Официант, уронив на пол мой бутерброд, поднял его и, как ни в чем не бывало, подал мне. «Как насчет микробов?» — спросил я. Он ответил: «Я не верю в них. Микробов придумали, чтобы наживаться на продаже мыла и дезинфицирующих веществ».

Кто из нас сумасшедший? Нет такой вещи, как микробы. Есть только власть большинства. Нет ни правильного, ни не правильного, есть только общепринятые истины.

Добавим, что дальнейшая материализация микробов не составляла труда — их увидели в микроскоп, стали открывать новые виды, создавать классификацию и т.д.

Схема внедрения принципиально новых объектов в существующее описание мира проста. Человек с богатой фантазией создает в своем воображении фильм, которого до сих пор не было. Пока кино существует в сознании лишь одного «сумасшедшего», заявлять об открытии всему миру опасно — упекут в психушку. Чтобы придуманное явление получило статус реального, надо убедить окружающих в его существовании. Причем достаточно убедить небольшую группу авторитетных людей: ученых, политиков, руководителей СМИ, и дело в шляпе — наваждение становится достоянием общественности, коллективной грезой. Эта модель убедительно описана в фантастическом романе К. Уилсона «Паразиты сознания».

Полномочия на создание новых объектов в современном цивилизованном мире возложены, в основном, на ученых. Вспомним Дмитрия Ивановича Менделеева, увидевшего во сне прямоугольную таблицу, в клеточках которой располагались известные химические элементы. В таблице имелись пустые клеточки. Их предстояло заполнить еще ненайденными элементами, причем основные свойства последних вытекали из местоположения клеточки. После того как мир закончил рукоплескать гению, новые элементы стали находиться, как грибы после дождя. А если бы Менделеев придумал таблицу в форме бублика или попытался бы составить свою классификацию по трем признакам?

Как-то один из авторов книги ехал на тренинг в другой город. В купе было включено радио, и диктор произнес:

— Физикам из Дубны удалось синтезировать новый 114 элемент таблицы Менделеева. Он просуществовал 30(!) секунд. Это величайшее открытие, так как предыдущие элементы существовали микросекунды(!!) Как говорится, комментарии излишни.

Можете представить, сколько гениальных открытий и изобретений похоронено в психбольницах!

МЕТАФОРА «КИНОТЕАТР»

Мы с женой зашли в гости к ее подруге Лизе. Когда я выпил чашечку кофе, Лиза, с выражением неподдельного ужаса на лице, принесла на вытянутых руках картонную коробку. В ней оказался взведенный револьвер, в барабане которого виднелись шесть патронов. Неделю назад, разбирая квартиру, она обнаружила пистолет, принадлежащий ее отцу, умершему два года назад. В Лизиной голове мгновенно прокрутилось кино, как ее сын нашел пистолет, взял его на улицу и стал играть с ребятами в войну. Дело кончилось тем, что кого-то из ребят ранили или убили, а Лизу посадили в тюрьму.

Пытаясь разрядить пистолет, Лиза взвела курок и поняла, что теперь оружие может выстрелить в любую минуту. В панике она бросилась к мужу. Тот также не смог его разрядить — в армии не служил и пистолет в руках никогда не держал.

Лиза спрятала пистолет в коробку в надежде, что ее сын туда не залезет до нашего прихода, время которого было назначено заранее, и я разряжу пистолет.

У бедной Лизы нарушился сон, ее преследовали кошмары. Надо сказать, что Лиза — большая любительница детективов, обожает их читать и смотреть.

Когда она натыкалась на слово «пистолет» или слышала стрельбу в очередном боевике, она тут же воспроизводила воображаемое кино под названием «Игра в войну с настоящим пистолетом». На предложение мужа выбросить пистолет в пруд, находившийся рядом с домом, Лиза ответила, что если пруд спустят, то могут найти оружие, отчистить его от ржавчины и применить в преступных целях (опять кино!).

Я разрядил пистолет, после чего патроны были припрятаны в одно надежное место, а коробка с оружием — в другое.

Не прошло и часа, как с улицы пришел ее сын. Он играл в волейбол, и его очень сильно ударили по руке. Лиза помчалась с ним в травмпункт, и выяснилось, что у мальчика перелом указательного пальца руки.

Пистолет все-таки «выстрелил», именно в тот момент, когда Лиза, расслабившись, рассказывала нам подробности ужастика.

Представьте виртуальный кинотеатр с кинопроектором и экраном, между которыми находится преобразователь, трансформирующий внутренний фильм на кинопленке во внешний фильм на экране. Естественно считать, что внутреннюю кинопленку можно посмотреть на внутреннем экране. Фильмы в кинотеатре смотрит единственный зритель — Симорон, который является автором (режиссером, сценаристом, оператором и всеми актерами и предметами одновременно) всех возможных внутренних и внешних фильмов.

Все вещи, которые мы наблюдаем в мире, имеют одну первопричину — Симорон.

В каждом объекте мироздания присутствует источник жизни, объединяющий кажущиеся разделенными объекты, как рука связывает воедино пальцы, которые без нее не могут существовать. Статусом подлинной реальности обладает именно это невидимое, глубинное Я. Симорон — беспределен, вечен и целостен; фильмы же — временны, эфемерны. Как можно относиться серьезно к иллюзии? Система Симорон создана веселым человеком, Петром Бурланом, и насквозь пропитана юмором. Это — театр комедии, абсурда, что подтверждает, в частности, «отчество» Симорона — Степаныч.

Автор с какой-то целью стал считать себя персонажем иллюзорного внешнего фильма и забыл, что все персонажи созданы им. Актером мы будем называть автора, который отождествился с персонажем внешнего кино[2].

Как вы думаете: почему многие женщины с увлечением смотрят мыльные оперы, читают дамские романы или рыдают на индийских кинофильмах? Почему мужчины ревут, кричат и свистят во время футбольного матча, а во время удара по воротам у них непроизвольно дрыгаются ноги? Ответ очевиден — женщины отождествляются с героинями, начинают жить их жизнью, а мужчины — с игроками. А как обсуждаются сериалы?

— Да я б этого Луиса Альберта на порог не пустила!

Другой пример. Ребенок играет за компьютером час-другой и внезапно начинает рыдать:

— Я столько времени играл, дошел до седьмого уровня, и меня убили!

А взрослые дяди, когда их «убивают» в виртуальной реальности или любимая команда пропускает (забивает) гол, иногда умирают от инфаркта прямо за клавиатурой компьютера или перед экраном телевизора.

Здесь хочется привести метафору, детально разработанную в фантастическом романе С. Лукьяненко «Лабиринт отражений». Один из героев романа создал уникальную программу, позволяющую любому человеку, сидящему за компьютером, попадать в виртуальный, придуманный мир. Зернистая картинка, нарисованная на экране монитора, становится для игрока совершенно реальным пространством. Погрузившись в виртуальную Глубину, например, в качестве воина, он обнаруживает, что гильзы горячие, а отдача от гранатомета едва не сбивает с ног. Игрок забывает, что все вокруг — фантазия, наваждение, а на самом деле он сидит за клавиатурой. Он может выйти из игры и очнуться перед компьютером, лишь пройдя ее до конца или погибнув в виртуальности.

Но встречаются люди (их единицы), так называемые дайверы, ни на мгновение не утрачивающие связи с реальностью, способные в любой момент вынырнуть из Глубины игрового пространства. Например, чтобы хлебнуть холодного пивка перед очередным головокружительным приключением в виртуальности или запустить программу, позволяющую легко преодолеть опасности, подстерегающие в Глубине.

Если я становлюсь таким дайвером, то есть отождествляюсь не с нарисованной фигуркой на экране компьютера (в нашей модели актером, персонажем внешнего кинофильма), а с тем, кто сидит за клавиатурой (Симороном), то могу в нужный момент выйти из игры (чтобы изменить картинку на внешнем экране).

Каждый человек, растение, животное, камень, каждый предмет видимого мира (внешнего экрана) является проекцией внутреннего фильма. В тот момент, когда актер фиксирует взгляд на каком-то предмете, он вставляет в проектор соответствующий слайд или фильм и наблюдает его проекцию на внешнем экране. Если он запустил кинопленку с боевиком, то на внешнем экране увидит разрушения, боль. Внутренний фильм ужасов спроецируется в устрашающие картины, а мелодрама или триллер — в эмоциональные переживания участников внешнего кино.

Фундаментальное положение заключается в том, что внешний фильм определяется набором внутренних фильмов и частотой их просмотра, или, проще говоря, любимыми фильмами актера. Если внутренний фильм мимолетно промелькнул, то изменения внешнего фильма малозначительны, но если актер часто просматривает одно и то же внутреннее кино, то оно существенно влияет на внешнее, хотя значительные изменения внешнего фильма требуют определенного времени.

В примере с Лизой внешний фильм «Неудачная игра в волейбол», на первый взгляд, не имеет ничего общего с сюжетом внутреннего «Игра в войну с настоящим пистолетом», но глубинное содержание фильмов примерно одинаково — физическая травма[3].

Когда актер смотрит внешний фильм (со своим участием), то не замечает внутренний, и наоборот. Определенная информация внешнего кино (сочетание слов, вид какого-то предмета, вкус, запах и т.д.) моментально запускает соответствующий внутренний фильм. Так, в примере с Лизой стрельба в боевике или детективном романе запускает внутреннюю киноленту «Игра в войну с настоящим пистолетом».

Фильмы, идущие на внутреннем и внешнем экране у европейца и у бушмена, разительно отличаются. Это прекрасно обыграно в фильме «Наверное, боги сошли с ума». Грузовая машина воспринимается бушменом, как диковинное крупное животное, которое быстро бегает. Наверняка туземец видит у машины лапы, голову, уши, хвост…

Так же сильно отличаются фильмы сошедшего с ума человека от того, что наблюдают «нормальные» люди.

Эти примеры (и множество других) показывают, что деление на внутреннее и внешнее условно и существует единый экран, искусственно разделенный на две части. Для облегчения понимания мы сохраним привычное деление на внутреннее и внешнее.

Метафора «Кинотеатр» является моделью человека, которая отражает его двойственную природу. С одной стороны, он отождествляет себя с личностью (актером), то есть с телом, ощущениями, эмоциями, мыслями…. а с другой стороны, он является источником всего сущего — Симороном. Хочется подчеркнуть, что создание точной модели человека напоминает процесс изобретения вечного двигателя — никакой набор слов не может полностью описать такое многообразное явление, как человек. Поэтому не стоит думать, что предлагаемая модель является истиной, сообщенной авторам Небесным Учителем, и авторы не претендуют на звание «Почетный рационализатор и изобретатель действительно работающего вечного двигателя». У вдумчивого читателя может возникнуть вопрос:

— Зачем тогда вы приводите метафору «Кинотеатр»?

— Она, учитывая роль кино в жизни современного Homo Sapiens, передает идею: окружающий мир является материализацией мыслей человека.

Идея внутренних фильмов обычна для психотерапии и постоянно присутствует, например, в НЛП. В психологии считается, что внутренние фильмы влияют на мысли, эмоции и ощущения человека. Мы предлагаем пойти дальше и считать, что внутреннее кино обуславливает внешнюю «реальность».

Модель кинотеатра развивает модель планетария из КНВ, и все выводы, которые следовали из «планетария», остаются в силе для «кинотеатра». При этом первый экран из КНВ превращается в фильмотеку (набор кинолент), а третий экран теперь называется внутренним экраном.

ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ ВНУТРЕННИХ И ВНЕШНИХ ФИЛЬМОВ

Я сижу за компьютером, набираю текст. В комнате включено радио, и в последних новостях передают сообщение, что Давид Копперфильд публично разоблачил свои опыты[4]. Я подумал:

— Да я всегда знал, что он — иллюзионист, а «косил» под мага. Интересно, сколько ему за это разоблачение заплатили? Падки все-таки буржуи на деньги! А наши политики не лучше — разворовали Россию.

В это время за окном послышалась возня и грубая брань.

— Ну и народ у нас некультурный! Без мата не могут морду друг другу набить! Впрочем, времена нынче тяжелые — народ обозленный. Цены так и скачут. Скоро и мне не хватит денег, чтобы кормить семью.

Тут я услышал, как в замочную скважину вставляется ключ.

— Вот, жена пришла, а я забыл в магазин сходить. Сейчас вставит!