ОТ РЕДАКЦИИ

Дорогой читатель! Перед Вами книга о нашем современнике, АРТИСТЕ, ЧЕЛОВЕКЕ, при жизни завоевавшем огромнейшую популярность и любовь многих миллионов людей.

Судьба его удивительна.

Представьте себе одну из окраин Нижнего Новгорода – Горького 30–40-х годов – поселок Володарского. Две основные улицы: по одной, мощенной булыжником, тряско ездят автомобили и телеги, по другой громыхает трамвай, соединяющий железнодорожный вокзал и завод «Красная Этна». Третья, самая крайняя улица – ряд домов вдоль железной дороги.

Эти «авеню» и причудливо пересекающие их переулки застроены небольшими частными домами после закрытия Всероссийской промышленно-художественной выставки 1896 г.

Заборы, огородики, колодцы, пасущиеся летом козы, куры – многолетняя несменяемая декорация поселка, во многом сохранившаяся до сих пор.

Вот здесь, на улице Тамбовской, в домике отчима около двадцати лет прожил Евгений Евстигнеев. Сюда, к маме, он много раз приезжал из Владимира, Москвы или возвращаясь с гастролей.

В поселке царили полудеревенские атмосфера и обычаи. Молодежь знала всё и про всех: кто, с кем, где, когда, зачем и почему. В разговорах старших сестер я иногда слышал обрывки фраз: «Женька Евстигнеев поступил в театральное», «Женька ходит с Н. из «четырех домиков», «Женя-то влюбился по уши»… В те годы его часто можно было видеть стоящим у Московского вокзала в ожидании. Там сходились пути всех, кто из очень рабросанной заречной части ехал «наверх в город», в нагорную часть, где были расположены все вузы, театры, кремль. Миновать вокзальную площадь было невозможно – мост через Оку в те времена был только один.

Были у нас, поселковских, и свои центры культурного притяжения: парк им. 1 Мая, центральный стадион «Торпедо», где летом болели за горьковскую футбольную команду, а зимой катались на коньках, и Дворец культуры им. Ленина с кино – и театральным залами, библиотеками и танцзалами. Конечно, бывал там и Евстигнеев…

Что было дальше? Как этот невидный паренек с помощью феноменального воображения и интуиции превратился в великого артиста, оставшись простым, живым, доступным и понятным человеком, – вы прочтете в этой книге, авторы которой составляют созвездие имен нашей культуры и искусства.

Воспоминания – материя очень тонкая и субъективная. Может быть, отдельные моменты жизни Евгения Евстигнеева у некоторых авторов не совпадают, но это никак не означает, что они пишут неправду. Они говорят об АРТИСТЕ, они его ТАК видели.

И если во время чтения у Вас, читатель, вдруг защиплет глаза или встанет ком в горле, не стыдитесь, как не стыдился таких эмоций ОН.

Через несколько лет наступит новый век, придут новые зрители, но я уверен, что они будут так же восхищаться ролями Евгения Евстигнеева, как и мы – его современники.

Яков Гройсман

ЖИЗНЕННЫЙ ПУТЬ ЕВГЕНИЯ АЛЕКСАНДРОВИЧА ЕВСТИГНЕЕВА

9 октября 1926 г. – родился в Нижнем Новгороде

1934–1941 – учится в школе

1941–1942 – электромонтер строительной конторы «Электромонтаж»

1942–1943 —учащийся дизелестроительного техникума 1943–1947 – слесарь горьковского завода «Красная Этна», участник заводской самодеятельности 1947–1951 – студент Горьковского театрального училища 1951–1954 – актер Владимирского областного театра драмы им. А. В. Луначарского 1954–1956 – студент Школы-студии МХАТ

1956–1957 – артист МХАТ СССР им. М. Горького

1957–1971 – артист театра «Современник»

1968 – присвоено звание заслуженного артиста РСФСР

1970–1988 – артист МХАТ СССР

1974 – присвоено звание народного артиста РСФСР

1974 – лауреат Государственной премии СССР

1976–1985 – преподаватель Школы-студии МХАТ,

1977 – присвоены ученая степень и звание профессора

1982 – награжден орденом Трудового Красного Знамени

1983 – присвоено звание народного артиста СССР

1986 – награжден орденом Ленина

1990–1992 —играл в спектаклях Театра Антона Чехова и АРТели АРТистов

РОЛИ В ТЕАТРЕ

Третий матрос – «Разлом» Б. Лавренева. 1951

Володя-шофер – «Поют жаворонки» К. Крапивина. 1951

Джон – «Снежок» В. Любимова. 1951

Княжич – «Иван да Марья» В. Гольфельда. 1952

Почтмейстер Шпекин – «Ревизор» Н. Гоголя. 1952

Швандя, Котов – «Любовь Яровая» К. Тренева. 1952

Притыкин – «Варвары» М. Горького. 1953

Тони Лумкинс – «Ночь ошибок» О. Голдсмита. 1953

Меркуцио – «Ромео и Джульетта» В. Шекспира. 1953

Главарь анархистов – «Оптимистическая трагедия» В. Вишневского. 1953

Дядя Яков – «Алеша Пешков» И. Грездева и О. Форш. 1953

Мендоза – «Дуэнья» Р. Шеридана. 1953

Иван Терешкин – «Порт-Артур» И. Попова и А. Степанова. 1954

Энтони Эпсолют – «Соперники» Р. Шеридана. 1955

Чернов – «Вечно живые» В. Розова. 1956

Дядя Вася – «В поисках радости» В. Розова. 1957

Абрам Ильич Шварц – «Матросская тишина» А. Галича. 1958 (спектакль был запрещен после просмотра)

Дон Чиро – «Никто» Эдуардо Де Филиппе 1958

Захар Захарович – «Продолжение легенды» А. Кузнецова. 1958

Глухарь – «Два цвета» А. Зака, И. Кузнецова. 1959

Роль – «Взломщики тишины» О. Скачкова. 1959

Король – «Голый король» Е. Шварца. 1960

Старичок и Отец – «Третье желание» В. Блажека. 1961

Тэдди Франк – «Четвертый» К. Симонова. 1961

Мединский – «Старшая сестра» А. Володина. 1962

Управляющий – «Пятая колонна» Э. Хемингуэя. 1962

Ларин – «По московскому времени» Л. Зорина. 1962

Куропеев – Муравеев – «Назначение» А. Володина. 1963

Отец Дмитрий – «Без креста» В. Тендрякова. 1963

Алексей Салов – «В день свадьбы» В. Розова. 1964

Граф – «Обыкновенная история» Новинский по И. Гончарову. 1966

Усов – «Традиционный сбор» В. Розова. 1967

Чернышев – «Декабристы» Л. Зорина. 1967

Александр II – «Народовольцы» А. Свободина. 1967

Луначарский – «Большевики» М. Шатрова. 1967

Австрийский князь – «Случай в Виши» А. Миллера. 1967 (спектакль запрещен после просмотра, возобновлен в 1987 г. без участия Е. Евстигнеева)

Сатин – «На дне» М. Горького. 1968

Дорн – «Чайка» А. Чехова. 1970

Володя – «Валентин и Валентина» М. Рощина. 1971

Петр Хромов – «Сталевары» Г. Бокарева. 1972

Иван Адамыч – «Старый Новый год» М. Рощина. 1973

Соболевский – «Медная бабушка» Л. Зорина. 1975

Федор Карлыч – «Эшелон» М. Рощина. 1975

Соломахин – «Заседание парткома» А. Гельмана. 1975

Желвин – «Нина» А. Кутерницкого. 1975

Чебутыкин – «Три сестры» А. Чехова. 1976

Шабельский – «Иванов» А. Чехова. 1976

Окунев – «Обратная связь» А. Гельмана. 1977

Девятов – «Мы, нижеподписавшиеся…» А. Гельмана. 1979

Хайтмански – «Снимается кино» И. Чурки. 1979

Дорн – «Чайка» А. Чехова. 1982

Серебряков – «Дядя Ваня» А. Чехова. 1985

Выборнов – «Серебряная свадьба» А. Мишарина. 1985

Пришвин – «Колея» В. Арро. 1987

Табак – «Перламутровая Зинаида» М. Рощина. 1987

Чубуков – «Чеховские страницы» А. Чехова. 1990

Фирс – «Вишневый сад» А. Чехова. 1990

Глов – «Игроки-XXI», сценарий С. Юрского по пьесе и текстам Н. Гоголя. 1992

РОЛИ В КИНО И НА ТЕЛЕВИДЕНИИ

Петерсон – «Поединок». 1957 Режиссер В. Петров.

Художник – «Анюта». 1959 Режиссер М. Анджапаридзе.

Эпизод – «Баллада о солдате». 1959 Режиссер Г. Чухрай.

Филипп – «Любушка». 1961 Режиссер В. Каплуновский

Николай – «9 дней одного года». 1961 Иванович Режиссер М. Ромм

Эпизод – «В трудный час». 1961 Режиссер И. Чурин

Алексин – «Никогда». 1962 Режиссеры В. Дьяченко, П. Тодоровский

Жохов – «Молодо-зелено». 1962 Режиссер К. Воинов

Главный конструктор – «Им покоряется небо». 1963 Режиссер Т. Лиознова

Марков – «Сотрудник ЧК». 1963 Режиссер Б. Волчек

Татуированный – «Верьте мне, люди!» 1964 Режиссеры И. Чурин, В. Беренштейн

Сосед – «Хотите верьте, хотите нет». 1964 Режиссеры И. Усов, С. Чалов

Дынин – «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен». 1964 Режиссер Э. Климов

Капитан Иван Терентьевич – «Верность». 1965 Режиссер П. Тодоровский

Следователь – «Знойный июль». 1965 Режиссер В. Трегубович

Синайский – «Строится мост». 1965 Режиссер О. Ефремов

Гарин – «Гиперболоид инженера Гарина». 1965 Режиссер А. Гинзбург

Пралинский – «Скверный анекдот». 1966 Режиссеры А. Алов, В. Наумов

Режиссер драмколлектива – «Берегись автомобиля». 1966 Режиссер Э. Рязанов

Миша – «Крылья». 1966 Режиссер Л. Шепитько

Дядя Ваня – «Всадник над городом». 1966 Режиссер И. Шатров

Огородников – «Старшая сестра». 1966 Режиссер Г. Натансон

Эпизод – Т/ф «Стюардесса». 1967 Режиссеры В. Краснопольский, В. Усков

Данилов – «Они живут рядом». 1967 Режиссер Г. Рошаль

Корейко – «Золотой теленок». 1968 Режиссер М. Швейцер

Эпизод – «Это было в разведке». 1968 Режиссер Л. Мирский

Луначарский – «Полтора часа в кабинете Ленина». 1968 Режиссер Л. Пчелкин

Иван Степанович – «Зигзаг удачи». 1968 Режиссер Э. Рязанов

Брат – «Странные люди». 1969 Режиссер В. Шукшин

Георгий Ефимович – «Свой». 1969 Режиссер Л. Агранович

Человек, предлагающий всем гвозди – «Мосты через забвение». 1969 Режиссер Ю. Ерзинкян

Капитан Спиридонов – «Обвиняются в убийстве». 1969 Режиссер Б. Волчек

Яковлев – «Старый дом». 1969 Режиссер Б. Бунеев

Герман Ларош – «Чайковский» 1969 Режиссер И. Таланкин

Корзухин – «Бег». 1970 Режиссеры А. Алов, В. Наумов

Дрыжик – «Ход белой королевы». 1970 Режиссер В. Садовский

Воробьев – «Старики-разбойники». 1971 Режиссер Э. Рязанов

Ларсон – Т/ф «Вся королевская рать». 1971 Режиссеры Н. Ардашников, А. Чуткович

Витоль – «Достояние республики». 1972 Режиссер В. Бычков

Иван Яковлевич – «Приваловские миллионы». 1972 Режиссер Я. Лапшин

Начальник снабжения – «Командир счастливой «Щуки». 1972 Режиссер Б. Волчек

Инспектор – «Учитель пения». 1972 Режиссер Н. Бирман

Стоматолог Бадеев – «Нейлон – 100 %». 1973 Режиссер В. Басов

Хромой – «Невероятные приключения итальянцев в России». 1973 Режиссер Э. Рязанов

Плейшнер – Т/ф «Семнадцать мгновений весны». 1973 Режиссер Т. Лиознова

Петлюра – «Старая крепость». 1973 Режиссеры М. Беликов, А. Муратов

Федор – «Дача». 1973 Режиссер К. Воинов

Сеглин – «Еще можно успеть». 1974 Режиссер И. Чурин

Кожухов – Т/ф «Моя судьба». 1974 Режиссер Л. Пчелкин

Навроцкий – Т/ф «Последнее лето детства». 1974 Режиссер В. Рубинчик

Профессор – «Жребий». 1974 Режиссер И. Вознесенский

Федор Михеич – Т/ф «Гамлет Щигровского уезда». 1975 Режиссер В. Рубинчик

Визирь – «Вкус халвы». 1975 Режиссер П. Арсенов

Пирамидов – «На ясный огонь». 1975 Режиссер В. Кольцов

Отец Берендеева – «Потрясающий Берендеев». 1975 Режиссер И. Вознесенский

Симаков – Т/ф «Вариант «Омега». 1975 Режиссер А. Воязос

Роль – «Фитиль» (выпуск2). 1975

Горячев – «Повесть о неизвестном актере». 1976 Режиссер А. Зархи

Роль – «Фитиль» (выпуск 4). 1976

Дигон – «Жизнь и смерть Фердинанда Люса». 1976 Режиссер А. Бобровский

Эпизод – «Легенда о Тиле». 1976 Режиссеры А. Алов, В. Наумов

Филипп – Т/ф «Дни хирурга Мишкина». 1976 Режиссер В. Зобин

Сторож интерната – «Подранки». 1977 Режиссер Н. Губенко

Звездочет – Т/ф «Про Красную Шапочку». 1977 Режиссер Л. Неваев

Художник Николай – Т/ф «По семейным обстоятельствам». 1977 Режиссер А. Корнеев

Эпизод – «Нос». 1977 Режиссер Р. Быков

Сосновский – Т/ф «Атланты и кариатиды». 1977 Режиссер А. Гуткович

Шофер – «Переезд». 1978 Режиссер О. Видов

Генерал Чернов – «Кровь и пот». 1978 Режиссеры А. Мамбетов, Ю. Мастюги

Хомак – «С любимыми не расставайтесь». 1979 Режиссер П. Арсенов

Ручечников – Т/ф «Место встречи изменить нельзя» Режиссер С. Говорухин

Иван Адамыч – Т/ф «Старый Новый год». 1980 Режиссеры О. Ефремов, Н. Ардашников

Батюшка – «Черная курица, или Подземные жители». 1980 Режиссер В. Гресь

Полковник Хейзе – «Рожденные бурей». 1981 Режиссер Г. Николаенко

Дядя – «Любимая женщина механика Гаврилова». 1981 Режиссер П. Тодоровский

Актер – «Не хочу быть взрослым». 1982 Режиссер Ю. Чулюкин

Эпизод – «Мы из джаза». 1983 Режиссер К. Шахназаров

Никита Демидов – «Демидовы». 1983 Режиссер Я. Лапшин

Герцог – Т/ф «Комический любовник, или Любовные затеи сэра Джона Фальстафа». 1983 Режиссер В. Рубинчик

Василий Васильевич – «Еще люблю, еще надеюсь». 1984 Режиссер Н. Лырчиков

Профессор Куликов – Т/ф «Предел возможного». 1984 Режиссер В. Мастовой

Степан Степанович – «И жизнь, и слезы, и любовь…». 1984 Режиссер Н. Губенко

Новый король – Т/ф «Сказки старого волшебника». 1984 Режиссер Н. Збандут

Вице-король – Т/ф «Перикола». 1984 Режиссер А. Белинский

Беглов – «Зимний вечер в Гаграх». 1985 Режиссер К. Шахназаров

Адмирал Кацауров – «Джек Восьмеркин – американец». 1985 Режиссер Е. Татарский

Эпизод – «Человек с аккордеоном». 1986 Режиссер П. Тодоровский

Дядя Сарай – «Ты кто?..» 1986 Режиссер С. Ильинская

Адмирал фон Эссен – «Моонзунд». 1987 Режиссер А. Муратов

Бестужев – Т/ф «Гардемарины, вперед!» 1987 Режиссер С. Дружинина

Смотритель музея – «Город Зеро». 1988 краеведческого Режиссер К. Шахназаров

Архиепископ – «Новые приключения янки при дворе короля Артура». 1988 Режиссер В. Гресь

Самех – «Следопыт». 1988 Режиссер П. Любимов

Гример – «Елки-палки». 1988 Режиссер П. Никоненко

Профессор Преображенский – Т/ф «Собачье сердце». 1988 Режиссер В. Бортко

Калинин – «Пиры Валтасара, или Ночь со Сталиным». 1989 Режиссер Ю. Кара

Никифор – «Биндюжник и Король». 1989 Режиссер В. Алеников

Челышев – «Канувшее время». 1990 Режиссер С. Шустер

Профессор – «10 лет без права переписки». 1990 Режиссер В. Наумов

Пожилой господин – «Путь». 1990 Режиссер М. Богин (В России фильм не демонстрировался)

Баранов – «Шапка». 1991 Режиссер К. Воинов

Председатель суда – «Яма». 1991 Режиссер С. Ильинская

Нанайцев – «Сукины дети». 1991 Режиссер Л. Филатов

Андрющенко – «Ночные забавы». 1992 Режиссеры В. Краснопольский, В. Усков

Профессор – «Лавка Рубинчика». 1992 Режиссер Ю. Садомский

Иван Грозный – «Ермак». 1989–1996 гг. Режиссеры В. Краснопольский, В. Усков

ВОСПОМИНАНИЯ И РАЗМЫШЛЕНИЯ

Павел Владимирович Массальский сыграл огромнейшую роль в моей актерской судьбе. Если бы не он, все могло бы быть по-другому: я не имел бы и той творческой среды, в которой нахожусь уже много лет, и тех друзей – больших актеров, – которые влияли на меня, помогали определиться моему актерскому сознанию.

Массальского я знал и любил еще по детским впечатлениям тех времен, когда мы мальчишками десятки раз смотрели кинофильм «Цирк». Элегантный, лощеный американец, которого он там сыграл, стал воистину кумиром нашей улицы в Горьком (должно быть, по причине малолетства мы не очень стремились разгадать суть этого ярко воссозданного Массальским отрицательного характера, а просто попадали во власть его внешнего обаяния): мы знали наизусть всю роль Кнейшица и при любом случае лихо щеголяли его репликами.

Как только началась учеба на курсе Массальского, я почувствовал, что Павел Владимирович озабоченно следит за мной – как я «привьюсь», как происходит мое сближение с однокурсниками – и по мере сил содействует этому.

Павел Владимирович обладал редким умением создавать в нашем коллективе такой микроклимат, в котором любой из нас мог полностью раскрыться и каждый чувствовал себя легко и свободно. Мы воспринимали его не как учителя, а как человека близкого: ему можно было довериться во всем. Он внушал нам: служить в искусстве – это значит не просто быть на сцене, а быть художником, который думает о жизни и препарирует ее явления, ведет с людьми доверительный разговор. И люди в свою очередь начинают думать не о том, как актер играет свою роль, а о том, что он хочет сказать ею, начинают понимать его «второй план».

Во время учебы с меня, наверное, нужно было больше снимать, нежели подсказывать мне, и подводить к характеру. Я был в группе у других педагогов, когда готовил для дипломных спектаклей роли Лыняева в «Волках и овцах» и Мориса в «Глубокой разведке», но Павел Владимирович как руководитель курса наблюдал за нашими репетициями с согласия своих коллег. Как человек старого воспитания, он был необыкновенно тактичен в своих замечаниях, но именно эту, как и многие другие, черту «старомодности» мы в нем очень любили.

Павел Владимирович пробуждал в нас стремление узнать новое – неведомое и непременно красивое, ибо без красоты нет искусства. Да ведь и от всего облика Массальского как бы исходила могучая «прана» красивого человека. Вдобавок к этому – отчеканенная, выразительная речь, меткое слово: скажет – как в десятку положит.

Павел Владимирович гордился своими учениками, тем более когда мы сами становились педагогами, его коллегами. Наши отношения перерастали в товарищеские, поскольку нас связывали уже и педагогические интересы. В моей преподавательской практике я старался использовать все, что мне удалось взять у Массальского.

Видимо, мне надо объяснить, почему я взял на себя смелость говорить о Ромме, хотя снимался лишь в одной его картине, да и то в эпизодической роли. Но ведь, по сути говоря, это Ромм был знаком со мной недолго, а я-то знал его почти всю сознательную жизнь – его картины, статьи, легенды о его личности. Легенды эти подтвердились, когда я снимался в фильме «9 дней одного года»: это был необыкновенный человек. Может быть, самое замечательное в нем – сочетание масштаба личности с простотой и естественностью. Это схватывалось всеми окружающими сразу. Он не давил превосходством интеллекта, эрудиции, таланта, разго – варивал с вами как с равным, а в то же время вы чувствовали, что он никогда не опустится до пустой болтовни: культура мышления такова, что лишнее слово не говорится.

Он рассказывал об ученых, которых нам предстояло играть, он убеждал нас этими рассказами, что играем мы вовсе не физиков, теоретиков, экспериментаторов, а людей, с их характерами и биографиями. И мы шли в кадр, заряженные его пониманием вещей и эмоциями.

Недавно кто-то сказал мне, что я в фильме якобы похож на Ромма. Мне это было лестно слышать, но я не удивился, хотя ни тогда, ни после этого не замечал. Зато замечал другое: мы все, кто с ним работал, что-то от него брали. Я убежден, что и Щукин, играя Ленина в роммовских фильмах (может быть, неосознанно), взял что-то от Ромма. Например, эту характерную роммовскую позу: он стоит, опираясь на одну ногу, а вторая все время как бы стремится сделать следующий шаг, одно плечо выше другого, чуть склоненная к плечу голова – фигура человека, которого распирает внутренняя энергия…

Однажды, посмотрев фильм «Никогда», где я играл главную роль, Ромм сказал мне: «Зачем парик на вас надели?» Посторонний человек удивился бы: это все, что может сказать актеру большой мастер? Но сказано это было по – роммовски значительно. Я потом не раз вспоминал эту фразу, когда сам пришел к пониманию, что дело не в том, как мы, актеры, меняем свою внешность, а в том, какие резервы личности, жизненного опыта и памяти умеешь включить и как чувствуешь и понимаешь время.

Михаил Ромм чувствовал и понимал глубинные процессы эпохи. Поэтому он с нами и сегодня, и еще надолго. Когда встречаешься с крупной незаурядной личностью, твой путь неизбежно меняется: происходит как бы поправка курса. Все мы, кто встречался с Михаилом Роммом хотя бы недолго, и даже те, я думаю, кто знает только его фильмы, живем «с поправкой на Ромма».

Трудно сказать, что нового внес современный театр в искусство актерской игры, в актерское мастерство и внес ли вообще. Никто из нас не видел игры великих мастеров прошлых поколений. Так что с точки зрения техники, может быть, и ничего не внес. Вроде бы все уже было. И что бы ни делал актер, всегда можно найти в истории соответствующую легенду и сказать: «А, это было еще у…» Но, честно говоря, меня это не смущает. Вполне вероятно, что для будущих поколений мы создаем другую легенду. Пусть уже было – для нашего времени это ново. Важно, насколько хорошо это сделано, насколько отвечает требованиям времени. Ведь театр и призван говорить знакомые неожиданности, в этом вся его суть, и не надо требовать от него невозможного. Он не храм Аполлона в Дельфах, где оракул выдавал готовые предсказания, не нянька, не обязан водить каждого за ручку; нет у него рецептов на все случаи жизни – и ни у кого их нет. Актер – художник, но он неотделим от созданного им произведения. Для каждого художника правда – конкретна; некая абстрактная, единая для всех правда – кем-то выдуманный эталон, а когда искусство подгоняется под эталон, художник превращается в ремесленника. У моего поколения еще на памяти, как не очень верно понятый МХАТ превращали в догму и театры нивелировались под МХАТ – ни на шаг в сторону. Насколько же это обедняло театр!

Поколение актеров, к которому принадлежу я, уже вплотную приблизилось к тому, чтобы назваться старшим поколением. Стало быть, лет на сцене провели немало. И поисков было много самых разных. Шептали, создавали свой, отделенный от зрителя мирок или доходили до крайностей гротеска – словом, оттенков перепробовали массу.

Но приходит момент, когда хочется все отбросить – и шепот, и баловство, – возникает стремление отдать всего себя образу, добиться полного слияния с ним, а не блеснуть еще одной краской. Ищешь уникальность правды, ищешь, в чем жизненность этого конкретного человека.

И уж тогда из наработанного арсенала как бы само приходит то, что необходимо именно этому образу. Но, повторяю, – отбросить все лишнее. Можешь без грима – играй без грима… И не суетиться перед публикой, не стараться обязательно ей понравиться.

По-моему, роль – повод рассказать людям что-то, им, в сущности, очень знакомое, но незамеченное, – та же знакомая неожиданность, и чтобы зрители следили за ней, а не за теми красками, которыми я ее рисую. Конечно, это нелегкий путь, но ведь и хочется сложности, а иначе – какой интерес в нашей профессии?

А сыграть актер должен уметь всё. Я, например, должен уметь Гамлета сыграть и вообще – кого угодно. Ведь в человеке всё есть, а актер черпает решение образа прежде всего из себя. Другое дело, что один актер имеет вкус на одно, другой – на другое. Кроме того, я всегда обязан точно сознавать: а нужен ли я этому образу? Да и у зрителя есть свое представление о том же, скажем, Гамлете (кстати, безумно интересная и коварная роль – мудрость восьмидесятилетнего старика и легкость юноши, – ее, наверно, еще никто не сыграл блистательно), а обманывая сложившееся зрительское представление, очень трудно, почти невозможно создать образ настолько убедительно, чтобы тебе поверили до конца.

Осмыслить творческий процесс сложно – его далеко не всегда может рационально выразить и сам художник. Не то чтобы было нечего рассказать – есть, но лучше, если это выражается на сцене. Лучше, когда не ты рассказываешь, а о тебе. Мне кажется, что из актеров о своей работе могут писать или такие гении, как Щепкин, или люди, профессионально владеющие пером, как Де Филиппо.

Наша работа не кабинетная: она вершится и дома, и в троллейбусе, и на бульваре. И до начала репетиции, и когда она закончилась, актер постоянно живет ею, будь то сегодняшняя роль или та, о которой он давно мечтал. Конечно, с опытом появляется арсенал своих средств и привычек. Тебе уже не надо заботиться о правде чувств на сцене, о простоте тона. Надо заплакать – пожалуйста, это как раз самое легкое…

А самое трудное – постичь процесс построения логики образа. Тут целый комплекс вопросов: автор, концепция режиссера, отношения с партнером, с которым надо найти адекватность, особенно в стиле, манере игры. Нужны такие тонкие внутренние ходы, такая духовность и чуткость, что никакой, даже самый совершенный, компьютер будущего не сумеет найти. Ведь люди все разные, этим и богато искусство, среднеарифметическое ему противопоказано. Вообще, на мой взгляд, это «среднее» – жуткая вещь, оно нам очень мешает в жизни. Среднее – это смерть всему индивидуальному, оно всегда убивало выдающееся. Оно враг высших истин, и враг активный. Поэтому я не терплю усредненности во всем: в позиции, взглядах, эстетических понятиях. Но партнерам, участникам спектакля, какую-то близкую точку зрения и манеру игры выработать надо, а то получится как в басне про лебедя, рака и щуку…

К новой роли я приступаю каждый раз по-разному. В основном начинаю с обмена мнениями, впечатлениями от пьесы. Причем тут я придерживаюсь правила: как можно меньше высказывать собственное мнение (оно еще не готово), а больше слушать – режиссера, партнера, друзей, которым доверяю. Кстати, первое впечатление часто оказывается и самым верным…

Чтение литературы вторично, для меня во всяком случае. Оно расширяет мое представление об эпохе, пьесе не всегда. Чтение мемуаров, беллетристики, прочих материалов действует на меня опосредованно. А на этом этапе важно ощутить первичность жизни, ее богатство, точки соприкосновения пьесы с нею. Поэтому музыка, которой я наслаждаюсь в это время, совершенно не имея отношения к роли, помогает мне, обогащает эмоционально, возвращает свежесть чувственного восприятия.

А характерность для персонажей нахожу, конечно, в жизни. Я читаю новую пьесу, предположим, А. Гельмана или М. Рощина, которую мы репетируем, и вижу в ней знакомые ситуации, борьбу старого с новым, вспоминаю глаза людей, которые выступали на последнем собрании… В творчестве ведь все построено на ассоциациях, личных, образных, давних и свежих. Надо просто и глубоко искренне участвовать в жизни, уметь ощущать ее красоту и сложность, своеобразие и мудрость. Книги, рисунки, музыка очень полезны в работе, но не заменят личного опыта, индивидуального ощущения. Я люблю всматриваться в окружающую жизнь, наблюдать за нею в любых проявлениях. Люблю движение вообще, линии человеческого движения в особенности, отсюда вкус к пластике, к балету. Мне, например, интересно подсмотреть, как человек, поскользнувшись на улице, падает. Как у него одна рука всплеснулась вверх, как подвернулась нога и какая – то часть тела изогнулась – здесь есть своя выразительность, своя красота, драматизм и движение. Ведь на сцене падать надо тоже красиво! На сцене важно всё: как сесть, как лечь – это акт творческого поведения, оно должно быть выражено красиво, оставаясь выражением самой жизни. Случайностей на сцене быть не должно – только артистизм, выражение точки зрения художника. Случайность – дорога к нивелировке, к приблизительности, а любая твоя «линия» на сцене – момент искусства, высекание красоты.

Со временем понимаешь: работа над ролью делается обязательно в сговоре режиссера, актера и его основных партнеров. Это необходимое условие, чтобы познать материал пьесы, орудие проникновения в нее. О чем в первую очередь надо сговориться? О стиле автора, о жанре будущего спектакля, о том, что особенного, своеобразного предлагается нам в этих жанровых, стилистических формах. Если нет такого взаимопонимания или хотя бы уговора, я лично работать не могу.

Если я в чем-то не согласен с режиссером, то я его или переубежу, или постараюсь понять его точку зрения, систему доказательств. Другого выхода нет. Спорить по поводу каких-то конкретных ходов, красок и деталей – это одно. Расходиться в коренных вопросах, в социальном понимании роли или в мотивировках основных поступков – совсем другое. Тогда, по-моему, лучше вообще не играть: не будет ансамбля, единого взгляда театра на явление и пьесу. Я во всяком случае в одиночку работать не умею и противопоставлять себе коллективу не могу. Другое дело, что я все равно буду делать роль по-своему, отлично от других, со своей органикой, своими средствами, своим голосом. Вот Серебряков в «Дяде Ване», например. По-моему, я высек то, чего не было у других исполнителей этой роли. Чехов вообще не допускает игры в поддавки с публикой. Мы рассуждали примерно так: моя задача все время была – сохранять этого человека на достойном уровне существования. Из того плохого, что о нем говорят другие персонажи, особенно дядя Ваня и Соня, я должен был создать живого человека, а не схему, не шарж. За что-то же его любили такие замечательные русские женщины, как Сонина мать и Елена Андреевна? Войницкий говорит, что он бездарен, ничего не понимает в искусстве, но ведь этого на сцене не покажешь! Бездарность или талантливость нельзя сыграть. Я могу сыграть, что очень страдаю, чуть не плачу от того, что бездарен. А зритель пусть потом сам разберется! Он должен получить материал для размышлений, и богатый материал. Моя задача заключалась в том, чтобы, встав на место этого человека, вникнув в его жизнь, оправдать его. По-моему, он в каких-то случаях удивительно нежен к жене и дочери, иначе они бы его не любили, не жалели. Он здесь, в доме дяди Вани, Сони и их друзей, чувствует себя неуютно. Он считает себя выше их круга по общественному положению. Они проще, приземленнее его, человека искусства. Когда я, профессор, столичная косточка, вхожу, я сразу приковываю к себе внимание – я к этому привык.