Если актер состоит в штате солидного театра, то эта ситуация, пусть и неприятная, не очень страшна. Без любимой работы человек не сидит. При нем остаются его театральные роли. Надо только уметь подождать. И вот снова посыпались приглашения сниматься. Важно тут не промахнуться в выборе экранной роли и сыграть ее с максимальной творческой отдачей, снискать уверенный успех. Но не получилось. Обидно, досадно, однако, если ролей много, победы, в конечно счете, перекроют поражения.
      Иная ситуация у кинорежиссера. Разумеется, и ему предлагают различные сценарии, сюжеты, идеи. Но совершенно устраивающих его предложение почти всегда оказывается не столь уж много. Сценарный дефицит - хроническая болезнь кинематографа и телевидения во все времена и во всех странах. Кстати, полную неудачу можно легко потерпеть и при вполне пристойном сценарии. Примеров тому - несть числа. Проваленный же фильм - это не проваленная роль. Цена неудачи здесь гораздо большая. Насмарку могут пойти целые годы упорной работы, и сама твоя творческая репутация, - ценнейший деловой капитал каждого кинорежиссера.
      Слов нет, стать им трудно, что хорошо знал Губенко еще до начала работы над первой своей полнометражной лентой. Вот он им стал. И, кажется, тотчас ощутил психологическое бремя своей новой профессии. Самой влиятельной и престижной в кинематографе. Самой независимой на съемочной площадке, что было так важно для самолюбивого одессита. И самой тяжелой и зависимой, - от тысячи разнокалиберных факторов, чуть не каждый из которых таит в себе стрессовое жало. Внутреннее напряжение, от которого, вроде бы, освободился, сняв и смонтировав фильм, вскоре тебя подстерегает и даже с большей остротой. Возникает мучительный вопрос, - каким курсом и на каком корабле плыть дальше, и чем оснастить? И нельзя ждать гордо особых приглашений, надо все и активно самому организовать. Это очень трудно сегодня, в условиях рыночной экономики, но это было, по другим причинам, нелегко и в советские времена. Ностальгии о них не стоит чересчур предаваться. Правда, тогда режиссера, даже и молодого, волновали больше творческие проблемы, чем финансовые. Последние порою и совсем не волновали. Сначала надо было найти тему, затем "пробить" ее, а дальше уже заботиться о материальном обеспечении. Причем здесь нередко первую скрипку играли директора картины, а не ее постановщики.
      "Прежде чем решить, - писал Губенко, - что же я буду делать дальше, читаю множество книг, читаю буквально все, что попадается пол руку, хочу понять, что же больше всего интересует сегодня людей. Не хочется лезть в мелкие дрязги, хочется докопаться, что же главное, определяющее в нашей жизни".
      В литературно-художественных журналах и издательствах, несмотря на неуклонно закручиваемый идеологически-цензурный пресс, печаталось все же немало серьезных и талантливых произведений - В. Катаева и К. Симонова, Ю. Трифонова и Чингиз Айтматова, Ю. Казакова и Фазиля Искандера, Д. Гранина и И. Грековой... Ярко уже заявили о себе писатели народно-крестьянской темы В. Белов, В. Астафьев, Ф. Абрамов, В. Распутин, Б. Можаев, конечно, В. Шукшин...
      Однако не каждое литературное произведение могло быть отлито в фильм. По разным причинам. Отнюдь не всегда возникало подлинное созвучие режиссерской мысли и писательской. Что ни говори, но Губенко гораздо меньше знал деревенскую жизнь, чем, допустим, Шукшин. Николай - человек городской. Вовсе не все писатели так уж рвались в кинематограф. Там цензурные барьеры были обычно самые высокие. Сравнительно спокойно, "малой кровью" проходимое в литературе и на театре, требовало нередко "большой крови" при экранизации. Тут приходилось идти порою на слишком солидные компромиссы, что было не по душе многим авторам. Да и не ко всем смог бы и подобраться Губенко. Все же он являлся режиссером лишь одного фильма.
      Словом, нашему герою нелегко было извлечь практический результат их из своего добросовестного чтения "множества книг". Органично близкого себе в нем он пока не находил. Причем Губенко справедливо винил в этом не кого-то извне, а, прежде всего, самого себя. "Как сложно снимать картину на современном материале! С одной из трудностей я столкнулся почти сразу же. Запоем прочитал один интересным роман о физиках. Обрадовался. Вот, думаю, и превосходная литература для экранизации... И что же? Довольно быстро, к величайшему моему сожалению, я убедился, что ничего значительного на этом материале я сказать не сумею. Мне пришлось встречаться с рядом ученых, работающих в области расщепления атомного ядра. Я пытался понять, чем и как они живут, что думают о проблеме, такой важное сегодня. Когда же я им задавал свои дилетантские вопросы, они просто-напросто плохо понимали, что я от них хочу услышать. Действительно, люди, работавшие в соседних, смежных областях, порою ничего не знают друг о друге: каждая микропроблема бесконечно углубляется. Что же может рассказать обо все этом пришелец, человек со стороны?"
      Молодой режиссер затрагивает тут сложную и острую проблему. Она запальчиво обсуждалась в публицистике и художественной критике 60-70-х годов. Я имею в виду, в частности, подзабытую ныне дискуссию о "физиках" и "лириках". Нередко она замыкалась на спорах вокруг не самого важного вопроса - кто нынче особенно в почете, особенно важен для прогрессивного развития страны, - первые или вторые? Сейчас, когда и физики, и лирики подавлены, сбиты с многих своих позиций, "новыми русскими" с их тугими кошельками эти споры могут показаться наивными, пустыми. Нет, это не так. Не совсем так. За тогдашними дискуссиями проглядывали глубокие проблемы непреходящей культурной значимости.
      В первую очередь это - обоснованная тревога о растущем разъединении научно-технической и гуманитарной интеллигенции, об усиливающихся для художника трудностях получением надежной информации об окружающем его мире. Видимо, не случайно герои подавляющего большинства выходящих у нас ныне фильмов и телесериалов являются либо ментами и агентами национальной безопасности, либо жуликами, проститутками и "новыми русскими". Мне скажут: таких героев жаждет видеть на экране массовый зритель. Так ли это? А может быть, ему усиленно навязывают подобного рода персонажей? И у наших драматургов и режиссеров просто не хватает таланта и, главное, информированности, чтобы вторгнуться в те миры, где живут и действуют люди иных профессий и жизненных судеб.
      Но проблема этой информированности не проста. В XIX веке сам характер личностной коммуникации с художника с людьми почти целиком зависела от его активности, любознательности, терпеливости, объективности. И. Тургенев не был ни врачом, ни разночинцем, но когда ему понадобилось изобразить в образе Базарова "новых людей", - людей дела профессии, по выражению М. Салтыкова-Щедрина, автор романа "Отцы и дети" это великолепно осуществил. И даже самые непримиримые критики романа не могли упрекнуть его создателя в незнании "специального" материала.
      Литературные герои всей мировой классики были по роду своих занятий досконально известны их творцам. Нельзя обвинить Пушкина или Чехова, Филдинга или Гёте, Виктора Гюго или Золя в некомпетентности в тех вопросах, о которых они брались писать. И дело не только в масштабе таланта и силе продуктивной интуиции. Не существовало серьезных внешних причин, которые могли бы помешать, например, Бальзаку тщательно изучить повседневную деятельность изобретателей, крестьян, помещиков, военных, политиков, биржевиков, адвокатов, аббатов, врачей и т.п.
      Совсем с иным положением мы сталкиваемся в середине и второй половине XX в. Попробуйте вспомнить по-настоящему сильный и правдивый фильм (или роман) о людях науки. Сейчас, с развитием компьютерных технологий, больше появляется художественных произведений, демонстрирующих успехи научно-технического прогресса, но именно демонстрирующих, - сами ученые сравнительно редко становятся героями этих произведений, или, во всяком случае, о специфике их мироощущения и профессиональных интересов мы узнаем немногое. Может быть, вопрос об этой специфике и не самый существенный, но все-таки хотелось, чтобы о людях науки, о научное творчество полнее и точнее рассказывалось в искусстве.
      Лучшим фильмом об этих людях остается, на мой взгляд, картина М. Ромма (он и автор сценария совместно с журналистом Д. Храбровицким) "Девять дней одного года"(1962 г.) Но примечательно, что фильм вызывал определенные возражения тех, кому он посвящен. И возражения справедливые: с точки зрения чисто профессиональной исходная посылка сюжета несколько нарочита, - по условиям труда в современных лабораториях Гусев не мог так сильно и тотчас облучиться, как это дано в фильме. А если и мог, то тогда следовало бы показать более точно и полно возникшую нештатную ситуацию, которая поразила лишь одного человека.
      Тем не менее, это не колеблет высокой оценки картины, ибо в ней поставлены важные и глубокие человеческие проблемы личной ответственности ученого за свое дело. И эстетическая сила фильма настолько значительно, что зритель зачастую и не замечает в нем "производственных" накладок.
      Однако, наверное, подобных накладок и лучше не допускать. При прочих равных условиях, художественное произведение лишь выиграет, если в нем оптимально достоверно будет воплощен рассматриваемый жизненный материал. Напомню, что такой достоверности требует и эстетика документализма.
      Говорят часто, что художника должны интересовать люди, а не машины. Верно. Скажу более. Вполне возможно и оправданно существование таких произведений, в которых фиксируется и анализируется, главным образом, общечеловеческое начала вы мыслях, чувствах и поступках людей, к какой бы профессии они не принадлежали. Собственно, такие произведения и преобладают абсолютно в современном искусстве, как отечественном, так и зарубежном. Но не лежит ли порою магистральный путь к "человеческой" сущности индивида через всестороннее познание круга его важнейших дел, повседневных занятий, которые накладывают нередко на него неизгладимый отпечаток, формируют его личность?
      ***
      Представляется, что Губенко ощутил своего рода закрытость потенциальных своих героев, когда начал прикидывать возможность поставить фильм о современных физиках. Что скажешь о них нового после картины Михаила Ильича Ромма? Впрочем, я не знаю, сопоставлял ли Губенко свои замыслы с этой картиной, но ясно, что он честно и трезво сказал себе: жизнь физиков не мой предмет, не моя тема. А если, размышляет он вслух, споря и самим собой, и с неведомым нам оппонентом, профессиональные занятия человека вообще не являются предметом искусства?
      "Говорят, что искусство вечно, так, может быть, и заниматься оно должно вещами так называемыми общечеловеческими? Но что же общечеловечно? Для меня сейчас самое важное измеряется тремя мерами. Первая: мера участия человека в жизни общества, государства - что я могу сделать за свою, в общем, довольно короткую жизнь, чтобы что-то улучшить? Вторая мера - это чувство долга в самом широком общественном смысле. И, наконец, третья: ответственность человека за себя, и за то, что он делает, и за то, что происходит вокруг".
      Насколько искренен был молодой режиссер в публичных высказываниях об ответственности перед родиной и обществом? Слишком часто тогда, как и сейчас, произносилось красивых ритуальных слов на этот счет. Но Николаю Губенко верилось, хотя иногда точил маленький червь сомнения: может быть, стоило бы и воздержаться подчас от таких красивостей. Бесспорно одно. Ничего полностью себе нужного, важного в современной ему литературе Губенко никак не находил. И не без горечи констатировал: "К сожалению, я не беллетрист, не умею писать".
      Пройдет совсем немного времени, и Губенко начнет пробовать свои силы и в литературе. И станет ставить фильмы по им самим написанным сценариям. Но это еще впереди. Пока же он выражает пожелание, чтобы "кто-нибудь написал такого героя, в ком выпукло, объемно воплотилась бы искомая истина... Такого героя я хотел бы сыграть. И чтобы этот герой проявлялся в активном действии, в драматически напряженном сюжете, а не текучке так называемого "дедраматизированного" экранного действия". Тут Губенко сделал выпад против модной одно время концепции так называемой дедраматизации, согласно которой совершенно не обязателен крепко сколоченный сюжет, а эстетическая структура фильма или пьесы может и даже должна носить рыхлый, расплывчатый характер.
      Молодой режиссер против такой рыхлости, и он подтверждает сказанное им ранее в первом интервью журналу "Театр" свое неприятие "рефлектирующих героев" Губенко даже несколько дезавуирует свой дебютный фильм, заявляя, что не слишком для него органичен. "Вообще люблю кино стремительное, а вот первая работа - "Пришел солдат с фронта" - получилась эллегически-плавной...".
      Губенко определяет и свое отношение к зрительской проблеме, которая тогда все сильнее стала волновать кинематографическую общественность. Как раз в 60-70-е годы кардинально изменилась культурная ситуация в развитых капиталистических странах. Под давлением телевидения и ряда других факторов западный кинематограф катастрофически теряет зрителя. Зарубежные критики и социологи с тревогой заговорили об остром кризисе кино. До нас, в полном своем выражении, он дойдет через пятнадцать-двадцать лет, и не завершится по сей день, когда в Соединенных Штатах Америки и в ряде европейских стран этот кризис будет практически преодолен.
      Симптомы же его, повторю, обозначались в СССР уже в те годы. Начала заметно снижаться посещаемость отечественных фильмов. Охотнее публика шла на зарубежные картины. Было не жалко, когда люди отказывались смотреть заведомо ремесленные, "серые" лент, хотя нередко и взысканные казенными почестями и наградами. Однако нередко проваливались и художественно значительные, новаторские фильмы. За это большая доля вины ложилась на прокат, конторы которого, особенно в провинции, не хотели, да зачастую и не умели работать с "трудными" картинами. Объективно говоря, они были иногда малодоступными, неинтересными широкой публике и требовали к себе особого подхода и рекламы.
      Казалось бы, простейшая вещь: подобные картины выпускать не сразу во всех областных и районных кинотеатрах, а показывать вечером лишь в одном, но долго, в течение нескольких людей. Нет, так разумно поступали отнюдь не все прокатчики, многие крутили ленты по привычной схеме, бросая их, без какой-либо подготовки, даже на дневные, а то и детские сеансы. Ничего путного из такой прокатной политики не выходило и не могло выйти. Финансовый же план выполняли нередко за счет демонстрации зарубежных, в частности, индийских картин, не гнушаясь, порою даже прямой фальсификации статистических данных.
      Официозная критика любила обрушиваться на сложные фильмы - типа "Июльский дождь" М. Хуциева, "Андрей Рублев" или "Зеркало" А. Тарковского, "Цвет граната" С. Параджанова. Им нередко лихо приклеивались идеологические ярлыки, - ненародные, антинародные, модернистские, упаднические и т.п. Естественно, что против таких обвинений восставала прогрессивная критика. Она многое сделала, что поддержать творческие искания в экранном искусстве, отстоять его честь и достоинство. К сожалению, дело не обходилось без перекосов.
      Коли брались, кого хвалить, то порою меры не знали. У своих фаворитов либералы от художественной критики подчас не замечали, тушевали, сглаживали даже вполне очевидные промахи. К их числу нередко принадлежала наряду с необходимой, концептуально оправданной условностью и условность неоправданная, зряшная, искусственная запутанность экранной формы, что оборачивалось длиннотами и монотонностью повествования. Этим грешили, если говорить начистоту, порою и Хуциев, и Тарковский, а из современных режиссеров особенно здесь отличается А. Сокуров.
      Меньше в печати, больше на разного рода обсуждениях и киноведческих конференциях, симпозиумах проявлялось несколько снобистское отношение к эстетическим запросам массового зрителя. Иногда это переносилось и на фильмы и их создателей, которые, не играя с публикой в поддавки, добивались, тем не менее, прокатного успеха, что удавалось, например, В Шукшину. Без каких-либо приписок "Калина красная" собрала в 1974 году 62,5 миллионов зрителей. Это - не самая рекордная цифра, но и весьма внушительная. Комедия Л. Гайдая "Бриллиантовая рука" собрала 72,7 млн. зрителей в 1968 г. К слову сказать, к ее создателю нередко относились в критике с известным предубеждением, - дескать, он сугубо коммерческий режиссер, что, конечно, неверно. Гайдай - тонкий и глубокий художник. Его лучшие фильмы и сегодня пользуются заслуженной любовью публики, причем разных возрастов.
      Кинокритикой подчас упускалось из виду, недооценивалось то непреложное обстоятельство, что кинематограф в целом, по сокровенной природе своей, является ярмарочно-массовым искусством, которое не сводится и не может сводиться к одним поисковым, экспериментальным, "трудным" фильмам, хотя они и весьма важны для повышения интеллектуального уровня кино и телевидения и обогащения экранного языка. Кинематограф, что хорошо осознали в постмодернизме, держится на фронтальных и устойчивых связях с широким зрителем, которого тоже следует уважать и любить, пусть и оспаривая какие-то его вкусы и мнения. И в прокатных провалах фильмов частенько виноваты их создатели, которые не умеют глубоко заинтересовать и магнетически увлечь публику своими работами.
      Выступая перед студентами режиссерского факультета ВГИКа, Михаил Ромм счел необходимым подчеркнуть: "Неинтересное искусство - это не искусство. В былые времена, когда наши предки, сказители былин, барды или менестрели, нудно и долго бормотали что-то, не заинтересовывая слушателя, то их или не кормили, или били, выгоняли. А вот ныне, особенно у нас, где высоко ценится понятие искусства, скучные картины, которые никто не смотрит, оцениваются так же, как картины, которые смотрят"1.
      Нельзя сказать, что формула "неинтересное искусство - это не искусство" абсолютно правильная. Ромм тут полемически заостряет свою мысль, настаивая, чтобы будущие режиссера думали о реальных запросах широкого зрителя, считались с ними. Его собственный фильм "Девять дней одного года" - яркий пример интеллектуального кино. Тем не менее, этот фильм собрал 23,9 млн. зрителей, что являлось очень неплохим результатом для серьезного кинематографа, рассчитанного на подготовленную, достаточно образованную аудиторию.
      Вместе с тем Ромм отмечал, что широкая публика нередко трудно воспринимает новое в искусстве. И поэтому оно должно быть очень сильным и доставлять какую-то особую радость зрителю, захватывать его для того, чтобы он отказался от старого". Если режиссер хочет что-то сообщить зрителю "в необычной для него форме", то надо "тем не менее, заставить его смотреть фильм. Для этого необходимо опереться на какие-то его привычки, но при этом вытащить хотя бы кусочек его души из привычного для него мира"2.
      И это суждение, этот совет не стоит абсолютизировать. В принципе, возможно и правомерно существование и такого фильма, экранная лексика которого столь сложна и необычна, что она доступна для понимания преимущественно специалистам. Речь, однако, идет не об исключениях, а о правиле, о конечных целях экранного искусства. Расширяя, трансформируя, придумывая новые средства художественной выразительности, кинематограф и телевидение призваны двигаться вперед к зрителю, а не от него. Это было верно вчера, это верно и сегодня.
      Еще одна цитата, теперь - из Шукшина. "Да будь бы трижды современным и даже, забегая с "вопросам" вперед - все равно ты должен быть интересен и понятен. Вывернись наизнанку, завяжись узлом, но не кричи в пустом зале... Если же кто сказал слова добрые и правдивые и его не услышали - значит, он не сказал их"3. Перекликаясь непосредственно с Шукшиным, и тоже с внутренней полемичностью, Николай Губенко писал: "Уж ежели ты художник, то умей мобилизовать свой художнический аппарат так, чтобы не просто развлекать зрителя, а интересно, увлекательно рассказать о серьезном, может быть, о главном в нашей жизни".
      Многие ли современные режиссеры задаются столь сложной и ответственной задачей? Боюсь, что число таковых не очень-то велико. Но и в советские времена циничных ремесленников от киноискусства тоже вполне хватало...
      Критики, да и сами режиссеры, нередко пеняют зрителю, возмущаясь тем, что тот якобы не понял некое гениальное творение. Губенко ставит вопрос совсем иначе. "Мы порою обижаемся на зрителя, что-де недостаточно охотно посещает он некоторые, с нашей точки зрения, по-настоящему умные, серьезные картины. Но ведь надо постараться понять и зрителя, который в наше время так перегружен информацией... Конечно, ему трудно после насыщенного рабочего дня, да зачастую еще и после вчерашнего техникума (не перечислишь все его заботы), вновь погружаться в трудные и сложные размышления, в которые мы его ввергаем. Я убежден, что самая большая, внутренне настоятельная потребность сегодняшнего зрителя - оптимистическая разрядка, которую бы давала искусство".
      "Оптимистическая разрядка"... Это уже из арсенала официальной эстетики. Согласно ей, в советском искусстве могла существовать лишь "оптимистическая трагедия", что в свое время едко высмеивал А. Довженко. Важно у Губенко другое. Он выступает против чистой "развлекаловки", и хочет делать фильмы, которые было бы легко и радостно воспринимать, но которые бы одновременно говорили "о главном в нашей жизни". Словом, стремится соединить лед и пламень.
      ***
      Очевидно, что с размышлениями Губенко можно соглашаться или не соглашаться, его статья убедительно свидетельствует, что ее автор - человек думающий, основательный, от которого есть все резоны ожидать крупных и интересных художественных произведений. И вот на экран выходит в 1974 году второй его полнометражный фильм "Если хочешь быть счастливым..." по сценарию, написанному им самим в соавторстве с опытным кинодраматургом В. Соловьевым. Оператор - Э. Караваев. Впервые здесь Губенко снимает и в главной роли Жанну Болотову. что, конечно, вполне оправданно. Актриса она превосходная. Жанна по фильму - телерепортер Таня, надежная и нежная подруга своего мужа-летчика Андрея Родионова. Он испытатель новых вертолетов. В его роли, главного героя, выступает сам режиссер. В картине принимают участие В. Шукшин и его супруга, актриса Л. Федосеева.
      По всем внешним параметрам, фильм почти адекватно отвечает эстетическим и этическим параметрам, сформулированным в статье "На что способен фильм?". Герои социально активны, обладают развитым чувством долга, уверенно принимают на себя ответственность за происходящее в жизни, мужественны, благородны. И это было кино "живо стремительное", с энергично раскручивающимся сюжетом.
      Тем не менее, фильм в значительной степени оставлял равнодушным, не увлекал ни массового зрителя, ни интеллектуалов. Что же произошло? Ошибочными являлись положенные в основу картины этико-эстетические принципы? Нет, скажу. Забегая вперед, суть дела оказалась в другом. В ходульности выведенных персонажей, в психологической бедности создаваемых характеров. Во внешне острых, а на поверку облегченных, отутюженных типах конфликтных ситуаций. И преодолеть подобную ходульность и облегченность не могли и самые прекрасные актеры.
      Впрочем, в фильме хороша Жанна Болотова. Он озарен ее изяществом, женским обаянием, актерской культурой. Эпизоды, когда Таня и Андрей вместе, неподдельно лиричны, эмоционально насыщенны. Но эти эпизоды главные и стержневые в ленте. В ней, прежде всего, идет речь о трудной и опасной работе профессионального испытателя. Этой работе наш герой отдается с подвижнической страстью. "Мы, - с грустью констатирует Таня, - ведь совсем не живем вместе. Почти не видим друг друга. За восемь лет жизни, дай бог, если мы были вместе три года. А дети?! Тебя нет рядом, когда они болеют, они научились говорить без тебя, ходить без тебя".
      Спору нет, летчики-испытатели - занятый народ. Но уж так заняты, чтобы "совсем не жить вместе"? Это же не война, а мирное время. Невольно ловишь себя на мысли: не допущена ли тут авторская гиперболизация, искусственная утрировка исходной фабульной посылки?
      Дальше - больше. Едва только Родионов, находясь в законном своем отпуске, получил, наконец, возможность целиком посвятить себя детям и любимой жене, как его отзывают на службу. Нежданно-негаданно он должен срочно лететь в Индию. Честно говоря, такая нежданность кажется несколько не отвечающей реалиям тогдашней жизни. Подобные командировки обычно планировались загодя, одно оформление в загранпоездку длилось месяцами даже для вполне проверенных лиц. Но ладно, сделаем скидку на позволительную творческую вольность и отправимся вместе с Андреев в старинный и сказочный город Бомбей.
      Там проводятся показательные полеты вертолетчиков с участием машин от Соединенных Штатов Америки и Франции. Своего рода международный конкурс: чьи самолеты лучше, качественнее, те и будут закуплены индийским правительством. В этой сюжетной коллизии тоже ощущается нарочитость, заданность. Разве может в нашем родном фильме кто-то отдать предпочтение советской, то есть наипервейшей, отличной технике, какой-то там зарубежной, американской или французской? Ответ на этот вопрос ясен, едва он поставлен.
      Съемки полетов осуществлялись в документальной манере, на натуре, что само по себе весьма эффектно. Красивы ландшафты экзотической для нас страны, как красивы и показанные ранее русские пейзажи. Оператор Элизбар Караваев снимает все это с немалой изобретательностью и волнением. Правда, порою и несколько открыточно, туристки. Иные индийские кадры напоминают рекламные ролики и буклеты авиакомпаний. На фоне величавых гор гордо парят большие серебристые птицы.
      Вскоре Родионов и его напарник Гусаров начинают совершать замечательные подвиги. В небе загорается американский вертолет. Рискуя собой, Родионов помогает вывести его на вынужденную посадку. Простой русский парень спасает простых американских парней. Внезапно в одном из индийских штатов происходит страшное наводнение. Наши героические летчики тут как тут. На этот раз они спасают гибнущих крестьян. И снова скажу: снято все великолепно. Только почему-то от этого великолепия становится скучно. Очень проторенными путями движется авторская мысль.
      В трудном положении оказался, наконец, и сам Родионов. У него пропала связь с землей. Все, конечно, извелись от беспокойства. Испереживалась бедная Таня. А вот зритель вряд ли особо опасается за судьбы экранных героев. Разве могут такие доблестные советские летчики, столь симпатичные ребята погибнуть? Никогда такого не бывало, да еще за рубежом. И впрямь, все, в конце концов, оборачивается самым лучшим образом.
      Дело здесь не в легкой предсказуемости фабульного движения. Ведь и в рамках банального сюжета могут выводиться яркие персонажи, с собственной статью и судьбой. Но не ощущаешь этого у Андрея и его товарища. В сущности, мы о них ничего не узнали стоящего, интересного, почти не прикоснулись к их внутреннему миру. Да, Родионов - опытный и удачливый испытатель. Да, он счастлив в любви и вполне достоин ее. Однако его характер так и не раскрылся, так и оказался вне реальных и сложных коллизий. Последние свелись, по обыкновению советского кинематографа, лишь к стихийным бедствиям.
      Не очень убеждают и, так сказать философско-политические рассуждения Родионова - в откровенном разговоре с американским летчиком Кларком. Тот спрашивает своего советского коллегу - они обсуждают актуальную тогда тему вьетнамской войны: Как бы вы поступили на моем месте, если бы вас послали защищать интересы Родины?" Родионов наставительно замечает: "Бывают разные интересы". И далее идет уже совсем неподъемный текст: "Если бы все американцы думали по-вашему, вы бы до сих пор не ушли из Вьетнама. С войной было покончено именно благодаря тем, кто боролся против нее в Америке". Чуть поразмыслив, Кларк неохотно соглашается: "Может быть, вы и правы".
      Видимо, и сам Губенко почувствовал, что весь этот разговор дан на уровне плохой газетной публицистики. Не очень точной и справедливой по своим политическим аспектам. И тогда мы понимали, что с вьетнамской войной было не только благодаря тем, кто боролся против нее в Америке. Здесь действовал целый комплекс внутриполитических и внешнеполитических причин, среди вторых отнюдь не последнюю роль сыграла героическая борьба северо-вьетнамской армии против чужеземной агрессии.
      Губенко пытается уйти от расхожей газетности и вводит в диалог утепляющие его автобиографические моменты: "Когда я родился - это было в августе 41-го, мой отец уже погиб на фронте. Через год, во время бомбежки, не стало матери. Этот день я считаю концом своего детства. Для нас, русских, война не теоретическое понятие...". Кларк, с недоумением: "Родионов? Вы действительно верите в то, что что-то от нас зависит? Тогда я вам сочувствую... Родионов: "Все зависит от нас самих, от каждого в отдельности".
      Нельзя не признать, что американец гораздо более прав, нежели его советский оппонент, в своих сомнениях и понятиях. В прямолинейном заявлении Родионова, будто "все зависит от нас самих". Слишком много фальши, пропаганды, которую он, по воле создателей фильма, упрямо навязывает Кларку, а тот с ним в итоге послушно соглашается. Актер Губенко стремится выглядеть предельно убедительным в этом мужском разговоре, но - не убеждает. Все равно его выспренные слова трудно воспринимать как нечто, идущее прямо от сердца, от выстраданных мыслей. Но подобные диалоги лили бальзам на сердце иных редакторов и чиновников. Им казалось, что в них-то, таких лозунгах, и заключается правильная идея. Слишком правильная, чтобы быть истиной.
      Более убедительный персонаж фильма - эпизодический. Это - рабочий Федотов в исполнении Василия Шукшина. Дружеские отношения его с Губенко укрепляются. И тот поспешил пригласить Шукшина вместе с женой в свой новый фильм. Лидия Шукшина и по картине является супругой Федотова.
      На телевидении наслышаны об этой счастливой семье. К Федотовым приходит Таня, чтобы взять у них интервью. У счастливых супругов только что родился сын, и завод выделил молодым новую хорошую квартиру. (В кино чего не бывает.) Что еще для счастья нужно? Многое еще, что нужно.
      Федотову - Шукшину почему-то неуютно. Он вдруг просит выключить телевизор и предлагает растерянный Тане снять фильм о жизни, реальной, а не придуманной. "Вот это был бы фильм... Вы же не там ищите, а я бы рассказал правду". Его немедленно и возмущенно реагирует: Ну, начинает... Ты в своей жизни-то правды ни разу не сказал". Постепенно выясняется, что Федотов, хоть и новорожденного мальчика своего и любит, и работой вполне доволен, однако с женой отнюдь не счастлив. Таня с болью пишет в письме к мужу: "Кажется, Андрюша, мне надо менять профессию. Все, что придумано заранее, или никому не нужно, или старо, или неинтересно. Вот Федотовым... тоскливо живется. А мне это кажется неестественным".