Выше уже шла речь о знаменитом фильме 60-х годов - "Председателе" режиссера А. Салтыкова по сценарию Ю. Нагибина. Есть смысл вернуться к этому произведению. По идейному замыслу - прямая антитеза "Кавалера Золотой Звезды". Трудности, голодуха послевоенной деревни показаны там без всяких прикрас, что сразу же вызвало раздражение у неосталинистов. Недовольны они были и тем, что в числе влиятельных противников Егора Трубникова, фронтовика-инвалида, оказывается и местный начальник КГБ, напоминавший внешним обликом и вкрадчивыми манерами расстрелянного шефа карательных органов Лаврентия Берия. Мини-Берия собирался упрятать принципиального и независимого председателя колхоза за решетку. Однако более высокие партийные инстанции не дали Егора в обиду. Наивная, но и не совсем беспочвенная, вера в мудрость и справедливость этих инстанций, присуща создателям фильма, да и, пожалуй, шестидесятникам в целом. Провинциальные начальники были зачастую более злобными ретроградами и перестраховщиками, чем столичные.
      Картина Салтыкова не просто шла к экрану. Актуальной являлась угроза, что ее закроют или измучат бесконечными поправками. Однако фильм получил мощную поддержку у творческой интеллигенции. В защиту его выступил и центральный партийный журнал "Коммунист" (статьей работников Отдела культуры ЦК КПСС А. Дубровина и Л. Парфенова).
      Дискуссия о фильме "Председатель" с новым размахом развернулась после выхода его в массовый прокат, где он снискал огромный успех. Но спорной представлялась сама личность главного героя. Абсолютно убежденный в своей правоте и в силе колхозного строя, он схватывается с собственным братом, в миропонимании которого четко были обозначены эгоистические черты, якобы непременно присущие крестьянину-единоличнику. Сегодня такая "непременность" вызывает усмешку, неприятие. Но и тогда мы задавались вопросом: всегда ли был прав Трубников в этой схватке? И все ли его действия и убеждения заслуживают сочувствия, как это пытаются доказать авторы картины?
      Настораживало, что очень уж деспотично вел себя председатель по отношению к колхозникам, жестко заставляя их работать лучше, производительнее. Почти что в духе известного лозунга первых послереволюционных лет: "Железной рукой загоним человечество к счастью!" Идеализация 20-х годов была свойственна творческим людям 60-х, они питались многими иллюзиями, которые развеялись лишь спустя десятилетия.
      С другой стороны, однако, подкупало редкостное бескорыстие Трубникова. Все, что он делал, то делал не ради личного благополучия, о котором совсем не заботился. И все же, как быть с его несомненным деспотизмом? А разве герой мог быть иным?
      Трубников нес в себе ощутимые приметы сталинского времени, хотя и в благородно преображенном виде. Но эти приметы как бы тушевались в восприятии широкого зрителя. Главным в Егоре, что экспрессивно подчеркивал Михаил Ульянов, казалось именно бессеребренчество, подвижничество, огромная энергия. Эти положительные качества - во многом благодаря обаянию и артистизму исполнителя центральной роли - перекрывали в массовом восприятии черты негативные. В наше время вряд ли возможно нечто подобное, скорее, пожалуй, "Председатель" смотрится, если вообще смотрится, как нечто архаичное, может быть, - даже фальшивое. Но тогда Егор Трубников стал одним из популярных героев советского кинематографа. По итогам опроса, ежегодно проводимого журналом "Советский экран", фильм был назван лучшим фильмом 1965 года, а Михаил Ульянов - лучшим актером года. За свое исполнение Ульянов получил Ленинскую премию.
      И в критике, и у творческих работников возникало нередко ощущение, что картиной "Председатель" сама тема бывшего фронтовика, налаживающего жизнь в послевоенной деревни, исчерпана, утратила актуальность. Что, дескать, скажешь тут нового?
      Однако Василий Шукшин и Николай Губенко к этой теме обратились. Здесь стоит сказать о том, что Шукшин являлся принципиальным противником ленты Салтыкова-Нагибина. Он причислял ее к картинам, с которых уходишь измученным, подавленным.
      "Больно и неприятно, - писал Шукшин в 1965 году, - ошарашили меня некоторые сцены в фильме "Председатель". Избиение подвешенных коров... Трех коленный смоленый бич свистит в коровнике. Жестокое лицо председателя, перепуганные бабы - грубо, немилосердно, истерично. А бич свистит: раз - по зрителю, по нервам. Действует? Во имя чего? Правды. Было так? - что коров подвешивали. Было. Было хуже - они дохли. Но не облегчили ли себе задачу авторы, пользуясь таким страшным приемом. (Это, кстати, манера фильма.) Это - не ниже пояса? Есть горе некрикливое, тихое, почти невыносимое - то по страшней. Убей бог, кажется мне, что авторы делали фильм, и все. Как-то не чувствую я их сострадания (оно неминуемо), их горьких раздумий над судьбами и делами тех самых людей, о которых они рассказывают. Возможно, я чего-то не понял. Дважды смотрел картину и оба раза уходил измочаленным и пустым. Думал о фильме, об авторах, об актерах (Лапиков меня потряс) - о чем угодно, только не о тех людях, которых только что видел. (Иван Лапиков удивительно достоверно исполнил роль брата Егора - Е. Г.) Ульянов работает великолепно. Зрители выходят и говорят: "Ульянов - то!.. Да-да, дал". Но причем здесь Ульянов? Спасибо ему за превосходнейшую игру, но чудесный дар его должен был вызвать совсем другие мысли. С "Чапаева" уходили и говорили о Чапаеве"3.
      Это - выдержка из статьи Шукшина "О фильме Марлена Хуциева "Мне двадцать лет". Так в советском прокате именовалась лента "Застава Ильича". При жизни Василия Макаровича эта статья не публиковалась, но, бесспорно, в ней он выразил сокровенные свои мысли и чувства. Жесткая, точнее, жестко сердечная поэтика салтыковского произведения ему была вполне чужда. И я совершенно согласен с точкой зрения создателя "Калины красной". Согласен с Шукшиным был и Н. Губенко.
      Первоначально и сценарий, и фильм назывались "Повторение пройденного". В это название можно было вложить тот смысл, что авторы вместе со своими героями стремятся как бы заново пройти дорогой отцов. Но возможно была и совсем иная трактовка заглавия. Как повторение, хотя и в другом аспекте, уже известного по другим фильмам, по тому же "Председателю". Однако повторений в искусстве никто не любит. Да и Шукшин вкупе с Губенко были не теми людьми, которые хотят кого-то повторять. В заглавии сценария таился некий полемический оттенок, хотя и несколько зашифрованный. Но понятный кинематографистам. Шукшин и Губенко, его соавтор по сценарию, достаточно определенно указывали, что повторять "Председателя" они не намеренны.
      В окончательном варианте фильм назвали "Пришел солдат с фронта", что, правда, звучало для публики не слишком зазывно. Опять солдат и опять с фронта? И снова приходящий в разоренное село? Но, в конце концов, дело не в названии. Забегая вперед, отмечу, что дебютная картина Губенко имела неплохую прокатную судьбу и положительную прессу. Молодой режиссер получил в 1972 году премию Ленинского комсомола и в 1973-ем - Государственную премию РСФСР имени братьев Васильевых. Ныне нередко к подобным награждениям относятся с известным предубеждением: дескать, они давались лишь за угодные властям художественные произведения. Это - верно. Но верно и другое: среди них было, наряду с коньюктурными, ремесленными подделками, и немало вполне достойных, эстетически ярких фильмов, романов, поэм. "Калина красная" получила (посмертно для ее создателя) Ленинскую премию, высшую награду того времени. Но и сегодня последний фильм Шукшина оценивается и критикой, и зрителями как значительное, даже я бы сказал, классическое творение экранного искусства. Разумеется, не стоит равнять этот фильм с дебютной картиной Н. Губенко, однако за полученные премии режиссеру стыдиться нет основания.
      Тем не менее, "большое" киноведение не очень-то жаловало его фильм своим вниманием. Он даже не упомянут в коллективной монографии "Советское кино. 70-у годы", подготовленной солидными авторами. Если верить данной монографии, то выходит, что Губенко-режиссер начинается лишь со своего третьего полнометражного фильма "Подранки". (Строго говоря, "Пришел солдат с фронта" - не первый режиссерский опыт Губенко. Во ВГИКе он поставил, и с немалым юмором, короткометражный фильм "Настасья и Фомка". Это был его режиссерский диплом, он был отмечен Призом Всесоюзного государственного института кинематографии за лучший дебют.)
      Ничего существенно нового не обнаружил в картине "Пришел солдат с фронта" и Лев Аннинский. Его восхитили отдельные эпизоды, но, в общем, она, по мнению критика, не шла дальше "умелого повторения среднестатистических мотивов", "вариаций общепринятого на должном уровне".
      Я вовсе не собираюсь превозносить "Пришел солдат с фронта" как некий непонятый шедевр. Более того, соглашусь я и с оценками Аннинского. Фильм Губенко - это, как говорят в своем кругу кинематографисты, - крепкий середняк. И сегодня, возможно, его смотреть трудно. Вместе с тем, было в этом фильме и кое-что существенное, шукшинское, ускользнувшее тогда от внимания критики. Или, во всяком случае, ею несколько недооцененное. Об этом будет сказано позднее, по ходу дела. Но прежде есть смысл остановиться на творческих спорах о поэтике кино, в атмосфере которых рождалась лента Губенко.
      Теперь, в 2002 году, творческие работники отечественного экрана спорят друг с другом гораздо меньше, а тридцать-сорок лет тому назад дискутировали много. И об этих дискуссия, практически неизвестных новым поколениям, стоит вспомнить. Или не стоит? Зачем ворошить прошлое? Нет, забывать о нем не надо. Оно несет в себе и немало любопытного, даже поучительного.
      ***
      Помню жаркие дискуссии 60-70-х годов по вопросам художественности. Что это такое? И как ее добиваться в кинематографе, литературе, живописи? Конечно, эти дискуссии были вызваны внутренними потребностями самого развития искусства. Они велись и на Западе. Там происходила своего рода смена модернистской моды на постмодернистскую, что отнюдь не всеми тогда осознавалось. Мы, в Советском Союзе, все отчетливее понимали, что нельзя послушно следовать догмам социалистического реализма 30-50-х годовв, что наступила иная эпоха, которая требует нового художественного языка для своего выражения.
      Стоит сказать, что чисто эстетические дискуссии имели под собой и социальную подкладку. Они служили определенным выхлопом творческой активности. Ведь споры политического порядка, - о судьбах страны, об ее будущем, постепенно и жестко сводились на нет, настойчиво загонялись вглубь. Загонялись в буквальном и переносном смысле на интеллигентские кухни. Собственно же эстетические дебаты властями пока еще допускались. Тогда, в частности, велись серьезные споры об условности, о мере и возможности художественного отхода от жизнеподобие. Отчасти я уже этой темы касался раньше, говоря о Театре на Таганке. Теперь попытаюсь развить сказанное.
      Мнения о художественной условности высказывались весьма разные. Кто полностью отрицал ее как якобы формалистический выверт, кто принимал ее с теми или иными оговорками, кто видел в ее всевластном утверждении магистральное направление в развитии советского искусства. Как уже говорилось, своего рода художественным знаменем этого направления стал Театр на Таганке под руководством Юрия Любимова. И Губенко-актер вполне вписывался в его творческую программу. Но в кинорежиссуре любимый ученик Сергея Герасимова пошел другим путем, что отчасти объясняется и самой спецификой кинематографа. Или, точнее, как в те времена она понималась.
      Как и любое искусство, экранное искусство, условно хотя бы уже потому, что оно воспроизводит жизненные реалии на пленке или видео. Но мы, зрители, этого часто как бы не замечаем. И тогда, волею-неволею, верим, что киноизображение и жизнь едины, экран - ее адекватная копия. Отчасти так оно и есть на самом деле. Кинематограф, в тех или иных пропорциях, решительно тяготеет к предметно-правдивой, оптически достоверной передаче на экране любого жизненного явления. По словам французского критика Андре Базена, к кино можно прибегать к самым разным трюкам, однако они все равно "материальны", и "человек-невидимка", если он выводится на экран, должен носит пижаму и курить сигарету. Базен имел в виду экранизации известного романа английского писателя-фантаста Г. Уэллса "Человек-невидимка". В литературном произведении можно, допустим, написать: этот герой был невидим. В кино и телевидении придется как-то материализовать "невидимое", что с успехом и часто делается в современных фантастических фильмах, в мистических триллерах и даже во вполне реалистических драмах. Сейчас уже никого не удивишь формулой, что фильм есть сон, а во сне всякое возможно. Всякое-то всякое, но существуют свои внутренние ограничения авторской воли. Нельзя превращать фильм в шифрограмму, в ребус. И может ли условность существовать ради себя самой? То есть, у ее сторонников, как и противников, имелись свои аргументы в защиту собственной точки зрения.
      В советском киноведении и кинокритики полемика об экранной условности протекала, главным образом, в форме дискуссии о так называемом "поэтическом" и "прозаическом" кино, уходившей своими корнями в кинематограф двадцатых годов. Под первым подразумевалось, в первую очередь, авангардистский кинематограф, лидером которого был С. Эйзенштейн, под вторым - повествовательное кино, талантливейшим его представителем являлся Я. Протазанов. Не вдаваясь в подробности этих дискуссий, отмечу, что, в конечном счете, оба данных стилевых течений равновозможны и равнозначны. И мы сегодня воздаем должное и фильму "Броненосец "Потемкин", и с удовольствием посмотрим "Аэлиту" или "Бесприданницу" Протазанова.
      Но искусство редко когда развивается плавно, спокойно. Теоретическое признание равноправности различных его стилевых течений и приемов вовсе не тождественно их практической равнозначности в самом художественном процессе. А там, в середине 60-х годов, произошел мощный всплеск документализма, чему, между прочим, отдал дань и любимовский Театр, хотя поэтика условности всегда в нем преобладала. В игровом же кинематографе уверенно выходит вперед эстетика документализма. Она занимает сильные позиции и в сценическом искусстве (в спектаклях театра "Современник", например), и в литературе. Словно новое рождение переживают жанры очерка, документальной повести, мемуаров, путевых заметок. С успехом инсценируются архивные материалы, судебные протоколы, дневники, письма. Такого рода материалы служат опорой не только собственно документального кино, но вплетаются и в поэтику кино игрового.
      Эта ситуация напоминает современную. Зачастую, открывая литературный журнал, мы охотнее читаем документальную прозу и воспоминания интересных людей, чем, подчас весьма скучные, романы и повести. На телевидении с детективными сериалами нередко эффективно соперничают достоверные материалы в рубрике, например, "Совершенно секретно", раскрывающие секреты спецслужб и тайны исторических событий. Думаю, что многие из нас устали от однообразных боевиков и пустеньких мелодрам заграничного или отечественного производства.
      Но и не стоит отожествлять день сегодняшний с днем вчерашним. В 60-70-е годы бурный всплеск документализма объясняется несколько иными причинами, чем характерными для текущего времени. В партийно-государственном руководстве уверенно брали верх консерваторы и ретрограды, идейным вождем которых был М. Суслов. Создателям искусство настойчиво и планомерно диктовалось, что можно и что нельзя воспроизводить в художественных произведениях, показывать на экране. В этих условиях акцентированное обращение к документализму являлось своего рода средством социальной защиты. Дескать, не я, автор, придумал очереди в магазинах, обшарпанные дома, хамство чиновников и т.п., а почерпнуто все это из реальной жизни, подкреплено конкретными фактами и свидетельствами. Зачастую подобная самозащита оказывалась бесполезной, иллюзорной. Власти действовали нередко по принципу "тем хуже для фактов". И тогда, что "условное", что "безусловное" произведение беспощадно запрещалось.
      Как известно, против лома нет приема. Тем не менее, кое-что из острых материалов удавалось донести до публики, сделать достоянием гласности, поставить в игровых фильмах какие-то сложные проблемы, которые партийное руководство предпочитало замалчивать. Кстати сказать, это делалось и в ряде подчеркнуто поэтических картин, - тут все зависело от творческой воли и смелости режиссера. Назову в качестве примера "Цвет граната" (1970 г.) гениального режиссера Сергея Параджанова, впоследствии посаженного в тюрьму по облыжному обвинению.
      Но все же в кинематографе 60-70 х годов преобладали фильме, тяготевшие к эстетике документализма. К ним можно отнести и знакомого нам "Председателя", и фильмы В. Шукшина, и "Июльский дождь" (1966 г.) М. Хуциева, и "Листопад" (1966 г.) Отара Иоселиани и многие другие. Они и сегодня смотрятся с интересом и пользой.
      Вот как определял маститый режиссер старшего поколения И. Хейфиц сущность творческих исканий молодого поколения своих коллег: "Это полный отказ от условностей спектакля, стремление к достоверности, настоятельное желание разделаться не только с декоративно-костюмной условностью, но и с условностью построения сюжета, выйти из стен студии на живую натуру, заставить действовать перед аппаратом не только профессиональных актеров, но и просто людей, выхваченных из жизни. Эти искания связаны, в конечной своей цели, с желанием слить хронику и игровое кино в единое искусство, обладающее и художественной образностью и непререкаемой силой документа"4.
      Еще раз напомню: как театральный актер Губенко успешно выступал в программно условных спектаклях, так сказать, мейерхольдовско-брехтовского направления. Пролагая же свой путь в кинорежиссуре, он твердо избирает путь оптимально безусловной достоверности, видя в ней решающий компонент экранной поэтики. Позднее он напишет: "У нас в режиссуре существуют и развиваются параллельно две тенденции: первая - показывать жизнь такой, какой она есть, без прикрас, вторая - показывать ее такой, какой хотелось бы видеть ее. Я - за первую. Мне больше удается то, что мной досконально изучено и прочувственно. Иначе у меня получается фальш"5.
      Рассуждения об этих двух тенденциях восходят к тезису, высказанному еще великим античным философом Аристотелем. Он полагал, что Софокл изображает жизнь такой, какой она должна быть, а Еврипид - такой, какой она есть на самом деле. Все повторяется в этом мире. Но нам важно одно: молодой режиссер вполне четко очертил собственную творческую позицию. Она последовательно проводится в жизнь уже в его первой полнометражной ленте "Пришел солдат с фронта". Своеобразная двойственность Губенко была замечена критикой и вызывала в ней поддержку.
      Театральный критик, а ныне министр культуры России, М. Швыдкой отмечал: "На сцене Губенко - жесткий аналитик, который усиливает свой анализ мощными всплесками трагического темперамента. В кинематографе он почти сентиментален. Лирическая поэтика - украинского ли, русского кинематографа - всегда вызывает искреннюю зрительскую слезу..."6.
      ***
      В кадре большая стая птиц, неторопливо кружащихся в небе. Их крик перебивает негромко звучащая балалайка. Идут титры фильма. Из наплыва возникает заснеженное поле. Все это сразу берет за сердце, навевает грусть, печаль. Титры кончаются, и камера неторопливо ведет нас в теплушку санитарного поезда. Раненый бойцы. Война еще идет, но их уже демобилизовали.
      По многим игровым и хроникальным лентам мы привыкли, что возвращение советских солдат на родную землю дается в приподнятых, мажорных тонах, и это, бесспорно, соответствовало правде жизни. Но соответствовало ей и другое. Возвращение, так сказать, не парадное, можно сказать, будничное. Солдаты в ранах. Разумеется, они бесконечно рады, что кончился этот ад, и они живыми едут домой. А как там их встретят? Добром? Равнодушием? Разоренным домом? Они озабочены, сердцем растревожены.
      Уже первыми кадрами, снятыми оператором Э. Караваевым, тоже дебютантом, заявлено лирико-драматическая стилистика экранного изображения. Строгая черно-белая графика. Из темноты теплушки властным светом выхватываются отдельные лица. Белеют бинты. Кто-то радостно улыбается, предвкушая грядущую встречу с родными, кто-то глубоко погрузился в свои думы.
      Кругом снега и снега. Мелькают выжженные безжалостной войной несчастные деревни. Только чудом, сохранившиеся остовы русской печи сиротливо застыли вдали. Невесело встречают отчие края своих героев. Но война-то проходила не только на фронте. Она жестко коснулась и миллионов мирных людей. Женщин, детей, стариков. Солдаты не хотят поддаваться унынию. Они верят в свои силы.
      У раскаленной печурки в теплушке пристроились двое. Потерявший в бою левую руку старший лейтенант Николай Максимович Егоров - Николай Губенко, и сержант дядя Ваня, Иван Степанович - в его роли снялся один из талантливых, проникновенных актеров русского кино - Михаил Глузский. Вскоре мы узнаем, что у сержанта тяжелейшее ранение в голову, ему грозит полная слепота. Но о себе он совсем не думает. Такой истинно русский характер, как его понимал и показывал Василий Шукшин в своих фильмах и рассказах.
      Дядя Ваня весь отдает себя трогательным заботам о других. Вот он старается подбодрить старшего по званию, но младшего по летам и опыту Егорова. Ничего, мол, и без руки можно жить. Тебе еще повезло. Это умом понимает и Егоров: сколько однополчан его, полных жизненных сил, полегло, навсегда ушло в сырую землю. Но сердцу-то не прикажешь. Оно все равно болит.
      Так, в экспозиции ленты четко обозначены две ее фабульные линии. Первая, идущая от дяди Вани, вторая - от Егорова. В литературном сценарии, одно из его названий "Иван Степанович", главенство отдавалось герою Глузского. Оно сохранялось и в сценарии режиссерском. В завершенном же фильме оба эти персонажи и связанные с ними фабульные линии почти уравновешивались. Отчасти дело было тут в том, что, поскольку роль Егорова исполнял постановщик, то он волею-неволею потянул одеяло на себя. Но и объективно в этой роли таились немалые внутренние потенции, новые же вскрылись в процессе съемок.
      Не раз уже говорилось, что Губенко заявлял себя в театре актером эксцентричного плана, с броским рисунком, с раскованной пластикой. В кино же, когда это требовалось по роли, он легко уходил от такой броскости и раскованности. Его Егоров сдержан, даже, пожалуй, суров и скуп на жесты и мимику. "Неработающая" левая рука помогала артисту войти в образ. Только раз-два герой раскрывается как человек недюжинного темперамента, страсти, порыва. Актеру, творчески освоившему шукшинскую манеру игры, безусловно, веришь, он не взял ни одной, даже отдаленно фальшивой ноты.
      Радость и печаль, счастье и горе так переплелись в жизненной судьбе Николая Максимовича, что их и не отделишь друг от друга. Вот мы видим его в поезде. Д,. конечно, старший лейтенант счастлив, что не настигла его ни пуля. Ни снаряд, и возвращается он, наконец, домой. Но душа его и уязвлена глубокой скорбью о погибших товарищах, о разорении родной земли.
      В современных фильмах, особенно телевизионных, мы нередко встречаемся с искусственными конфликтами, с псевдо конфликтами. Он ее любит, она его тоже. Есть у них и квартира, и машина, и достаток. Тем не менее, жить вместе не могут. Почему? Они, утверждает автор, сами не знают, почему. Такое возможно. Но знает ли это сам автор? Или высасывает конфликт из пальца.
      Тревоги и заботы Егорова в картине "Пришел солдат с фронта" носят вполне реальный, земной смысл. Что ждет Николая дома? Какими он застанет жену, дочурку, ей уже четыре года? Долго, очень долго длилась война. Едва покинув эшелон, Николай Егоров испытает страшный удар. Совсем немного не дождалась его жена, умерла. Губенко-Егоров не заходится в крике и внешне вроде бы ничем не выдает своего душевного потрясения. Только весь он словно сжимается в комок, каменеет. Остался на земле он один с маленькой дочуркой.
      Сколько сирых детей было тогда в нашей стране. По понятным причинам. Это сейчас беспризорщина проистекает, главным образом, от пьянства, помноженного на нищету, от наркомании, безответственности, распущенности. А тогда дети оставались сиротами потому, что их матерей и отцов беспощадно ломала жизнь, и часто ничего нельзя было поделать. Одни умирали от вражеских пуль, другие - от безмерно тяжкой работы, от болезней, когда отсутствовали самые необходимые лекарства.
      Несомненно, Николай Губенко близко и остро чувствовал горе маленьких сирот, понимал их психологию. И передал это свое чувство юным исполнителям, они играют деревенских детей, обступивших Егорова. Пожалуй, "играют" неуместное здесь слово. Живут своими экранными героями, полно, с документальной достоверностью, перевоплощаются в них.
      Дети не сводят глаз с человека в гимнастерке. В них и любопытство, и тревога, и ожидание чуда, и совсем недетская печаль. Тревожно и даже и испугом смотрят на Николая Егорова и взрослые, а он на них. Кто же среди этих ребят его кровь? Все молчат. Одна из женщин спохватывается: "Неужто не узнаешь, Николай Максимович? Погоди-ка, а она-то... может ей сердчишко подскажет..."
      Подсознательно ждешь, что Егоров, поколебавшись, узнает, угадает свою Надю. Или девочка, по необъяснимой детской интуиции, бросится к отцу в радостном стремлении. Нечто подобное виделось в других фильмах, и это почти непременно волнует зрителя, безошибочно дает мгновенный эффект эмоциональной сопричастности с увиденном на экране. Однако сценарист режиссер выбирают иное решение эпизода. Надя не узнает своего отца, как и он ее. И в этом взаимном не узнавании заложена своя неприкрашенная психологическая правда, к которой всегда стремился Шукшин, а вслед ему и Губенко.
      Такого рода ситуационных неожиданностей немало в картине "Пришел солдат с фронта". Этим она напоминает и ленту Г. Панфилова, к художественному опыту которого внимательно присматривался дебютант. Фильм "Начало", он и ныне восхищает своею художественной целостностью. Помните, как нежданно-негаданно проявляет себя его главная героиня Таня Телкина в незабываемом исполнении Инны Чуриковой. Вроде бы совсем "деревня", малограмотная, неуклюжая, некрасивая девчонка. Но вдруг как-то глянет на тебя с экрана, обожжет взглядом, и ты говоришь себе: Господи, какое же у нее красивое лицо, одухотворенное, ясное. И талантлива же она бесконечно. Художник-самородок Божьей милости".
      Красивы неброской русской красотой, обаятельны и любимые герои Губенко. Тот же дядя Ваня, сам Егоров, солдаты-фронтовики, деревенские женщины. Казалось бы, с аналогичными персонажами уже не раз встречался на экране. Но у губенковских - своя стать, свой пафос.
      Один из первых рецензентов фильма, Татьяна Хлоплянкина, ныне покойная, тонко почувствовала его чуть лукавую традиционность и не традиционность. "Материал фильма мне, зрителю, хорошо знаком - вот первая зрительская реакция. Но почему-то на ней не сосредотачиваешься, а проходишь через слой знакомых впечатлений так же, как прошел через них режиссер. И вдруг в какой-то момент ты видишь на экране лица - женские, детские, старушечьи, закутанные в платки лица на фоне молчаливых, снежных полей, и тебе становится все равно, было это на экране или не было. Просто не до сравнений"7.
      Не знаю, может быть, современный зритель и не сможет столь активно сопереживать губенковским героям. Далеко ушла от нас Отечественная война, и, казалось бы, совсем иные проблемы волнуют сегодня. Но, с другой стороны, и поныне кругом льется кровь, страдают люди, остаются без родителей и крова ни в чем не повинные дети...
      Глубокая и напряженная эмоциональная насыщенность - характерная черта и Губенко-режиссера, и Губенко-актера. И неподдельная искренность. Если любит, то любит. Если ненавидит своего персонажа, то ненавидит. Иногда смешивает краски, но едва ли не всегда выделяет, в конечно итоге, решающую черту изображаемого характера.
      ***
      Несомненно, в образе Николая Максимовича Егорова передана та, не утихающая боль, которая осталась в сердце Губенко от гибели отца и матери. Передано и огромное преклонение перед фронтовым поколением, ему мы все обязаны тем, что живем в своей, а не в порабощенной фашистами стране. Война несправедлива: зачастую она бьет лучших людей. И надо быть их достойными.
      Тяжелая доля выпала Николаю Егорову, когда он вернулся домой. Может быть, он и подломился бы под тяжестью личного горя, если бы не увидел вокруг себя горе горшее, чем его собственное. Да, сегодня об этом не принято много говорить, но немало фронтовиков, возвратившихся с войны, не находили себе места в жизни, спивались. Одно из неприятных впечатлений моей юности - небритые мужики в старых гимнастерках, околачивающиеся около пивных палаток на улице, иные выпрашивали копеечку на похмелку. Но в целом, именно бывшие фронтовики взяли на себя лидерство в великом труде по восстановлению страны из руин и разорения.
      К их числу принадлежал и герой фильма "Пришел солдат с фронта". Егоров, истинно русский человек, не мог уйти в свою беду, никогда бы не смог. В родной его деревне буквально все вопило о страданиях и потерях. Ведь остались там одни старики, инвалиды, женщины да дети. Жили впроголодь, как не живет сегодня ни один бомж. И не могли собственными силами поднять порушенное войной хозяйство.
      Как и в фильме "Председатель", в картине Губенко с болью говорится о тяготах и трудностях послевоенной жизни в деревни. Кинокамера останавливает зрительское внимание на обгоревшем щите с надписью: "Д. Мартыниха. Уцелело 14 семей, 32 чел сожжено. 73 угнано в Германию. Боец! Отомсти фашистам!". Такова жуткая цена победы, когда считают не в отвлеченных миллионах, а применительно к этой деревне, к этим людям.
      В те ужасные, начальные дни своего возвращения домой Егорова морально поддержал дядя Ваня. В исполнении М. Глузского - это человек простой души, отзывчивой на чужую боль, забывающий о своей. Замечательно достоверный образ. Дядя Ваня не покинул друга в беде, Да, собственно, и некуда было Ивану Степановичу спешить. Все его родные погибли, Он тоже остался совсем один. И ему даже хуже, чем другу: нет у бывшего сержанта ни сына, ни дочери.
      Егоров - отнюдь не знаток сельского хозяйства, он учитель истории по довоенной профессии. Тем не менее, односельчане единодушно избирают его председателем колхоза. Больше некого. И потекли его мирные, но далеко не спокойные, трудовые будни. Стоит признать, что по художественному масштабу и социальной остроте их экранного изображения, фильм Губенко уступает "Председателю". Вероятно, в данном случае молодой режиссер опасался "повторения пройденного". Пожалуй, даже чересчур опасался.