Не будем играть друг с другом в прятки. Даже признавая (редко признавая), что нашей интеллигенции необходимо очищение и покаяние, мы зачастую болезненно реагируем на критические замечания в ее адрес. Подобная болезненность понятна и объяснима. Интеллигенция слишком долго жестоко истреблялась и грубо подавлялась в советском обществе, память об этом кровоточит в наших сердцах. А сегодня и вовсе унижены и ограблены люди умственного труда, за исключением узкой верхушки, сумевшей утвердить себя в новых социальных условиях. Но до справедливого и уважительного отношения к работникам культуры, науки, искусства еще очень и очень далеко. Но разве оно восторжествовало применительно к рабочему классу, к крестьянству, к армии? Пока до идеала элементарной справедливости в нашем обществе еще идти и идти.
      И свет в конце туннеля только-только замерцал.
      Но движение вперед невозможно без острой критики и самокритики, они полезны и необходимы всем социальным группам. Никуда не уйти от того, что за предшествующие десятилетия, включая и последнее, многое деформировалось в нравственном генотипе нашей интеллигенции, и многое ей предстоит в себе переделать, восстановить, развить. И освободиться от укоренившегося в душе эгоизма и равнодушия.
      К такому освобождению и пытается призвать картина "Запретная зона". К нему робко подходит Неклёсов. В начале ленты он заявлен человеком умным, ироничным, но и несколько самодовольным, не лишенным барских замашек. А потом мы увидим, что его изнутри гложут стыд и сомнения. Проще всего ему откупиться от своей совести сторублевкой (в 1988 году это были еще приличные деньги). Смущаясь, он дает ее старику Прохорову. Однако Неклёсов понимает, что это, скорее, жалкая подачка, нежели настоящая помощь. Выдержав ожесточенную баталию с женой, он приглашает Прохоров пожить на своей даче.
      Примечательная деталь: тот не спешит принять это приглашение. Что-то не верит умудренный жизнью крестьянин в доброту и подлинную искренность соседа. Да и не привык много переживший ветеран войны к благодеяниям со стороны. В исполнении актера Михаила Громова этот герой воплощает в себе лучшие черты народного характера. Скромность, бескорыстие, независимость духа, то есть - подлинную интеллигентность в ее нравственном выражении. Интеллигентность, которой недостает самому Неклёсову, при всей его образованности, и которой совершенно лишена его вздорная жена.
      Готовность добровольно пойти на "уплотнение" проявляет и другой дачник, Артем Григорьевич Каланчёв. В этой роли, как обычно, ярок, экспрессивен, хоть и чуть концертно театрален великий артист Иннокентий Смоктуновский. В этом фильме Губенко собрал поразительно сильный состав актеров старшего и младшего поколения. Я называл уже фамилии ряда из них, упомяну также Владимира Зельдина, Любовь Соколову, Леонида Куравлева...
      Каланчева-Смоктуновского ограбили во время или после смерча, но он, человек несколько не от мира сего, ни на кого зла не держит. Артем Григорьевич, с горьким удивлением, тоже ощущает внутреннее нежелание потерпевших поселиться в его доме, часть которого он им дарит. Каланчёв делится своими впечатлениями с Неклёсовым: "Знаете, с каким трудом мне удалось их уговорить. Многие отказывались наотрез... сами под дождем, Мы для них чужие".
      Но чужой Каланчёв и для жены Неклёсова. Она не верит в искренность его щедрого дара. Ей, говорит она зло мужу, "кажется или он притворяется, или у него какие-то свои расчеты". Неклёсов резко обрывает свою неуёмную супругу: "Не надо осуждать, Леля, то, что недоступно твоему пониманию".
      Не трудно убедиться, что, рисуя дачников, Губенко использует не одну лишь черную краску. Как и повсюду, в дачном поселке живут разные люди, так что групповой эгоизм - понятие относительное. Одни в нем намертво закоренели. Другие, пусть их и меньше, стремятся в себе его преодолеть и преодолевают. Где же тут глобальное третирование интеллигенции? Или, тем более, натравливание на нее простого люда? Что же касается разлада между интеллигенцией и народом, то это - суровая реальность нашей жизни, о чем надо говорить еще с большей тревогой и взыскательностью, нежели это делал в своем фильме Николай Губенко.
      Но он продолжал обращаться к этой теме. Когда в 1989 году Губенко назначили министром культуры СССР, то в своей речи на заседании Верховного Совета СССР, утверждавшем это назначение, Николай Николаевич высказался об интеллигенции довольно противоречиво. Он сказал в начале, что хотел бы видеть министерство культуры органичным центром консолидации всех творческих сил, которые хотят работать на благо общества. То есть речь шла именно об интеллигенции, о которой будущий министр отозвался с должным уважением. Но в конце своей речи он высказал и некоторые "еретические" суждения. И тут, возможно, недоброжелатели решили, что он с кем-то сводит счеты за свой провал на Пятом съезде СК СССР. Ни с кем, разумеется, он счеты не сводил, хотя, вероятно, огонек прежней обиды и теплился в нем.
      Губенко привел (несколько не точно цитируя) известные слова А. Чехова о русской интеллигенции, подчеркнуто с ними солидаризируясь. Высказаны они были писателем более ста лет назад, в частном письме: "Я не верю в нашу интеллигенцию, лицемерную, фальшивую, истеричную, ленивую, не верю даже, когда она страдает и жалуется, ибо притеснители выходят из ее же недр. Я верую в отдельных людей, я вижу спасения в отдельных личностях, разбросанных по всей России там и сям - интеллигенты они или мужики, - в них сила, хотя их и мало. Несть праведен пророк в отечестве своем; и отдельные личности, о которых я говорю, играют незаметную роль в обществе, они не доминируют, но работа их видна; что бы там ни было, наука вся подвигается вперед и вперед, общественное сознание нарастает, нравственные вопросы начинают приобретать беспокойный характер и т. д. и т. д. - и все это делается помимо прокуроров, инженеров, гувернеров, помимо интеллигенции en masse и несмотря ни на что"16.
      Вырванные из контекста общей системы чеховских взглядов, эти суждения могут быть весьма по-разному поняты. И вряд ли правильно цитировать их без соответствующих объяснений. (К слову сказать, телевидение показало Губенко, произносящим именно эти суждения, опуская первую часть его речи.) Чехов, как и, например, выдающиеся русские философы Владимир Соловьев или Николай Бердяев, различали два понятия: интеллигенция и интеллигентность. Последняя отнюдь не всегда присуща первой, ею нередко обладали и обладают лица, формально к интеллигенции не принадлежащие, - крестьяне, ремесленники, мастеровые, рабочие т. п. В конечном счете, важно не то, кем является человек по социальному статусу и профессии, а то, какие идеалы исповедует и на деле отстаивает.
      Размышляя о судьбах отечественной культуры, о своей будущей деятельности как министра, Николай Губенко с подкупающей искренностью сказал: "Я верую, что только единство усилий, а не эгоизм, не сепаратизм могут дать результаты. А чтобы у вас не сложилось впечатление, что я возлагаю исключительные надежды только на интеллигенцию, я хотел бы консолидироваться с Чеховым..."17. Далее идет приведенные выше слова писателя. Может быть, дипломатичнее было бы их и не воспроизводить. Но суть дела от этого не меняется. Если брать речь молодого министра в целом, то она пронизана набатным призывом, обращенным в первую очередь к интеллигенции: давайте работать дружно, сообща, энергично во имя духовного возрождения России.
      ***
      Еще несколько слов о ленте "Запретной зоне". Решительно отвергая самую мысль об её антиинтеллигентской направленности, я вовсе не считаю фильм свободным от просчетов и недостатков. О некоторых был уже повод сказать. Скажу и о других. Бросается, например, в глаза, о чем писала Н. Зоркая, странная неточность, неконкретность в экранном изображении дачного поселка: "Это что за поместья такие? Спецдачи? Кооператив? Наследственные имения? Это существенно!"18.
      Формально, о чем прямо говорится в фильме, это - кооператив под ироничным в данном случае названии "Товарищ". Но самое понятие кооператива к нему как-то не ладится. Социальная драма требует социологической четкости основных своих характеристик, - что среды действия, что его фигурантов. И требует логической непротиворечивости этих характеристик. В противном случае и возникают недоуменные вопросы, затрудняющие понимание авторского замысла. Такого рода вопросы и возникают при определении социального статуса дачного поселка.
      Взять, допустим, те же теннисные корты. Эффектная, но концептуально не убедительная придумка режиссера. В советских условиях они едва ли не однозначно воспринимались как устойчивый знак номенклатурной элитарности. Высший наш свет! Если к нему принадлежат губенковские дачники, они должны быть либо большим начальством, либо сливками научно-технической и художественной интеллигенции. К первому "либо" они явно не относятся. А ко второму? Вроде бы тоже нет.
      Заместитель председателя райисполкома спокойно отказывает Миновалову в его просьбе о страховой компенсации. Все-таки некоторые дома в дачном поселке пострадали от смерча. Третьякова с полным сознанием своей правоты разъясняет Миновалову что, в отличие от местных жителей, дачники должны строиться сугубо своим тщанием. Тоже ведь дискриминация. Третьяковой прекрасно известно, что в магазинах, торгующих стройматериалами, хоть шаром покати. Так что есть свое объяснение, почему дачникам приходится доставать тёс "левым" путем.
      По профессии тот же Миновалов - дирижер, но не какая-либо знаменитость. Каланчёв - пианист, и, видимо, из преуспевающих, но и не первая величина в своем цеху. Он сокрушенно говорит о себе, что в молодости "погнался за копейкой!" И, загубив свой талант, стал "таким же иллюстратором, каких было сотни.
      Неклёсов - хирург. Из его разговоров с женой можно сделать вывод, что с деньгами в их семье не ахти. Но за среднестатистического интеллигента его никак не примешь. И нельзя считать случайностей, что на эту роль приглашен был Кирилл Лавров с его представительной внешностью. Как обычно, тот наделяет своего героя мужественным обаянием, но наше отношение к нему сложное. Что ни говори, тяжело поднимается он на добрые дела. Но главное другое - Неклёсов, может быть, и маститый, хорошо зарабатывающий хирург, однако он никак не тянет на особую элитарность. То есть, в общем, наши дачники - богачи довольно условные, они кажутся таковыми лишь в глазах полунищих деревенских жителей. И в то же время в фильме этих липовых богачей подают как некую элиту. Что-то здесь у Губенко не додумано, не все концы сводятся с концами. Он не стал прибегать к каким-то публицистическим разъяснением, что, в принципе, заслуживает поддержки. Но, может быть, иногда бы такие разъяснения и не помешали. Очень уж сложные, по сей день, животрепещущие проблемы задеты в фильме.
      ***
      "Запретная зона" явилась для Губенко работой в кино итоговой, аккумулирующей его долголетние размышления о современной жизни и актуальном назначении искусства. В чем же суть этих размышлений, того несомненного вклада, который сделал он в нашу художественную культуру?
      Отвечать на подобные вопросы, применительно к творчеству любого крупного мастера, всегда не просто. Волею-неволею спрямляешь его динамику и рискуешь впасть в своего рода искусствоведческий провиденциализм, когда она задним числом подверстывается под тот или иной тезис, эстетический корень, извлеченный чаще всего из анализа поздних и зрелых работ. И выходит нередко тогда, что художник чуть ли не с пеленок собирался совершить то, что он совершил в искусстве.
      Понимая практически неизбежную схематичность итоговых характеристик, не целесообразно от них и вовсе отказываться, Пусть сделанные и вкратце, и, конечно, без каких-либо претензий на окончательность и непогрешимость выводов, они, вероятно, помогают читателю сформулировать собственное мнение о творческом лице художника.
      Лев Аннинский определял эстететическую суть экранных произведений Губенко через понятие эксцентричности, трактуя ее широко и объемно как неустанное стремление актера и режиссера к броской, выразительной форме, к смелому гротеску, эпатажу, иронии. Елена Ганевская подчеркивала брехтовское начало в его исполнительской практике
      Я во многом согласен с подобными характеристиками, хотя и вижу их относительность, а порою даже не применимость к его отдельным художественным текстам. На мой взгляд, Губенко свойственно интенсивное стремление к художественному синтезу, к продуктивному объединению традиций, идущих как от реалистическо-психологической школы, убежденным приверженцем которой являлся С. Герасимов, так и от условно-экспрессивной поэтики, ярким представителем которой являлся Ю. Любимов. Станиславский - Брехт Мейерхольд являются символами и знаками этих традиций. Немало взял Губенко и от национального фольклорного опыта, - лубка, балагана, русской ярмарки. Такой вот сложный сплав различных импульсов и влияний.
      Нагляднее всего все эти черты проявляются, в той или иной пропорции, в актерских работах Губенко. Но они обнаруживаются и в его режиссуре, и в драматургии. Впрочем, Губенко-актер не всегда адекватен Губенко-режиссеру и драматургу. У того определеннее всего обозначено стремление к строгой достоверности, документальности, включающей в себя, однако, и тяготение к романтической, условной поэтике. Это все та же синтетичность, только больше под знаком реализма, причем окрашенного в социальные тона.
      Скажу резче. По творческому темпераменту и складу мышления Губенко-режиссер и драматург являет собой яркий тип социального художника. Мне могут заметить: социальность присуща чуть ли не каждому крупному мастеру кино и театра, или большинству из них, особенно в советскую эпоху. Верно. Однако дело в её мере. У Губенко она очень высокая. Его властно привлекает экранный анализ сложных и острых современных проблем. Жгуче актуальных, хотя и не коньюктурно политизированных, а именно проблем социальных, устойчиво важных для всего общества. В конечном счете, это проблемы общечеловеческие, взятые в своем психологическом и нравственном измерении. Ключевой, глубоко личной темой Николая Губенко является тема социальной справедливости, которая у него звучит сильнее и острее, чем у многих его коллег.
      Эта тема намечена в картине "Пришел солдат с фронта". Там она заявлена как тревожное размышление о неизбежной несправедливости войны, убивающей и калечащей ни в чем не повинных людей. Здесь речь идет и о бессмысленной трагичности Случая, который уносит их жизни главного героя фильма. В картине "Подранки" автор говорит о вопиющей несправедливости социальных порядков, когда общество и отдельные люди оказываются подло равнодушными к судьбам обездоленных детей, имеющих не только все моральные, но и юридические праву на нашу заботу и внимание. Тем не менее, многим из этих детей, подранков войны, удалось выстоять, добиться в жизни успеха, однако, многие и не сумели, не встали на ноги.
      В более скрытом виде эта ключевая тема выражена и в фильме "Из жизни отдыхающих". Там вперед вышли психологические проблемы текущего нашего бытия. Почему умная и красивая женщина несчастлива, одинока? Что мешает обрести счастье в этом "яростном и прекрасном мире"? В картине "И жизнь, и слезы, и любовь..." автор как бы восстает против непреложного факта, что неотвратимы старость и болезни. Их надо преодолевать, их невозможно преодолеть. Смерть все равно остается всеобщим уделом. Тем более, должно сделать старость оптимально счастливой, достойной человека, и не когда-либо потом, а незамедлительно сейчас, сегодня.
      Не буду повторять только что сказанного фильме "Запретная зона". Он ясно свидетельствует, что Губенко остался верным самому себя, своей ключевой теме, стремясь в то же время идти дальше, глубже в ее художественном анализе. Жаль, конечно, что этот анализ не получил продолжение в новых картинах режиссера.
      ***
      Вместо заключения.
      "Запретная зона" - последний фильм, поставленный Николаем Губенко. Так сложилась его жизнь. В 1987 году она начинает у него круто меняться. Его избирают художественным руководителем Московского театра драмы и комедии на Таганке. Знаменитой Таганки! Новым поколениями нелегко представить себе сегодня, чем являлся тогда этот театр, созданный в 1964 году театральным режиссером-новатором Юрием Любимовым. На его спектакли было почти столь же трудно попасть, как пройти богатому сквозь игольное ушко. А для начальства они составляли постоянную головную боль. Их осуждали, запрещали, но зачастую Любимову, всяческими правдами и неправдами, удавалось отстоять свои спектакли, они были любимейшим зрелищем столичной интеллигенции.
      Терпение партийных чиновников от искусства кончилось. Гнусная травля Любимова развернулась во всю ширь. В 1984 году он вынужден был эмигрировать, вскоре его, как якобы отъявленного диссидента, лишили советского гражданства. Главным режиссером театра назначили Анатолия Эфроса. Человека с непростым характером, талантливого, и властью не раз гонимого. Подобрать преемника Любимову было крайне сложно. Не лучшим оказался и выбор Эфроса.
      Тот исповедовал иные творческие взгляды, чем его предшественник, являлся мастером психологического театра. Он начал работать энергично, ярко, но отношения у него с рядом ведущих актеров театра никак не складывались. Они его по театральному зло и беспардонно выживали и выжили. Эфрос ушел не только из Театра, но вскоре и из жизни.
      Губенко на Таганке работал, с перерывами, с 1964 года и являлся одним из ее ведущих актеров. Так что появление Николая Николаевича в роли художественного руководителя, поддержанного практически всей труппой, воспринималось как вполне нормальное явление. Известно было, что он прекрасный организатор с немалым административным ресурсом. Разумеется, на Губенко свалился огромный груз обязанностей. Бывая на спектаклях, я воочию видел, что главного режиссера буквально рвали на части.
      Губенко - трудоголик. Став худруком Театра на Таганке, он уходил туда к 9 часам, а возвращался домой тоже в девять, только вечера, и работал без выходных и праздников. К тому же он продолжал играть и играть весьма непростые роли - Бориса Годунова, например, в одноименной пушкинской трагедии, крайне сложной для сценического воплощения, но успешно осуществленной Любимовым. Нельзя не признать, что и в отсутствии основателя Театра он продолжает высоко нести свое художественное знамя.
      Ситуация с опальным режиссером затем меняется. По инициативе М. Горбачева и его супруги Любимову разрешено возвратится в Москву, что натолкнулось сразу на скрытое сопротивление партийного аппарата. Зато этому возвращению активно способствовал Губенко. Если я не ошибаюсь, Любимов приехал по началу в Советский Союз по частному приглашению Николая, и одно время тот даже жил у него дома. Но эта идиллия длилась недолго. Отношения у них не сложились и обострялись с каждым днем. В результате в 1993 году образовалось два театра. Художественным руководителем одного является Любимов, второго - Губенко.
      Не будучи театроведом, я не берусь судить в целом о спектаклях театра "Содружество актеров на Таганке". Репертуар его достаточно разнообразен, и находит свою публику. Но театральная критика зачастую словно не замечает этих спектаклей. Во всяком случае, мне не попадались статьи, где бы они серьезно и объективно анализировались.
      В общей прессе больше внимание (преимущественно со знаком минуса) фиксируется на общественной деятельности Губенко в качества депутата Государственной думы от фракции КПРФ. Меня же эта деятельность менее всего занимает. Перефразируя известное высказывание Маяковского, скажу: Губенко художник, тем он и интересен.
      Лично мне, как зрителю, понравился в театре "Содружество актеров на Таганке" спектакль "Высоцкий", пронизанный искренней болью о великом артисте. Бог дал ему много талантов, но далеко не все он смог реализовать. Как театральный актер, Губенко не утратил артистической формы. Он пластичен, убедителен, обаятелен.
      Интересно, неожиданно, спорно сценическое решение чеховской "Чайки". Работа Губенко в этом сложном спектакле вызывает уважение, привлекает к себе.
      Разумеется, очень хотелось бы, чтобы Николай Губенко вернулся в кинематограф. Это - его родной дом. Губенко обладает совершенно уникальным, жизненным и творческим опытом, который должен быть выплеснут и на экран. Надеюсь, что, так, рано или поздно, и произойдет. Жизнь продолжается.
      Источники.
      1. Веря в себя..
      1. Аннинский Л. Николай Губенко. - М., 1986. Брошюра не имеет постраничной нумерации.
      2. Иванова Вал. Эпизоды и роли. //"Комсомольская правда". 11 июня 1970 г.
      3. Губенко Николай. Вышли мы все из котельной...// "Комсомольская правда". 23 ноября 1994 г.
      4. Там же.
      5. Хочу работать! Разговор с Николаем Губенко. //"Театр". 1964. № 12, С. 78.
      6. Там же. - С. 79.
      7. Волянская Н. На уроках режиссуры С. А. Герасимова. - М., 1965. С. 48, 50, 39.
      8. Там же. - С. 395-396.
      9. "Советская культура". 1962. 27 октября.
      10. Там же.
      11. Там же.
      12. Ганевская Елена. Николай Губенко. - М., 1988. С. 5.
      13. Хочу работать! - С. 78.
      14. Искусство кино". 1969. № 7. С. 116-117.
      15. Хочу работать! - С. 78.
      16. Там же.
      17. "Огонек". 1988. № 30. С. 17.
      18. Хочу работать! - С. 79.
      19. Там же.
      20. Там же.
      21. Там же.
      22. Волянская Н. На уроках режиссуры С.А. Герасимова. - С. 381.
      23. Там же. - С. 388.
      24. Хочу работать! - С. 79.
      25. "Театр". 1968. № 4. С. 22
      26. Иванова Вал. Эпизоды и роли. // "Комсомольская правда". 11 июля 1970 г.
      27. Там же.
      28. Демидова Алла. Вторая реальность. - М., 1980. С. 127.
      29. Золотухин Валерий. Секрет Высоцкого. - М., 2000. С. 29.
      30. Там же. - С. 57
      3. Повторение пройденного?!
      1. Кулиджанов Л. Сила идей, правда образов (интервью) - Экран 1969-1970. М., 1970. С. 6.
      2. История советского кино, т. 3. - М., 1975. С. 118.
      3. Шукшин Василий. Нравственность есть правда. - М., 1979. С. 127-128.
      4. Хейфиц И. Размышление о молодых. - Экран 1967-1968. М., 1968. С. 86.
      5. "Искусство кино". 1978. № 10. С. 15.
      6. Швыдкой М. Парадокс Николая Губенко. // Советская культура. 1991. 17 августа 1991 г.
      7. "Советский экран". 1972. № 7. С. 4.
      8. "Искусство кино". 1971. № 1. С. 177.
      9. Шукшин В. От прозы к фильму. - Сб.: Кинопанорама. М., 1975. С. 270.
      10. "Советский фильм". 1972. № 5. С. 14.
      4. Ветреная птица счастье.
      1. Ромм М. Сокращенные фонограммы занятий на режиссерском факультете. - М., 1974. С. 8.
      2. Там же. - С. 83.
      3. "Искусство кино". 1972. № 8. С. 40.
      4. Актуальные проблемы киноискусства. - М., 1977. М. 33.
      5. Беседы на втором этаже. - М., 1989. С. 35.
      6. "Московские новости". 1989. № 48. С. 29.
      7. "Искусство кино". 1978. № 10. С. 13.
      8. Там же. - С. 14.
      9. "Советский фильм". 1972. № 5. С. 15.
      5. Радостные встречи.
      1. "Огонек". !988. № 30. С. 18.
      6. Огонь и пепел
      1. Искусство кино". 1977. № 7. С. 3.
      2. Там же. - С. 4.
      3. Экран - 77-78. - М., 1979. С. 15.
      4. Аннинский Лев. "Не верь войне, мальчишка..." Сб.: Кинематограф молодых. - М., 1979. С. 82.
      5. "Советский экран". 1977. № 19. С. 4.
      6. Сб.: Кинематограф молодых. - С. 88-89.
      7. Ansen David and Schmidt. // Films today. "News Week". New York. Nowember 26. 1949. P. 106.
      8. Сб.: Сумерки богов. - М., 1989. С. 308.
      7. Как наше слово отзовется.
      1. Марголит Евгений. "Кто назовет братом..." // Искусство кино. 1992. № 4. С. 94.
      2. "Московская правда". 1980. 13 января.
      3. "Искусство кино". 1989. № 5. С. 104.
      4. "Искусство кино". 1982. № 1. С. 78.
      5. "Знамя юности". 1981. 29 апреля.
      6. "Искусство кино". 1982. № 1. С. 81.
      7. "Юность". 1988. № 11. С. 79-80.
      8. Там же. - С. 80-81.
      9. Гершкович Александр. Театр на Таганке (1964 - 1984). - М., С. 132.
      10. "Театр". 1989. № 2. С .41.
      11. "Литературная газета". 1989. 31 мая.
      12. ."Театр". 1989. № 2. С. 49.
      13. "Советская культура". 1988. 16 июля.
      14. "Московская правда". 1988. 24 июля.
      15. "Собеседник". 12989. № 12. С. 13.
      16. "Искусство кино". 1984. № 1. С. 28.
      17. Туманова Н. Актерская кинолениниана. - М., 1987. С. 345
      8. Осенняя трава.
      1. "Советский экран". !985. № 13. С. 17.
      2. "Знамя". !989. № 8, С. 122-123.
      3. Цит. по брошюре: Л. Айзерман На уроках литературы и в зале кинотеатра. - М., 1987, без нумерации страниц.
      4. "Советская Россия". 1984. 23 февраля.
      5. Федоров Н. Сочинения. М., 1982. С. 86-87.
      6. "Советская Россия". 23 февраля 1984 г.
      7. "Советский экран". 1970. № 22. С. 3.
      8."Театр". 1986. № 4. С. 130.
      9. Надежды и тревоги.
      1. Пятый съезд кинематографистов СССР. Стенографический отчет. - М., С. 3-4..
      2. Там же. - С. 109.
      3. Там же. - С. 213.
      4. Ганевская Елена. Николай Губенко. - С. 24.
      5. "Известия". 1986. 16 октября.
      6. "Московские новости". 1988. № 18. С. 11.
      7. "Спутник кинозрителя". 1988. № 10. С. 7.
      8. Бюллетень Союзинформкино. 1988. Выпуск 8. С. 9.
      9. См.: Ганевская Елена. Николай Губенко. - С. 26.
      10. "Советский экран". 1988. № 14. С. 7.
      11. "Литературная Россия". 14 октября. С. 19.
      12. "Искусство кино". 1988. № 10. С. 57.
      13. Там же. - С. 58.
      14. "Советский экран". 1988. № 21. С. 9.
      15. Там же.
      16. Чехов А.П. Собр. Соч. в 12-ти томах.. Том 12. - М., 1957. С. 304.
      17. "Советская культура". 1989. 23 ноября.
      18. "Советский экран". 1988. № 21. С. 9.