Но кинофильм, как я уже знал к тому времени, это не только зрелище, проходящее в течение полутора часов на экране, но еще и целая жизнь, часть жизни, кусок жизни группы людей, над ним работавших, для которых процесс существует отдельно от результата, и месяцы, а то и годы, прожитые бок о бок, дороже и важнее этих полутора часов, что бы они там ни сулили блестящий успех или полный провал.
      "Визит вежливости" для меня - это Райзман.
      Как трудно мне давалась профессия. Как мучил он меня, да и себя, наверное, тоже. "Ну что там наш плантатор?" - спрашивал меня при встрече Габрилович. Или: "Вы еще живы?" Он-то уж знал! Они с Райзманом сделали пять картин, позднее еще и шестую. "С ним лучше не спорить",- учил меня Евгений Иосифович.
      Я со временем наловчился, делая вариант за вариантом одной и той же сцены, подкладывать ему в конце концов свой первый вариант, как якобы восьмой или девятый, смотря по обстоятельствам,- и это иногда сходило. В действительности первый вариант и есть чаще всего самый лучший, в нем еще таится свежесть импровизации. Но сознание того, что он восьмой, и, стало быть, сценарист, этот потенциальный халтурщик, выложился наконец-то до дна, до седьмого пота,- успокаивало. И впрямь плантатор!
      Зато на съемках, на площадке, с актерами, то есть там, где он занимался своим прямым делом, это была сама легкость. Веселый взгляд, завораживающий голос, кошачья пластика. И никакой тебе дотошности.
      Два разных человека.
      Помню, как он донимал меня разговорами об Антониони. Почему-то он привязался тогда именно к Антониони и его "рефлектирующим героям", которым мы в нашем фильме должны дать бой, показав нашего, советского героя, свободного от рефлексий. Я, как мог, возражал, ухмылялся, чем приводил его в ярость, выражавшуюся в краске лица и даже в повышении голоса, чего он себе вообще не позволял,- спорить было бесполезно, не зря предупреждал меня Габрилович. Вот еще, кстати, режиссерский характер: в любой полемике он, Юлий Яковлевич, должен взять верх, иначе быть не может. И вот в один из болшевских дней, как раз в разгар наших споров, вывесили табличку с названием очередного фильма, идущего в кинозале: "Затмение". "Вот хорошо,обрадовался Райзман,- как кстати: посмотрим вашего Антониони!"
      Мы сели рядом. В течение всего фильма он молчал; в какой-то момент мне показалось, что он часто дышит, и я скосил глаза, совсем как в рассказе Ромма о Сталине, смотрящем "Огни большого города" - был у Михаила Ильича такой рассказ. И как в том рассказе, где адмирал Исаков, сидящий рядом со Сталиным, увидел слезы на его глазах, так и я, взглянув украдкой, увидел ну, может быть, не слезы, но какой-то странный блеск глаз у моего Юлия Яковлевича. Когда пошел финальный кадр с Моникой Витти и Аленом Делоном, их долгий неподвижный взгляд, устремленный куда-то в сторону, в одну точку,он стиснул мою руку, чего с ним никогда не случалось, и проронил одну только фразу: "Великая картина!"
      Больше к этой теме - по поводу Антониони - мы не возвращались...
      Это вот резкое несовпадение его артистического дара с его же взглядами и высказываниями, почерпнутыми то ли из газет и телевизора, то ли еще откуда-то, поражало, и, наверное, не меня одного среди знавших его людей. Тут не было двоемыслия, как ни странно. Тот же Габрилович по многу раз в день, глядя на часы, бегал к себе в комнату слушать то "Немецкую волну", то "Свободу", в промежутках создавая "положительных героев" соцреализма, очеловеченных его талантом; сам он с мужеством и печалью признавался в этом на склоне лет. Юткевич также не пропускал "голосов", привозил мне Бунина "Окаянные дни", за что ему спасибо, а в промежутках писал свои бесконечные книги о "Лениниане", да и фильмов на эту тему снял достаточно, при участии того же Габриловича ("Смотрели "Ленина в Париже"? говорил он мне.- Ну, что скажете? Какого я там левачка подпустил, а?" совершенно серьезно!). Юлий Яковлевич мой также слушал "голоса", но затем лишь, чтобы сказать мне наутро, как они там всё врут, сволочи. В 1968 году, во время пражских событий, он на полном серьезе уверял меня и Андрея Смирнова, что наши поступили совершенно правильно, введя туда танки, а иначе вошли бы войска ФРГ - бундесвер. "Кто вам это сказал?!" - возмущались мы. "Как - кто? Вы не смотрели Юрия Жукова по телевизору?"
      И не врал, не придуривался. Он действительно верил тому, что говорят в программе "Время". "Академик Сахаров - крупный физик, кто с этим спорит. Но зачем же он полез в политику, что он в ней понимает. Учит, понимаешь ли, Леонида Ильича".
      Можно представить себе нас с Андреем, и особенно, конечно, Андрея с его несдержанностью, во время таких разговоров. "Да вы что, охренели, Юлий Яковлевич!" - орал Андрей, не смущаясь разницей в возрасте. И старик, надо сказать, не обижался, поскольку любил Андрея. Но стоял на своем.
      Что же, думал я всегда, можно требовать от какой-нибудь домохозяйки Марьи Ивановны, которой ежевечерне пудрит мозги Юрий Жуков, если даже режиссер с мировым именем верит этой топорной пропаганде - "если б не наши, то в Прагу вошли бы немцы!"
      А вот еще вспомнилось: уже годы спустя, на картине "Время желаний", привязался ко мне с вопросом по поводу нашего героя: а чем он проявляет себя как коммунист? Напомню тем, кто видел картину: речь о персонаже, которого играет Папанов. Причем тут коммунист и как он должен себя проявлять?
      - Да полно, умен ли этот человек?! - скажет читатель.
      Умен, отвечу я. Но не тем обыкновенным умом, обнимающим мир знаний как бы отдельно от мира чувств,- другим.
      Он самородок.
      Слово это почему-то прилагается к выходцам из деревенского люда. Так и видишь широкоскулого парня с пытливым взглядом. Но уж никак не столичного пижона с еврейским папой портным. Такому мальчику полагалось бы зубрить науки в университете, этот же волочился за балеринами, посещал ресторан "Националь" и ипподром, так толком и не научившись грамоте. В годы военного коммунизма, как рассказывал мне сам Райзман, они с Рубеном Симоновым отплясывали чечетку в каких-то шалманах за мешок пшена.
      Насчет грамоты - не преувеличение. Народный артист, профессор Райзман писал с грамматическими ошибками, что называется корову через ять, почерком человека, редко державшего в руке перо. Как он мог с таким правописанием окончить Московский университет, как значится в его биографии,- ума не приложу. Скорее всего, это миф, и нигде он не учился, разве что в начальных классах гимназии.
      Нигде не учился - и все умел.
      Он рассказывал мне, как, живя у Шолохова в Вешенской, в пору "Поднятой целины", ездил с ним на охоту. Никогда до этого он не держал в руках ружье; ничего не оставалось, как следить за Шолоховым, подражая ему. И уж так хорошо подражал, что с первого же раза подстрелил утку. Шолохов потом долго допытывался, смотрел недоверчиво: "ты раньше охотился, не ври!"
      А заключил так: "Ну и мимикрия же у тебя!" Что он имел в виду, я так и не понял, говорит Юлий Яковлевич.
      На съемках "Коммуниста" он показывал актрисе Софье Павловой, как деревенская баба кормит грудью младенца, и вся съемочная группа, рассказывают, сбежалась смотреть.
      В нем была щепетильная добросовестность профессионала, заставлявшая вспомнить о знаменитом Райзмане-старшем, обшивавшем, как говорят, всю артистическую Москву. Что-то было в его отношениях с властью от отношений мастера и заказчика. Порой он искренне недоумевал, слушая наши с Андреем Смирновым речи: как же вы можете так рассуждать, ведь вы, стало быть, обманываете государство, а оно вам деньги платит!
      На съемках он забывался. Тут он мог "обмануть" государство, не отдавая себе в том отчета. Тут улетучивались все соображения, политические взгляды, споры и даже страхи. Все побоку, перед глазами - кадр.
      Когда-то, в тридцатые годы, он мог сильно пострадать, наотрез отказавшись вставить в картину (кажется, это была "Последняя ночь") образ товарища Сталина, о чем настойчиво просили тогдашний директор студии и сам министр. "Но это не монтируется,- объяснял он им,- это не в сюжете" - и притом без всякого лукавства, чистосердечно. Он и нам признавался уже десятилетия спустя: не монтировалось.
      На "Визите вежливости", на съемках, накинулся на нас с оператором: мы вдруг испугались и предложили несколько "смягчить" сцену в ночном клубе, в Неаполе, переодев наших моряков в штатское, чтобы они не так уж бросались в глаза в своих белых кителях. Или хотя бы снять вариант на крайний случай. Уж очень вызывающе. "Вот и прекрасно! - еще больше воодушевлялся наш режиссер.- Белые кителя на этом фоне! Хватит обсуждений, надоели эти ваши страхи - всё, давайте снимать!"
      Это был другой Райзман - Райзман на съемочной площадке. Те, кто знал его смолоду, рисовали образ обольстителя-донжуана, разбившего, как говорили, не одно женское сердце. Он и в почтенные годы сохранил интерес к прекрасному полу. Как все в его жизни, это связано было с профессией, женщины, с которыми он работал, актрисы, которых снимал, всегда чувствовали в нем мужчину, на этот счет есть много признаний. Сам Юлий Яковлевич признавался, что всегда испытывал к героиням своих фильмов тайное влечение, порой, впрочем, и явное. Как ни обидно, интерес этот сразу же пропадал с окончанием съемок. В этом он весь.
      Он не принадлежал к числу тех, о ком говорят "интересный человек". Прожив долгую жизнь, в которой были и кинематографическая юность с Протазановым, и Пудовкин, и Довженко, и война, Берлин 1945-го, подписание акта о капитуляции, которое он снимал с разрешения Жукова, и годы опалы и изгнания после фильма "Поезд идет на восток",- прожив такую жизнь, он не умел и не любил вспоминать. Возвращался к прошлому редко и неохотно; похоже, оно переставало быть ему интересным после того, как минуло. Прошло - и прошло.
      После того как Райзмана не стало, мы, его близкие, попытались разобраться в его архиве; пригласили специалиста из Музея кино. Увы, ничего примечательного там не нашлось. Какие-то грамоты к юбилеям, адреса в кожаных папках. Ни содержательных писем, ни дневников, он их не вел, ни каких-либо иных материалов, которые стоило бы сохранить, воспроизвести. Не осталось ничего, кроме фильмов. В них он был интересен.
      Есть тут какая-то мистическая закономерность. Когда-то, познакомившись поближе, в поездках, с Сергеем Герасимовым, я был потрясен блестящим талантом этого человека, увы, так скромно и поверхностно проявившемся в его фильмах. Он жил как бы другой, полной жизнью среди многочисленных учеников, поклонников и друзей - дома, на студии, во ВГИКе, в Союзе кинематографистов, в Союзе обществ дружбы; там, всюду был он блистателен и неотразим. Он-то уж, конечно, понимал, что никакая ФРГ не собиралась напасть на бедную Чехословакию. Он, как у нас говорилось, "все понимал". Однажды в Ереване, в гостинице, за завтраком, он, помнится, подсел к нам за столик - ко мне и Марлену Хуциеву - и сказал вдруг ни с того, ни с сего: "Вот так, встать утром, надеть свежую сорочку и начать все заново, без вранья!" Мы только переглянулись с Марленом. Фразу эту мы потом вставили в "Июльский дождь", так она нас тогда впечатлила. Вечером, в номере у Герасимова, мы слушали позднего Пастернака в его исполнении массу стихов, он помнил их все наизусть...
      Может быть, двойная жизнь, думаю я сейчас, жизнь человека, который "все понимает", на самом-то деле менее плодотворна для художника, для искусства, чем жизнь даже отсталого конформиста, искренне верящего в то, что он делает, и, может, только ощупью пробирающегося к истине... Это вопрос, не имеющий ясного ответа. Он, так сказать, для размышлений.
      Глава 6
      ВЕЧЕР ВОСПОМИНАНИЙ
      Пастернак
      Я видел Пастернака. Был у него в гостях, хотите верьте, хотите нет. В сорок шестом году, зимой, я привез ему бутылку коньяка из Тбилиси, позвонил, и он сказал: "Заходите. Лаврушинский, дом такой-то, восьмой этаж".
      Бутылка была от Куфтиных, его старых тбилисских друзей; она профессор музыки, он - профессор археологии. Они давно ждали оказии, и вот подвернулся я, а скорее даже напросился через общую нашу знакомую Седочку Григорян.
      Тут надо объяснить, что Борис Пастернак был нашим страстным увлечением, мы читали друг другу наизусть из "Сестры моей жизни" и "Спекторского", твердили любимые строчки, разгадывали метафоры - с преувеличенным пылом и обожаньем, как способны, наверное, только провинциалы.
      "Мы" - это кружок молодых людей, писавших стихи и прозу на русском, что в тогдашнем Тбилиси было не в диковинку, и объединившихся под громким названием МОЛ - "молодая литература". В тот год пятеро из нас перебрались в Москву, в Литературный институт - "тбилисский десант", как окрестил нас позднее в своих воспоминаниях Юрий Трифонов; остальные сподвижники до поры обретались еще в Тбилиси, среди них и Седа Григорян, писавшая хорошие стихи. Она-то и одарила меня поручением четы Куфтиных.
      В мокрый день конца февраля я отправился в Лаврушинский, в этой серый писательский дом напротив-наискосок от Третьяковской галереи - восьмой этаж, квартира 72 - с заветным свертком, помещенным в авоську, с чувством тревоги, замедлявшим мои шаги по мере приближения к цели.
      До этого я уже имел счастье видеть моего кумира, слушать его стихи в авторском исполнении, а затем и ответы на записки, в том числе и на мою, посланную из зала. Происходило это в Доме ученых на Кропоткинской, вечер длился допоздна, были мы там вместе с Галей Миндадзе, с которой незадолго перед тем поженились, и друзьями по МОЛу Колей Шахбазовым и Борисом Резниковым. В зале набились, по-видимому, такие же поклонники, как и мы; поэта не отпускали, он был в ударе, читал все, что просили, сиял, успокаивая аплодисменты зала. На одну из записок он, помнится, ответил, что лучшими произведениями о войне считает "Василия Теркина" в поэзии и "Народ бессмертен" Гроссмана в прозе. И вот дошел черед и до моей записки на тетрадном листке - он развернул ее, прочел про себя, по-моему, не сразу понял, и немудрено - я коряво изложил в ней вопрос, который был в те дни почему-то у всех на устах в институте - что-то о традициях поэзии 20-х годов, прервавшихся в 30-е и 40-е (подумать, о чем мы тогда рассуждали и спорили!). Он повторил мои строчки вслух, и я услышал ответ, адресованный неизвестному мне:
      - Какие там еще двадцатые или сороковые годы? Поэзия мыслит расстояниями,- он показал руками,- от Гомера до наших дней!
      И под шумное одобрение зала добавил, промычал:
      - Я вот даже на пленум не ходил! - И сам развеселился от этих слов вместе с нами со всеми.
      Вот такой случился у нас с ним диалог. А теперь я иду к нему домой с этой бутылкой в авоське.
      Был мокрый февраль, хорошо это помню, потому что одет был по погоде, и как раз с одеждой - шинелью и галошами - вышла заминка, как только поэт отворил мне дверь и впустил на порог, взяв у меня из рук сверток с бутылкой и сказав "спасибо". Тут я выказал решительное намерение войти в глубь квартиры, что, очевидно, не входило в его планы, и он с некоторым замешательством наблюдал, как я снимаю галоши, носком одной ноги стаскивая с другой. Затем, вступив в прихожую, я посчитал нужным раздеться, и уж тут сам хозяин помог мне снять и повесить шинель. Конечно, один из нас был более воспитанным человеком, нежели другой, тем не менее некоторое раздражение можно было прочесть на лице хозяина. Чтобы все-таки облегчить мое положение и снять неловкость, он спросил меня, как поживают Куфтины, не собираются ли в Москву; я же, со своей стороны, чтобы облегчить его положение, объявил, что пришел еще с одним поручением - от приятеля, тоже, как и я, студента университета, который рвется в Москву, в Литературный институт, и мечтает показать ему, Пастернаку, свою рукопись. По поводу Куфтиных я не смог рассказать ничего вразумительного, поскольку видел их лишь однажды, да и то издали. Пришлось что-то наплести. Он, в свою очередь, нисколько не обрадовался моему приятелю-студенту и его рукописи.
      - Но я,- промолвил он капризным, как бы даже плачущим голосом, распевая слова,- не могу оказать ему никакой протекции. Я, в конце концов, совсем не заинтересован в том, чтобы ваш приятель поступил в этот институт. Больше того, не вижу никакого проку в таком образовании.- С этими словами он все же взял у меня из рук мой манускрипт, предусмотрительно вынутый мною из кармана шинели. Лениво перелистал, наткнулся на эпиграф из его же стихотворения "Дурной сон", поморщился, как мне показалось, и все-таки сел читать.
      То была рукопись поэмы "История болезни" - страничек 25, отпечатанных на машинке. Накануне я читал ее на семинаре Сельвинского в институте и получил положенную порцию критики от моих коллег студентов. Сам Сельвинский добросовестно изучил мой труд, испещрив страницы карандашными пометками типа "хорошо!" или наоборот - "плохо!", а в одном месте - "Маяковский!", в другом - "Пастернак!", указывая на несамостоятельность автора. Экземпляр этот у меня не сохранился, жаль. В тот день именно он, другого не было, оказался в руках у Пастернака.
      Читая, Борис Леонидович наталкивался на карандашные пометки, вертел страницу, чтобы разобрать, и они ему не понравились.
      - Какой невежа тут прохаживался карандашом! Чушь какая-то,- промычал он неодобрительно, аттестовав таким образом моего уважаемого учителя, в которого и я, и все мы, как и полагалось на первом курсе, были влюблены.
      Я, разумеется, не стал выдавать Сельвинского, сказав, что не знаю, тем более рукопись не моя.
      К поэме Борис Леонидович отнесся более благосклонно, чем можно было ожидать. Сказал он, помнится, фразу, смысл которой я оценил лишь спустя годы: у автора, сказал он, глаза застланы поэзией, поэт - в шорах, надо ему на время отойти от стихов, писать прозу, проза ближе к людскому опыту.
      Это его слова.
      И еще:
      - Стихи достаточно самостоятельные. Тут есть влияние, но не мое, а поэтической культуры, принятой, быть может, из моих рук.
      Слова эти я в тот же вечер занес в дневник, догадался. Воспроизвожу их, надеюсь, точно.
      - Беда поэмы в том, что вся она - на одном уровне. Иногда нужно быть небрежным, мастер должен это уметь!
      И вот еще:
      - Если это печатать, автор не приобретет, а потеряет, должен будет только отказываться...
      Говорил он и еще - прозою, как стихами, напевая окончания фраз. Не все из сказанного я мог перевести на доступный мне язык. Но одну метафору, кажется, понял. "Электричество,- сказал он,- поляризуется на двух полюсах.И показал руками шар.- Оно вот здесь и здесь. Посередке его нет. Это от нас не зависит, с этим ничего нельзя поделать".
      "Здесь и здесь" - означало, так я понял, невозможность совместить несовместимое, найти золотую середину там, где ее быть не может. Безусловность выбора, который должен сделать для себя художник: или - или.
      - Мне только казалось, будто я что-то с чем-то примирил, нашел общую линию. Нет, ничего я не нашел и не найду. Это -электричество, у него свои законы.
      И отсюда - переход к "моему товарищу", автору поэмы:
      - Хорошо, что он в университете, ваш приятель. Наука, она не так лжет, как артист. Если товарищ ваш ждет моих советов, то передайте ему: пусть оставит мысль о Литературном институте. Этот институт - вздорная и вредная затея. Можно научить чему угодно, но только не литературе... Он у вас кем станет, когда получит диплом?
      - Учителем, кем же еще.
      - Учителем был и Гегель. Чехов был врачом. Специальность - великое дело. Она дает независимость. Как я мечтаю хоть полгода не зависеть от журналов и издательств. Будь у меня еще другая профессия, я был бы счастливым человеком. Ни от кого не зависеть, писать стихи для себя и для трех друзей...
      Он нарисовал карандашом кружок.
      - Искусство наших дней - это вот, кружок. Вакантное место, которое может быть, когда-нибудь займет гений.
      И вдруг:
      - Нет-нет, я не могу оказать протекции, увольте!
      Время от времени разговор наш - его монолог - прерывался: из соседней комнаты доносился плач ребенка, там шла своя жизнь. Борис Леонидович вставал, скрывался на минуту за дверью, и я слышал его гуденье: "Да уймите же вы его наконец!"
      Переполненный чувствами, я не торопился закончить беседу и раскланяться, но, что странно,- не торопился и он. Что ему этот владелец галош, оставленных в прихожей, этот нахальный посетитель, чьего имени он не знает (даже не спросил), которого, надо понимать, никогда больше не увидит, и что за резон говорить с ним так подробно и искренне - сначала о какой-то поэме, потом об электричестве и полюсах,- необъяснимо с точки зрения здравого смысла; есть, наверное, и какой-то еще смысл...
      Под конец я уже несколько обнаглел, увлекся и потерял бдительность. Завел разговор о празднествах в Тбилиси, посвященных Николозу Бараташвили, где событием стали его, Пастернака, переводы - и волшебный "Мерани", до сих пор никому из переводчиков не удававшийся, и пронзительный "Синий цвет". Он слушает внимательно. Оказывается, я знаю стихи на грузинском. Обрадован, просит почитать... Дальше я обрушиваюсь на местную критику, ту ее часть, близкую к официальным кругам, что так и не сумела оценить эти его шедевры: презренные буквалисты требуют унылой точности, тогда как есть другая точность - духа, а не буквы! - то есть рассуждаю с таким знанием дела, да еще и цитируя сами стихи, что версия о приятеле из университета отпадает сама собой. Он смотрит на меня подозрительно, я это замечаю. Он уже не сомневается в обмане. И тотчас теряет ко мне интерес.
      Видимо, общение с литературной средой удовольствия ему не доставляет.
      Прощается он со мной холодно. Будто и не было нашей двухчасовой беседы. Забираю рукопись. Он терпеливо ждет, пока я попаду ногой в галошу, сует мне руку на прощание, и мы расстаемся.
      Я бегу по Лаврушинскому к набережной, скачу по лужам, бормоча стихи, подходящие к моменту - из "Девятьсот пятого года":
      Раздается звонок,
      Голоса приближаются:
      Скрябин.
      О, куда мне бежать
      От шагов моего божества!
      Моя роль в истории музыки
      На Неглинной, 15, в здании постройки начала века, ампир с лепниной, помещался Комитет по делам искусств, впоследствии Министерство культуры. В вестибюле, как входишь - налево, прилавок с книгами, вижу до сих пор. Я останавливаюсь у прилавка, как было не остановиться, и тут как раз и произошло одно из редчайших совпадений, какие случаются в жизни... Был 1949 год, лето, я только что окончил институт и ждал распределения, по каковому поводу и зашел в здание на Неглинной. Итак, я стою у прилавка с книжными новинками, которых в то время, кстати, появилось уже немало, и что-то я там рассматриваю и читаю, как вдруг чья-то рука из-за моей спины тянется к книге, и чей-то голос спрашивает, обращаясь, можно понять, ко мне:
      - Что это? Вы не читали, молодой человек?
      Я оборачиваюсь. Знакомое лицо незнакомого человека. Лет шестидесяти. Гладко выбритое лицо, голый череп, роговые очки. Глаза сквозь них смотрят попеременно то на меня, то на книгу, которую он уже листает, ожидая моего ответа.
      Книга - "Повесть о настоящем человеке" Полевого.
      - Да, читал,- говорю я бодро в ответ, глядя на незнакомца, а в эту минуту уже и узнав его.
      - О чем это? Современная?
      Передо мной композитор Прокофьев, Сергей Сергеевич, да, это он, я не мог обознаться, хотя знал его только по портретам. Это он. Я стараюсь не пялиться, начинаю излагать книгу. Мы даже отходим от прилавка, чтобы не мешать другим. Я излагаю, он слушает.
      Летчик лишился обеих ног на войне, но не сдался обстоятельствам и вернулся в строй, продолжал летать уже на протезах. Подлинная история, автор вывел героя под настоящей фамилией, изменив лишь букву.
      - Хорошо,- говорит Сергей Сергеевич, проникаясь, как я понимаю, доверием ко мне.- А как вам кажется, опера из этого может получиться?
      Разумеется, может. Конечно - да. Отвечаю без колебаний:
      - Да, несомненно.
      - Почему вы так думаете?
      Тут я привожу в действие все то, чему учился на театроведческом факультете, который в конце концов и окончил, и в доступных выражениях объясняю композитору, что как раз такой исключительный сюжет, ничуть не бытовой, скорее даже условный, более всего и подходит для оперного жанра.
      Он выслушал меня с должным уважением к моей учености, после чего, в знак согласия, достал из кармана портмоне, расплатился, взял книгу, поблагодарил и... отправился писать оперу.
      В самом деле, года два спустя на сцене Большого театра состоялась премьера оперы "Повесть о настоящем человеке" - последнего крупного сочинения Сергея Прокофьева, увы, неудавшегося, по общему мнению специалистов. Опальный композитор судорожно, как это случалось и с другими в его положении, искал согласия с неласковой "современностью" - а зачем бы еще ему понадобилась книжка Полевого и наглые советы какого-то молодого человека в тот злополучный день, когда он эту книжку купил? Он, видимо, честно пытался обмануть судьбу.
      Умер он 5 марта 1953 года, в один день со Сталиным, не удостоившись в связи с этим приличных похорон. Опера "Повесть о настоящем человеке" упомянута в энциклопедиях среди его работ.
      Сельвинский
      Илья Сельвинский - некогда громкое имя в литературе, один из ее лидеров в 20-е, 30-е, даже еще 40-е годы, глава поэтической школы конструктивистов, автор легендарных "Улялаевщины" и "Пушторга", пьесы "Командарм-2", поставленной Мейерхольдом, стихов и стихотворных трагедий, а еще изобретатель "тактовика" - особой формы стиха, герой и участник поэтических дискуссий,- куда это все ушло, запропастилось, возникнет ли еще когда-нибудь, как живое начало, или навсегда покроется архивной пылью? Я уж и не знаю, знакомо ли это имя нынешним студентам Литературного института, они теперь поди и Маяковского знают плохо, и Федина с Леоновым многие ли читали?
      А в наше молодое время, в сороковые, после войны, и Илья Сельвинский, и Павел Антокольский, и Федин, Леонов, Паустовский, кого-то я еще не упомянул,- преподавали в том же Литинституте и были признанными мэтрами, обожаемыми учителями для целого поколения литераторов, отчасти еще до сих пор не сошедшего со сцены.
      Я имел счастье посещать семинар Сельвинского. Уж не помню, чему он нас конкретно учил, да и была ли в том нужда: само общение его с нами, сам образ его, вот этот мохнатый свитер, так шедший к биографии полярника и таежного охотника, которую он, вероятно, во многом придумал; низкий, с модуляциями, завораживающий голос, это его изысканное "пожаста" (вместо "пожалуйста"); стихи, свои и чужие, которые он читал волшебно: "Когда арктическою розой пахнут зори..."; наконец, общая наша в него влюбленность - это вот, пожалуй, и было школой, а что же еще.
      "Возьмите в руки, родная моя, глобус (эс) голубой! И путешествуйте карандашом, огибая рябой прибой!" Ах, как он читал! Вот это "эс", заключенное в скобки, было его открытием. Оно означало паузу, цезуру, пропущенный слог вопреки правилам силлабо-тонического стиха. Чтец задерживал голос: "глобус" - пауза - и затем: "голубой"... Не знаю, убедителен ли пример, но, прошу поверить, мы немели от удовольствия, слушая нашего мэтра, и, кстати, никого не шокировало, когда он проговаривался между прочим, что вслед за Пушкиным реформировал русский стих. Так, к слову, впроброс: "У Пушкина и у меня..." Скромностью поэты не страдают, она им, пожалуй, и ни к чему, в данном же случае, как знать, может, он и не преувеличивал свою заслугу перед русским стихом. Впрочем, пусть об этом судят знатоки.
      Был он крупной личностью, разумеется. Я еще застал этих крупных людей, эти личности, имена - в литературе, кинематографе, театре, всюду. Сейчас таких раз-два и обчелся, что случилось? Это были, может быть, иногда и мифы, нами же, простыми смертными, сотворенные, но где такие сейчас? И ведь не сказать, что земля оскудела талантами, а уж если поставить рядом какого-нибудь крупного, скажем, режиссера или драматурга той эпохи и нынешних (обойдусь без имен), то наш теперешний не уступает ему в таланте, даром что без харизмы. Но почему-то, предположим, Герасимов крупная фигура, а имярек, ничем не хуже, как режиссер, таковою не является. За тем шли толпы и затихал зал, стоило ему подойти к микрофону, а нынче кто заставит себя слушать? Те были, как правило, образованнее нынешних. И они, видимо, прямо наследовали культуру прошлого, успев получить ее еще из хороших рук, чего нельзя сказать о нас. И роль их в государстве, мера внушенного к ним почтения, пьедестал, были, вероятно особыми.
      Другое дело, что они уж очень по-разному и не всегда под стать своему росту и масштабу оказали себя на разных изломах своей эпохи. Ох уж эти крупные личности, что-то стало с ними случаться, едва грянула первая оттепель, появился какой никакой выбор - теперь-то, казалось, явлено будет такое, что раньше было под спудом. И что же там оказалось, что было явлено? Так ли уж были они мудры и крупны? Или вдруг для чего-то приделали к своим жизням совсем другое продолжение, все равно что к туловищу одного человека голову другого. Среди тех, кто пришел клеймить провинившегося Пастернака в 1958-м, на этом позорном собрании в тогдашнем Доме кино на Воровского, имена людей, которых вот уж никак не должно было, не могло там быть, а ведь были же, а иные и выступали.
      Учитель наш Илья Львович, Илья, как мы его называли за глаза, вождь конструктивистов, друг и оппонент Маяковского ("Маякоша, любимый враг мой!"), путешественник и воин, участник эпопеи "Челюскина" в начале 30-х и обороны Кавказа в 42-м,- тоже, увы, отметился в пастернаковской истории, и не то чтобы не посмел поднять голос против, но еще и напечатал стихи - и какие, и где: в "Огоньке" у Софронова! - с грозным обращением: "А вы, поэт, обласканный врагом!", с упоминаньем о "славе Герострата" - в общем, по полной программе, как сказали бы теперь. И это, заметьте, в 58-м, когда страхи, казалось бы, остались позади, прошел XX съезд, не сажали,- вот ведь где загадка!
      "Пока не требует поэта к священной жертве Аполлон..." Увы, при всем своем даровании, при всей осанке кумир наш страдал - и это вспомнилось в те дни,- страдал по неполученной Сталинской премии, завидуя счастливчикам и баловням, которые, как Симонов или Михалков, навесили на грудь по полдесятку медалей. Что ему эти премии, а ведь как страдал! И до чего же ему всю жизнь не везло с властями. В годы войны его патриотическое стихотворение "России", сильное и красивое до сих пор, попалось на глаза Сталину, кажется, в "Комсомолке" или "Известиях", и последовал грубый окрик в "Правде".